Art Now Vol. 3 [Anglais] [Broché]

 

 

Créer votre propre commentaire

Weder im Bachschen Autograph noch im Erstdruck der Kunst der Fuge finden sich Angaben zur Instrumentierung des Werkes. Folglich wurde viel über die von Bach vermeintlich intendierte Instrumentalbestimmung spekuliert, starb der Komponist doch vor Abschluss der Drucklegung der Erstveröffentlichung.

Insbesondere die Bearbeitung von Wolfgang Graeser für großes Orchester, Orgel und Cembalo, uraufgeführt unter der Leitung des Thomaskantors Karl Straube am 26. Juni 1927 in der Thomaskirche in Leipzig, hat die Diskussion über die Instrumentalbestimmung der Kunst der Fuge erheblich beeinflusst. Ausführlich im Bach-Jahrbuch von 1924 begründet, ging diese Bearbeitung 1932 als Supplementband in die schon abgeschlossene Bach-Gesamtausgabe ein. Roswitha Schlötterer-Traimer bemerkt in ihrer Studie zur Kunst der Fuge hierzu:

'Damit war zum ersten Mal das Problem der Instrumentierung der Kunst der Fuge aufgetaucht. Graeser schlug in seiner Ausgabe Streichorchester und Solostreichquartett, Holz- und Blechbläser sowie Cembalo und Orgel vor, die die einzelnen Contrapuncte jeweils in verschiedenen Besetzungen ausführen sollte. [...] Nach dem Abbrechen der fragmentarischen Quadrupelfuge wurde der Choral gespielt. Die Reaktion aus den Fachkreisen war zum großen Teil begeistert, zum Teil aber auch recht kritisch.'

' Roswitha Schlötterer-Traimer[3]

Autograph des Werkes (Contrapunctus I)

Aus dieser Bearbeitungstradition heraus wird bis heute immer wieder mit den verschiedensten Besetzungen für fast jede denkbare Instrumentalgruppe experimentiert, von denen aber keine den historischen Gepflogenheiten entspricht. Denn heute ist die Tasteninstrument-These wissenschaftlich nicht mehr ernsthaft umstritten. So führt etwa Christoph Wolff in seiner 1987 erschienen Klavierausgabe des Bachschen Werkes aus:

'Die tasteninstrumentale Bestimmung der Kunst der Fuge ergibt sich ['] nicht nur aufgrund ihres historischen Kontextes (Partiturnotation polyphoner Tastenmusik galt seit Scheidt und Frescobaldi als Konvention), sondern insbesondere aus ihrer Faktur, die konsequent auf Manualiter-Spielbarkeit Rücksicht nimmt.'

' Christoph Wolff[4]

Neben der Spielbarkeit für zwei Hände gelten heute als wesentliche Argumente für ein Cembalowerk auch stilistische Kriterien, die namentlich Gustav Leonhardt herausgearbeitet hat.[5] Den Standpunkt von Wolff und Leonhardt unterstützt auch ein neuerer Dokumentenfund, ein Subskriptionsaufruf vom 7. Mai 1751, wohl von Carl Philipp Emanuel Bach verfasst. Dieser führt zu Notation und Spielbestimmung des väterlichen Werkes folgendes aus:

'Da darinnen alle Stimmen durchgehends singen, und die eine mit so vieler Stärcke, als die andere ausgearbeitet ist: So ist iede Stimme besonders auf ihr eigenes Systema gebracht, und mit ihrem gehörigen Schlüssel in der Partitur versehen worden. Was man aber für besondere Einsichten in die Setz-Kunst, so wohl in Ansehung der Harmonie, als Melodie, durch Anschauung guter Partituren erlange, bezeigen dieienigen mit ihrem Exempel, die sich darinn hervorzuthun das Glück gehabt haben. Es ist aber dennoch alles zu gleicher Zeit zum Gebrauch des Claviers und der Orgel ausdrücklich eingerichtet.'

' Carl Philipp Emanuel Bach[6]

Quellen [Bearbeiten]

Neben dem Originaldruck, der zumindest bis einschließlich Contrapunctus 12 Bachs Handschrift zeigt und damit als verbindlich angesehen werden muss, existiert noch eine Frühfassung, das sogenannte Berliner Autograph, in der nicht alle Sätze enthalten sind, und die eine leicht andere Anordnung aufweist.
Anordnung [Bearbeiten]

Die abweichende Reihung der Einzelsätze in den beiden Quellen sowie die versehentliche zusätzliche Aufnahme einer Frühfassung von Contrapunctus 10 in den Originaldruck führte zu der Vorstellung, die von Bach gewünschte Reihenfolge sei unbekannt, und zu vollkommen willkürlichen Anordnungen (diese 'Neuordnungen' folgen ebenfalls der Tradition Gräsers). Verführerisch war wohl auch der Vergleich mit seinem anderen Spätwerk Canonische Veränderungen über Vom Himmel Hoch, wo eine erhaltene Handschrift eine später geänderte und nun zentralsymmetrische Anordnung der Sätze zeigt. Heute darf folgende Anordnung als gesichert gelten:

Contrapunctus 1 - 4 (Einfache Fugen, je zwei über das Originalthema und seine Umkehrung)
Contrapunctus 5 - 7 (Gegenfugen mit Vergrößerung und Verkleinerung des Themas und seiner Umkehrung)
Contrapunctus 8 - 11 (Fugen mit zwei und drei Themen)
Contrapunctus 12 und 13 (Spiegelfugen, d.h. die im zweiten Teil vollständig umgekehrt werden)
Vier Kanons
Abschließende Quadrupelfuge

Der Erstdruck lässt Contrapunctus 10 von seiner Frühfassung folgen und schiebt vor der Schlussfuge noch eine Bearbeitung des original dreistimmigen Contrapunctus 13 (der zweiten Spiegelfuge) 'a 2 Clav.' ein.
Musikalische Merkmale [Bearbeiten]

