Coffret Alfred Hitchcock 2 DVD : Les Premières oeuvres 1929/1931 : Chantage / The Skin Game / Meurtre

Murder (1930) est le 12è film d'Hitchcock tourné en Angleterre, entre Juno et The Skin Game.

C'est un film à énigme, ce qui est très rare chez Hitch qui préférait s'appesantir sur les conséquences psychologiques de l'après-meurtre plus que sur les recherches qui mènent à l'assassin. Plusieurs thèmes sont développés ici :

- le travestissement : lié ici de manière confuse à l'homosexualité, il est la clé de tout le film qui se plaît à nous tromper en permanence. Plusieurs fois, on ne sait pas si nous sommes au théâtre ou non. Seule la caméra nous renseignera. Par ailleurs, les personnages jouent un rôle soit directement sur scène et alors nous sommes dans les coulisses, soit en dehors d'une salle de spectacle (le bureau de sir John), soit au cirque (scène finale) ou au tribunal (où le personnel juridique est effectivement « déguisé » avec ses perruques). Tout est apparence. Tout est théâtre.
- ce qui est très bien mis en valeur lors de la scène du jugement, véritable satire juridique : tirade des avocats, parodie des délibérations du jury avec une mise en scène construite comme des répliques de sketches allant crescendo, énoncé de la sentence en voix off. Cette satire est violente mais non dénuée d'humour : certains membres du jury sont filmés de manière à mettre en relief leur physique cocasse.
- l'humour : présent dès la première scène, avec le dentier dans le verre, la fenêtre-guillotine, les difficultés pour s'habiller dans l'urgence, puis développé avec le ridicule des gens de théâtre, les entrées d'acteurs jouant une pièce comique, les déguisements; les enfants insupportables sautant sur le lit, le moelleux du tapis.
- le faux coupable

Les nouvelles possibilités du cinéma parlant sont brillamment exploitées : la scène du rasage par exemple, où sir John, doutant face à une glace, fait un monologue intérieur en voix off tout en écoutant le prélude de Tristan de Wagner à la radio. Hitchcock rend également hommage à l'expressionnisme allemand dans la scène nocturne d'ouverture : après un cri, un travelling latéral gauche-droite nous montre les façades des maisons et le fenêtres intérieures s'éclairant progressivement avec leurs jeux d'ombres projetées.

Trois moments portent la signature d'un futur grand maître :

- lors de la fausse répétition de la scène-piège destinée à confondre le vrai coupable, l'espace d'un très court plan, la caméra nous montre les deux protagonistes en plongée comme si elle se trouvait collée au plafond : habitude d'écriture filmique aux moments critiques touchant à l'intégrité morale des personnages (« l'oeil de Dieu »)
- scène du parloir de la prison : remarquablement construite, avec une prédominance de la symétrie. L'immense table nue au centre du plan, deux chaises de chaque côté, la porte d'entrée centrale en second plan au milieu, des murs en brique et l'éclairage d'une fenêtre à barreaux. La caméra exécute un travelling droite/gauche partant de la fenêtre, accroche Sir John, suit de son mouvement le regard sur la chaise vide en attente de l'accusée, puis retourne le long de la table en travelling gauche/droite pour finir sur la chaise vide de Sir John. On sait par ce moyen qu'il va y avoir dialogue. Puis la jeune femme entre et s'assied, suivie par sir John. Une gardienne reste debout avec eux, on en voit une autre passer régulièrement par la lucarne vitrée de la porte. Sir John et la fille discutent : on les voit frontalement en montage alterné avec devant eux un bout de la table qui part du bas du plan jusqu'au tiers. Puis les plan sont plus rapproché; ils alternent ceux des gardiennes, celle qui surveille à l'intérieur vue en contre-plongée rapprochée menaçante.
- scène suivante : un plan montre une girouette en montage alterné avec une vue plongeante de la cellule de la fille ou elle tourne en sens inverse des aiguilles d'une montre comme pour remonter le temps qui va servir à rechercher la vérité et pendant lequel nous sommes mis au courant par une nouvelle voix off racontant l'évolution de l'enquête. En plans anticipateurs, l'ombre menaçante d'un gibet avec sa corde se profile le long de la muraille brique et progresse de bas en haut à chaque apparition. Le montage est de plus en plus rapide et finit en gros plan sur la corde : magistral !

Hitchcock apparaît au bout d'une heure en remontant la rue de gauche à droite où se sont passés les événements aux côtés d'une dame et devant les trois protagonistes principaux. La jeune femme les regarde malicieusement.

