Les feux de la rampe

Charlie Chaplin a 62 ans au moment du tournage de LIMELIGHT . Cela fait presque quatre ans qu'il travaille à l'écriture de son film, qu'il envisage comme son testament cinématographique. Le scénario sera très écrit, et la mise en scène respectera le découpage établi. Ce qui va à l'encontre des méthodes habituelles de Chaplin, qui d'ordinaire tourne des centaines de prises, essaie, cherche, construit et déconstruit avec sa caméra, plutôt qu'avec un stylo. Le tournage en lui-même est exceptionnellement court : deux mois et demi. On est très loin des tournages douloureux de LA RUEE VERS L'OR.

Les difficultés de Chaplin, en 1951, sont d'ordre politique. Jamais les autorités américaines et le FBI le harcèleront de la sorte, surfant sur le demi-échec public de MONSIEUR VERDOUX, dont la noirceur priva Chaplin d'une partie de son public. Ses amis lui demandent de baisser d'un ton, mais Chaplin persiste à soutenir des réfugiés politiques, des leaders d'opinion « rouges », et déclare à qui veut l'entendre, qu'il acceptera toutes les convocations des tribunaux, bien décidé à s'y rendre grimé en vagabond, et ridiculiser les juges. Raison pour laquelle l'attorney générale attendra que Chaplin fût monté sur le Queen Elizabeth en partance pour Londres, pour lui signifier l'annulation de son visa. Chaplin, parti en tournée promotionnelle en Europe, ne reviendra aux USA qu'en 1971. Et au grand dam de l'ambassadeur des USA à Paris, il dîne avec Aragon, Sartre et Picasso...

LES FEUX DE LA RAMPE raconte l'histoire d'un vieux clown, Calvero, qui sauve la vie d'une jeune ballerine, l'héberge, et pour la soigner, tente de retrouver du travail. Mais le nom de Calvero est synonyme de passé, et les contrats se font rares...

Secondé par Robert Aldrich à la mise en scène, LIMELIGHT peut paraître désuet, par rapport aux productions de Welles, Wilder, Huston, ou Hawks. Chaplin n'entend pas faire de l'artistique avec sa caméra, qui ne sert qu'à enregistrer les mouvements des acteurs. Il filme les décors dans l'axe, sans bouger ou presque, proposant un point de vue théâtral, avec les comédiens réunis dans les mêmes plans. A deux exceptions, non anodines. La première séquence est un enchainement de travelling, d'abord extérieur rue, puis vers l'entrée d'un immeuble, glissant dans le vestibule, puis entrant dans un appartement, cadrant un four ouvert, puis le corps d'une jeune femme sur un lit, et s'approchant encore, cadrant sa main tenant un flacon de somnifère. Admirable. Et à la tout fin, encore un travelling magnifique, arrière cette fois, depuis le drap dont on recouvre Calvero, jusqu'à la scène du théâtre où danse la ballerine. Chaplin semble nous dire : je sais faire du cinéma comme les autres, mais je préfère ma façon. Même chose pour la direction d'acteur. Sa partenaire, Claire Bloom, devait répéter chaque intonation ou geste dicté par son metteur en scène, consciente d'appliquer des règles anciennes, venues du muet, et qui contredisaient son instinct de comédienne, alors que l'Actor Studio était en vogue. Elle a été recrutée par une petite annonce, rédigée comme suit : « cherche jeune fille pour donner la réplique à un comédien considéré de notoriété publique comme le plus grand du monde » ! L'intérêt du film ne vient donc pas de sa forme. L'émotion vient d'abord des situations en elles-mêmes, des ressorts mélodramatiques, de ce savant mélange de grâce, d'humour, de tendresse, et de tragédie. Ainsi que de la force de l'interprétation de Chaplin lui-même. On retrouve mille détails, gestes, mimiques, qui renvoient à son personnage de Charlot. Dans l'appartement de Calvero, on voit un melon et une badine accrochés à une patère.

L'émotion vient aussi parce que c'est cette histoire-là, racontée par cet homme-là. Revoir Chaplin faire des numéros dans les pubs, jouer du violon, faire le dresseur de puces, chercher les contrats, renvoie évidemment à sa jeunesse londonienne, à son père, à ses premiers engagements chez Karno. Une réplique dit : « j'aime travailler dans la rue, le vagabond que je suis s'y trouve plus à sa place ». Et l'émotion culmine avec le numéro joué avec Buster Keaton, tant dans la force comique des gags, que dans le drame de l'épilogue. Les deux hommes ne s'étant jamais croisés devant une caméra, et Keaton, désaeuvré, ruiné, errait depuis 25 ans comme un fantôme sur les boulevards hollywoodiens, au volant de son camping-car qui lui servait de maison.

LES FEUX DE LA RAMPE recueille de bonnes critiques, et un certain succès. