Charles Mingus

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Mingus

Musicians remember the East Village jazz club Slugs' (1964 - 1972) http://t.co/4peOADpHCP


Biographie

Debut

La musique à caractère religieux, le blues (aussi bien rural qu'urbain), le be-bop et le cool constituèrent la matière première qu'il utilisa pour forger son style si particulier. Le reste est l'apanage des grands : du génie à l'état pur.Originaire du ghetto de Watts, à Los Angeles, Charles Mingus commence par jouer du trombone puis du violoncelle. Confronté très tôt à la discrimination raciale (trop blanc pour les uns, trop noir pour les autres), il abandonne son apprentissage de la musique classique pour la contrebasse, un « instrument noir ». Mingus joue avec Armstrong, Kid Ory, ... Lire la suite

Debut

La musique à caractère religieux, le blues (aussi bien rural qu'urbain), le be-bop et le cool constituèrent la matière première qu'il utilisa pour forger son style si particulier. Le reste est l'apanage des grands : du génie à l'état pur.Originaire du ghetto de Watts, à Los Angeles, Charles Mingus commence par jouer du trombone puis du violoncelle. Confronté très tôt à la discrimination raciale (trop blanc pour les uns, trop noir pour les autres), il abandonne son apprentissage de la musique classique pour la contrebasse, un « instrument noir ». Mingus joue avec Armstrong, Kid Ory, Lionel Hampton, avant d'assurer la base de trios plus intimistes : ceux de Billy Taylor et de Red Norvo. Contrebassiste de Charlie Parker, Bud Powell, Max Roach et Gillespie, il joue pour un concert légendaire à Toronto qu'il fait enregistrer par le tout nouveau label qu'il vient de créer : Debut (1953). Il ne séjourne que quelques mois dans l'orchestre de Duke Ellignton. Après une altercation avec le tromboniste Juan Tizol (le compositeur de « Caravan »), Mingus claque la porte. Il ne reviendra pas. Sa vie est ainsi menée d'accrochages provoqués par le racisme diffus de l'époque. En coopération avec le saxophoniste Teo Macero, il conçoit des Jazz Workshops, lieux exceptionnels d'invention et de provocation où l'improvisation collective découd, sous l'effet de crises, un tissu musical soigné.

Pithecanthropus Erectus

L'une de ses premières œuvres, Pithecanthropus Erectus (1956), ouvre avec force le chemin du free jazz. Il se met en délicatesse avec CBS qui ne veut pas publier ses « Fables of Faubus », sarcastiquement dédiées au gouverneur raciste de l'Arkansas, sur fond de cris et de fureur. Cette même année 1960, ulcéré des conditions faites par le Festival de Newport, il suscite à côté un « festival des rebelles », véritable « festival off » avant l'heure où se retrouvent, styles et générations confondues, Max Roach, Jo Jones, Coleman Hawkins, Ornette Coleman ou Roy Eldridge... A cette époque, la musique de Mingus suit deux routes : la première prenant la forme d'un quatuor qui ne durera qu'un an. Constituée en compagnie d'Eric Dolphy (son partenaire le plus apprécié avec Fats Navarro), cette formation cherche à profiter au maximum de la liberté individuelle de chacun de ses membres. La deuxième, imposante, s'oriente vers la composition d'œuvres de longues durées interprétées par des masses orchestrales et comprenant certains succès tels que la suite « The black Saint and the Sinner Lady » (1963) mais aussi des échecs par manque de répétitions comme « Epitaph », joué accidentellement au Town Hall en 1962 et interprété à nouveau seulement après sa mort.

Paranoïa

Epuisé par les difficultés matérielles, sociales, personnelles et troublé par la mort de Dolphy (1964), Mingus devient sujet à des crises de paranoïa de plus en plus fréquentes. Il  disparaît quelques temps et revient, en 1971, avec Beneath The Underdog (Moins qu'un chien). Après la publication de cette autobiographie grinçante et déroutante, il monte en 1974 un quintet permanent avec le saxophoniste George Adams, le trompettiste Jack Walrath, le pianiste Don Pullen et Dannie Richmond, qui  lui permit de produire ses dernières compositions dignes d'intérêt. Les dernières années qui lui reste, il les passe à lancer des musiciens qui, pour la plupart, ne se réaliseront vraiment qu'à son contact, de Jimmy Knepper à Jaki Byard. Quelques mois après un hommage éclatant rendu à la Maison-Blanche par le président Jimmy Carter, Charles Mingus, paralysé et épuisé, meurt à Cuernavaca, au-dessous du volcan.

L'héritage de Mingus

Après sa mort, ses anciens collaborateurs se rassemblèrent dans le souci de perpétuer le répertoire mingusien. Le 3 juin 1989, sa veuve, Sue Graham Mingus, réunit au Alice Tully Hall une formation de 30 musiciens qui offrirent une seconde vie à la monumentale « Epitaph », œuvre maudite, massacrée du vivant de son compositeur. Ce soir-là, les 4000 mesures qui ordonnent cette suite de plus deux heures rendirent pleinement justice à un Mingus puissant et rageur, fasciné par l'étude des structures, par l'investigation des grandes formes orchestrales et par l'intégration adéquate du soliste en leur sein. On acceptera bien volontiers que Charles Mingus était un grand compositeur, il affichait une grande facilité pour jouer avec les atmosphères ambiguës : alors que le drame est parfois un véritable drame, il arrivait d'autre fois qu'il devienne une grimace indéfinissable. Le sens de l'humour dont il a imprégné certaines de ses œuvres les plus extrémistes atteint une acidité qui provoque des sensations inexplicables. En tant qu'arrangeur, Mingus savait dessiner des timbres exquis, clairement stratifiés, rivalisant avec des masses sonores qui semblaient vouloir exprimer la confusion même. Comme instrumentiste, Mingus ressemblait volontairement à un subordonné même s'il représentait l'un des sommets de l'instrument. Très peu de contrebassistes auront atteint cette profondeur de l'expression, cette agilité des idées et ce swing communicatif qu'il déversait à foison, avec une détermination fabuleuse.

                                                                                                                                                                                                               Olivier Guillard

Copyright 2014 Music Story

Debut

La musique à caractère religieux, le blues (aussi bien rural qu'urbain), le be-bop et le cool constituèrent la matière première qu'il utilisa pour forger son style si particulier. Le reste est l'apanage des grands : du génie à l'état pur.Originaire du ghetto de Watts, à Los Angeles, Charles Mingus commence par jouer du trombone puis du violoncelle. Confronté très tôt à la discrimination raciale (trop blanc pour les uns, trop noir pour les autres), il abandonne son apprentissage de la musique classique pour la contrebasse, un « instrument noir ». Mingus joue avec Armstrong, Kid Ory, Lionel Hampton, avant d'assurer la base de trios plus intimistes : ceux de Billy Taylor et de Red Norvo. Contrebassiste de Charlie Parker, Bud Powell, Max Roach et Gillespie, il joue pour un concert légendaire à Toronto qu'il fait enregistrer par le tout nouveau label qu'il vient de créer : Debut (1953). Il ne séjourne que quelques mois dans l'orchestre de Duke Ellignton. Après une altercation avec le tromboniste Juan Tizol (le compositeur de « Caravan »), Mingus claque la porte. Il ne reviendra pas. Sa vie est ainsi menée d'accrochages provoqués par le racisme diffus de l'époque. En coopération avec le saxophoniste Teo Macero, il conçoit des Jazz Workshops, lieux exceptionnels d'invention et de provocation où l'improvisation collective découd, sous l'effet de crises, un tissu musical soigné.

Pithecanthropus Erectus

L'une de ses premières œuvres, Pithecanthropus Erectus (1956), ouvre avec force le chemin du free jazz. Il se met en délicatesse avec CBS qui ne veut pas publier ses « Fables of Faubus », sarcastiquement dédiées au gouverneur raciste de l'Arkansas, sur fond de cris et de fureur. Cette même année 1960, ulcéré des conditions faites par le Festival de Newport, il suscite à côté un « festival des rebelles », véritable « festival off » avant l'heure où se retrouvent, styles et générations confondues, Max Roach, Jo Jones, Coleman Hawkins, Ornette Coleman ou Roy Eldridge... A cette époque, la musique de Mingus suit deux routes : la première prenant la forme d'un quatuor qui ne durera qu'un an. Constituée en compagnie d'Eric Dolphy (son partenaire le plus apprécié avec Fats Navarro), cette formation cherche à profiter au maximum de la liberté individuelle de chacun de ses membres. La deuxième, imposante, s'oriente vers la composition d'œuvres de longues durées interprétées par des masses orchestrales et comprenant certains succès tels que la suite « The black Saint and the Sinner Lady » (1963) mais aussi des échecs par manque de répétitions comme « Epitaph », joué accidentellement au Town Hall en 1962 et interprété à nouveau seulement après sa mort.