Bach verwendet in der Kunst der Fuge nicht nur verschiedene Fugenarten (Einfache Fuge, Gegenfuge, Doppelfuge, Spiegelfuge, Kanon) sowie deren herkömmliche Verarbeitungsformen (Umkehrung, Vergrößerung/Augmentation und Verkleinerung/Diminution), sondern zusätzlich weitere, allgemeinere musikalische Gestaltungsmittel. So liegen den einzelnen Fugen eine oder mehrere Kompositionsideen (Überbindung, Punktierung, Triolen, intensive Chromatik, Sprungfiguren mit bevorzugten Intervallen, schnelle 16-tel Bewegung, usw.) zugrunde. Auch das Fugenthema selber ist Veränderungen unterworfen (rhythmische Umgruppierungen, eingefügte bzw. weggelassene Noten), die über die oben genannten herkömmlichen Verarbeitungsformen der Fuge hinausgehen. Damit erreicht Bach eine Ausdruckvielfalt, welche der Sicht des Werkes als reines Demonstrationsobjekt kontrapunktischer Kunst entschieden widerspricht.

Das Werk beginnt mit drei einfachen vierstimmigen Fugen, bei denen das Fugenthema selbst relativ unverändert bleibt.
Überbindung in Contrapunctus I

Contrapunctus I: Nachdem die Gegenstimme den Tonraum von d nach a in aufsteigenden Vierteln durchschritten hat, geht sie zur Achtelbewegung über, welche im Verlauf des Stückes in verschiedenen Stimmen ständig präsent ist ( Hörbeispiel CP 1?/i). Hauptmerkmal dieser Fuge ist das Prinzip der Überbindung (schon in Takt 4 des Themas vorgegeben) und der darauf folgenden Abstoßung. Dabei wird der überbundene Ton der ersten Stimme von dem Ton der zweiten Stimme dazu bewegt, sich zu einem neuen Ton fortzubewegen, der nun erneut überbunden werden kann. Durch den Einsatz von Vorhaltsdissonanzen, wie in Takt 6-7 (das gis macht das f zur Dissonanz, und zwingt es über die Sprungnote h zur Auflösung in das e) wird dies Verfahren noch intensiviert. Diese Technik garantiert damit ein beständiges Fließen der Stimmen.
Punktierung in Contrapunctus II

In Contrapunctus II wird das rhythmische Element gesteigert. Er ist durch einen durchgehenden punktierten Achtelfluss gekennzeichnet, der schon in Contrapunctus I (Takt 10-14, Takt 22-29, usw.) angedeutet wurde ( Hörbeispiel CP 2?/i). Zusätzlich ist das Thema hier in seinem letzten Takt leicht verändert (punktiert). Durch diese Mittel bekommt die Fuge einen sehr energischen Charakter.
Chromatik in Contrapunctus III (Takt 55-56)

Mit Contrapunctus III, der mit der Umkehrung des Themas beginnt, wird der bisher dominierende diatonische Bereich verlassen und zum ersten Mal intensiver Gebrauch vom Gestaltungsmittel der Chromatik gemacht, einem musikalischen Mittel, das zu Bachs Zeit mit den Bereichen des Leidens und des sündigen Menschen im christlichen Sinn assoziiert wurde. Die Chromatik beginnt mit dem letzten Ton des Themas, der die Tonfolge e-f-dis-d-cis-c-h-c-d-dis-e-f-g der Gegenstimme einleitet ( Hörbeispiel CP 3?/i). Die chromatisch geprägte Gegenstimme tritt in Folge bei jedem Themeneinsatz als Kontrasubjekt auf. Als Beispiel sei der von chromatischen Durchgängen geprägte Takt 55-56 genannt, bei der eine auf Contrapunctus V vorausweisende rhythmische Abwandlung des Themas im Alt von einem langen chromatischen Durchgang im Tenor begleitet wird.
Terzsprung in Contrapunctus IV (Takt 53-56)

Contrapunctus IV mit Themeneinsatz in der Umkehrung hat dagegen einen betont gelösten, freudigen Charakter ( Hörbeispiel CP 4?/i). Dies wird durch den häufig erklingenden fallenden Terzsprung wie in Takt 54-56, die Hervorhebung von Dreiklängen (Takt 23-26) sowie eine auf die Musik der Klassik vorgreifende Periodik in Vor- und Nachsatz erreicht.
Umkehrung des Comes in Contrapunctus V

Mit Contrapunctus V beginnt die Gruppe der vierstimmigen Gegenfugen, welche dadurch gekennzeichnet ist, dass der Comes als Umkehrung des Dux auftritt. Zum ersten Mal wird das Thema einer Verwandlung unterworfen. Es wird rhythmisch leicht verändert, indem zwischen drei Töne des Originalthemas kurze Durchgangsnoten eingefügt werden ( Hörbeispiel CP 5?/i).
8-tel, 16-tel und 32-tel in Contrapunctus VI

Während sich Contrapunctus V in seiner Beschränkung auf zum Teil überbundene Achtelwerte eher an Contrapunctus I anlehnt, werden in Contrapunctus VI abwechselnd Achtel, punktierte Achtel, Sechzehntel und Zweiunddreißigstel eingesetzt. Dies ist typisch für den Eingangssatz einer Französischen Ouvertüre; durch die Überschrift In Stylo Francese wies Bach ausdrücklich darauf... Lire la suite ›

Partagez votre opinion avec les autres clients: Créer votre propre commentaire

› Afficher le commentaire client...

 

Rechercher des commentaires
Rechercher uniquement parmi les commentaires portant sur ce produit

Rechercher Listmania!