Blackmail (« Chantage ») [1929] est le 10è film d'Hitchcock tourné en Angleterre, entre The Manxman et Juno et le Paon. Il s'agit du premier film anglais en partie sonore, le premier du genre chez Hitchcock. Celui-ci ayant prévu le passage à une nouvelle technologie pendant le tournage l'anticipa, ce qui fait que nous nous trouvons face à un film hybride - certaines scène n'étant pas du tout sonorisées - mais où l'utilisation des nouvelles possibilités offertes par le son est remarquable.

Après The Lodger (1926), premier chef-d'oeuvre, Blackmail est le premier film où Hitchcock va affirmer pleinement sa personnalité en fixant brillamment en images les thèmes qu'il développera tout au long de sa carrière.

Tout d'abord, le renversement des valeurs établies : la police représentant la loi fera son travail de façon mécanique lors de l'arrestation du « méchant » au début du film. A la fin de cette partie, les inspecteurs se retrouveront aux vestiaires pour se laver les mains (allusion biblique) et rentrer tranquillement chez eux avant de commencer une nouvelle journée... Le héros, lui-même policier, fera fi des règles d'honnêteté en dissimulant une preuve (le gant de sa fiancée), donnera de l'argent à un maître-chanteur pour finalement lui attribuer le meurtre de sa fiancée après sa mort accidentelle... La fin restera d'ailleurs ouverte et la nature de leur future vie commune, basée sur le mensonge, paraît bien sombre. Les « gentils » deviennent suspects (les ombres rayant les visages des policiers lors de la première arrestation), les « méchants » sont de pauvres bougres affamés (le maître-chanteur) ou séduisants (le peintre, Alice).

L'amour apparaît donc comme opposé au devoir, l'intérêt personnel domine : entre l'inspecteur et la jeune femme, l'inspecteur préfère celle-ci; entre la fidélité et la tromperie, la jeune femme préfère celle-ci. Les conséquences seront évidentes : tentative de viol suivie du meurtre, chantage, manipulations, détournement de preuves, silence devant une fausse accusation. Le personnage du maître-chanteur, d'abord veule et vénal, nous devient plus sympathique vers la fin lorsqu'on le sent poursuivi comme une bête aux abois : la séquence de la traque dans la rue puis au British Museum est techniquement remarquable : on verra dans d'autres films ces moments critiques se passant dans des monuments officiels détournés de leur connotation rassurante pour devenir angoissants. L'image du fugitif buvant de l'eau à la fontaine où la chaînette retenant le gobelet lui tombe sur le poignet ressemble fort à des liens est une nouvelle allusion biblique (passion du Christ); son passage devant l'énorme sculpture d'une figure égyptienne est superbe, alliant en un plan superbe le mouvement de panique à l'impassible sérénité millénaire.

Le meurtre est un des grands moments du film : comme au théâtre classique, on ne le voit pas car il se déroule derrière un rideau qui d'abord s'agite puis devient immobile. Ainsi, avec les moyens techniques les plus simples - un plan fixe - la pudeur du cinéaste face au crime n'en est que plus efficace pour le spectateur qui y a été longuement préparé : appels de klaxons (comme pour alerter du danger), montée des escaliers (thème récurrent, lien entre toutes les situations, lieu de transition d'un état à un autre) d'abord vus en une contre-plongée inquiétante suivie par un travelling ascendant passant à travers les étages (comme les cercles de Dante), ombres portées de plus en plus grandes et noires (héritage de l'expressionnisme allemand), ombres sur le visage du peintre-violeur lui donnant un aspect machiavélique. L'après-meurtre rend le spectateur-voyeur complice et du côté des coupables : la main du peintre tombe, tout est accompli; l'actrice, excellente, est filmée dans des déplacements très lents, le couteau à la main. Lire la suite ›

"Chantage" (1929) est le premier film parlant de Hitchcock, et il peut aussi être considéré comme le premier « vrai » Hitchcock, au sens où on y trouve pour la première fois de nombreux éléments caractéristiques de ses films futurs.
Et d’abord le fameux suspense : le spectateur sait dès le début qui a fait quoi, et va se demander jusqu’à la fin comment le ou les héros vont s’en tirer. Ensuite la thématique du faux coupable, ou du coupable accidentel et demi-innocent, victime d’un concours de circonstances malheureuses, mais aussi le thème du personnage ambigu, dont on se demande s'il est "bon" ou immoral. Enfin bien sûr la présence d’un vrai « méchant », même s’il est pitoyable. Il y a encore les petites scénettes de comédie qu’affectionne l’auteur, parmi lesquelles celle, dans le métro, où figure Hitchcock en personne.
Au plan technique, le film est très intéressant : d’abord tourné en muet, il est ensuite partiellement retourné en parlant pour les scènes dialoguées, et conserve cette originalité d’être un mixte des deux procédés. Ainsi la séquence d’action initiale, qui fait pendant à celle de la fin, est entièrement muette, et la suite du film contient nombre d’effets typiques du cinéma muet (jeux d’ombres et de lumières par exemple). Mais Hitchcock s’amuse aussi à des expérimentations sonores (parfois maladroites comme l'amplification brutale de la voix sur certains mots), et joue sur le contraste entre son et silence (le meurtre silencieux, la cabine téléphonique insonore...). Le son est même acteur du drame, puisque le « Deus ex machina » qui sauvera l’héroïne sera la sonnerie du téléphone.
L’interprétation est le maillon faible du film : si Anny Ondra, l’héroïne, peut passer pour la première incarnation – sommaire – de la blonde idéale de Hitchcock, son personnage de midinette coquette et sans cervelle est très conventionnel, et son jeu – tout comme celui des autres acteurs – est encore celui du muet, lourdement appuyé (sa voix est d’ailleurs doublée par l’actrice Joan Barry). Elle parvient toutefois à être un peu émouvante vers la fin. Son partenaire John Longden est quant à lui franchement décevant, dans un rôle pourtant très ambigu de flic prêt à tout pour sauver sa fiancée coupable (thème qu’on retrouvera dans "Agent secret" de 1936). Le séducteur bellâtre joué par Cyril Ritchard peut être oublié, mais le personnage du méchant, joué par Donald Calthrop, est plus convaincant, malgré son cabotinage, sans doute parce qu’il a une « gueule ».
Dans l’ensemble, malgré une certaine lenteur dans les scènes dialoguées, le film a déjà un parfum typiquement hitchcockien, par la fluidité de sa mise en scène (belles ellipses), par l’efficacité de ses effets (la scène du meurtre), son morceau de bravoure final (la chute du méchant, anticipant celle de "Cinquième colonne" (1942), et par son ambiguité morale aussi, à laquelle contribue le happy end qui lui a été judicieusement imposé par la production.
Le film est bien présenté par Noël Simsolo, et offre en bonus de courts essais assez amusants d’Anny Ondra, où Hitchcock fait preuve d’un humour scabreux...

Par nature, "Meurtre" (1930) est un film aussi peu hitchcockien que possible, car c’est un "whodunit" ("qui a fait le coup ?") : une enquête où l’on cherche le coupable, qui sera démasqué à la fin, c’est-à-dire tout le contraire du film à suspense cher à Hitchcock.
C’est sans doute en grande partie pourquoi, contrairement à "Chantage", pourtant tiré aussi d’une pièce de théâtre, "Meurtre" est un film fastidieusement bavard, au réalisme anecdotique, plein de petits détails inutiles, avec de longs tunnels de laborieuse comédie, et pour tout dire ennuyeux à l’exception d’une seule séquence (celle où l’enquêteur démasque le coupable, qui est le seul personnage vraiment intéressant).
Le film contient certes quelques trouvailles techniques, dans le raccord entre les séquences ou dans l’utilisation du son (la musique de la radio accompagnant un monologue intérieur), mais la caméra bouge souvent de façon trop ostensible.
L’interprétation est décevante : Herbert Marshall dans le rôle principal de l’enquêteur, paraît péniblement verbeux et infatué (il sera bien meilleur dans "Correspondant 17" de 1940), et la jeune première, Norah Baring, est inconsistante, cependant que les seconds rôles sont tenus par des acteurs de mélo franchement médiocres (le couple Edward Chapman – Phyllis Konstam). Seul Esme Percy, dans le rôle d’un travesti homosexuel, est excellent, avec sa voix de tête, son ton dédaigneux et son jeu maniéré, annonçant les personnages de "L’inconnu du Nord express" et de "La Corde".

Quant à The Skin game (1931), film de commande qui n'intéressait guère Hitchcock, ce n'est qu'une curiosité, sans plus,

En revanche, le bonus documentaire de 52 minutes sur les films de jeunesse d’Hitchcock est très intéressant.