Paranoïa

Epuisé par les difficultés matérielles, sociales, personnelles et troublé par la mort de Dolphy (1964), Mingus devient sujet à des crises de paranoïa de plus en plus fréquentes. Il  disparaît quelques temps et revient, en 1971, avec Beneath The Underdog (Moins qu'un chien). Après la publication de cette autobiographie grinçante et déroutante, il monte en 1974 un quintet permanent avec le saxophoniste George Adams, le trompettiste Jack Walrath, le pianiste Don Pullen et Dannie Richmond, qui  lui permit de produire ses dernières compositions dignes d'intérêt. Les dernières années qui lui reste, il les passe à lancer des musiciens qui, pour la plupart, ne se réaliseront vraiment qu'à son contact, de Jimmy Knepper à Jaki Byard. Quelques mois après un hommage éclatant rendu à la Maison-Blanche par le président Jimmy Carter, Charles Mingus, paralysé et épuisé, meurt à Cuernavaca, au-dessous du volcan.

L'héritage de Mingus

Après sa mort, ses anciens collaborateurs se rassemblèrent dans le souci de perpétuer le répertoire mingusien. Le 3 juin 1989, sa veuve, Sue Graham Mingus, réunit au Alice Tully Hall une formation de 30 musiciens qui offrirent une seconde vie à la monumentale « Epitaph », œuvre maudite, massacrée du vivant de son compositeur. Ce soir-là, les 4000 mesures qui ordonnent cette suite de plus deux heures rendirent pleinement justice à un Mingus puissant et rageur, fasciné par l'étude des structures, par l'investigation des grandes formes orchestrales et par l'intégration adéquate du soliste en leur sein. On acceptera bien volontiers que Charles Mingus était un grand compositeur, il affichait une grande facilité pour jouer avec les atmosphères ambiguës : alors que le drame est parfois un véritable drame, il arrivait d'autre fois qu'il devienne une grimace indéfinissable. Le sens de l'humour dont il a imprégné certaines de ses œuvres les plus extrémistes atteint une acidité qui provoque des sensations inexplicables. En tant qu'arrangeur, Mingus savait dessiner des timbres exquis, clairement stratifiés, rivalisant avec des masses sonores qui semblaient vouloir exprimer la confusion même. Comme instrumentiste, Mingus ressemblait volontairement à un subordonné même s'il représentait l'un des sommets de l'instrument. Très peu de contrebassistes auront atteint cette profondeur de l'expression, cette agilité des idées et ce swing communicatif qu'il déversait à foison, avec une détermination fabuleuse.

                                                                                                                                                                                                               Olivier Guillard

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Debut

La musique à caractère religieux, le blues (aussi bien rural qu'urbain), le be-bop et le cool constituèrent la matière première qu'il utilisa pour forger son style si particulier. Le reste est l'apanage des grands : du génie à l'état pur.Originaire du ghetto de Watts, à Los Angeles, Charles Mingus commence par jouer du trombone puis du violoncelle. Confronté très tôt à la discrimination raciale (trop blanc pour les uns, trop noir pour les autres), il abandonne son apprentissage de la musique classique pour la contrebasse, un « instrument noir ». Mingus joue avec Armstrong, Kid Ory, Lionel Hampton, avant d'assurer la base de trios plus intimistes : ceux de Billy Taylor et de Red Norvo. Contrebassiste de Charlie Parker, Bud Powell, Max Roach et Gillespie, il joue pour un concert légendaire à Toronto qu'il fait enregistrer par le tout nouveau label qu'il vient de créer : Debut (1953). Il ne séjourne que quelques mois dans l'orchestre de Duke Ellignton. Après une altercation avec le tromboniste Juan Tizol (le compositeur de « Caravan »), Mingus claque la porte. Il ne reviendra pas. Sa vie est ainsi menée d'accrochages provoqués par le racisme diffus de l'époque. En coopération avec le saxophoniste Teo Macero, il conçoit des Jazz Workshops, lieux exceptionnels d'invention et de provocation où l'improvisation collective découd, sous l'effet de crises, un tissu musical soigné.

Pithecanthropus Erectus

L'une de ses premières œuvres, Pithecanthropus Erectus (1956), ouvre avec force le chemin du free jazz. Il se met en délicatesse avec CBS qui ne veut pas publier ses « Fables of Faubus », sarcastiquement dédiées au gouverneur raciste de l'Arkansas, sur fond de cris et de fureur. Cette même année 1960, ulcéré des conditions faites par le Festival de Newport, il suscite à côté un « festival des rebelles », véritable « festival off » avant l'heure où se retrouvent, styles et générations confondues, Max Roach, Jo Jones, Coleman Hawkins, Ornette Coleman ou Roy Eldridge... A cette époque, la musique de Mingus suit deux routes : la première prenant la forme d'un quatuor qui ne durera qu'un an. Constituée en compagnie d'Eric Dolphy (son partenaire le plus apprécié avec Fats Navarro), cette formation cherche à profiter au maximum de la liberté individuelle de chacun de ses membres. La deuxième, imposante, s'oriente vers la composition d'œuvres de longues durées interprétées par des masses orchestrales et comprenant certains succès tels que la suite « The black Saint and the Sinner Lady » (1963) mais aussi des échecs par manque de répétitions comme « Epitaph », joué accidentellement au Town Hall en 1962 et interprété à nouveau seulement après sa mort.

Paranoïa

Epuisé par les difficultés matérielles, sociales, personnelles et troublé par la mort de Dolphy (1964), Mingus devient sujet à des crises de paranoïa de plus en plus fréquentes. Il  disparaît quelques temps et revient, en 1971, avec Beneath The Underdog (Moins qu'un chien). Après la publication de cette autobiographie grinçante et déroutante, il monte en 1974 un quintet permanent avec le saxophoniste George Adams, le trompettiste Jack Walrath, le pianiste Don Pullen et Dannie Richmond, qui  lui permit de produire ses dernières compositions dignes d'intérêt. Les dernières années qui lui reste, il les passe à lancer des musiciens qui, pour la plupart, ne se réaliseront vraiment qu'à son contact, de Jimmy Knepper à Jaki Byard. Quelques mois après un hommage éclatant rendu à la Maison-Blanche par le président Jimmy Carter, Charles Mingus, paralysé et épuisé, meurt à Cuernavaca, au-dessous du volcan.

L'héritage de Mingus

Après sa mort, ses anciens collaborateurs se rassemblèrent dans le souci de perpétuer le répertoire mingusien. Le 3 juin 1989, sa veuve, Sue Graham Mingus, réunit au Alice Tully Hall une formation de 30 musiciens qui offrirent une seconde vie à la monumentale « Epitaph », œuvre maudite, massacrée du vivant de son compositeur. Ce soir-là, les 4000 mesures qui ordonnent cette suite de plus deux heures rendirent pleinement justice à un Mingus puissant et rageur, fasciné par l'étude des structures, par l'investigation des grandes formes orchestrales et par l'intégration adéquate du soliste en leur sein. On acceptera bien volontiers que Charles Mingus était un grand compositeur, il affichait une grande facilité pour jouer avec les atmosphères ambiguës : alors que le drame est parfois un véritable drame, il arrivait d'autre fois qu'il devienne une grimace indéfinissable. Le sens de l'humour dont il a imprégné certaines de ses œuvres les plus extrémistes atteint une acidité qui provoque des sensations inexplicables. En tant qu'arrangeur, Mingus savait dessiner des timbres exquis, clairement stratifiés, rivalisant avec des masses sonores qui semblaient vouloir exprimer la confusion même. Comme instrumentiste, Mingus ressemblait volontairement à un subordonné même s'il représentait l'un des sommets de l'instrument. Très peu de contrebassistes auront atteint cette profondeur de l'expression, cette agilité des idées et ce swing communicatif qu'il déversait à foison, avec une détermination fabuleuse.

                                                                                                                                                                                                               Olivier Guillard

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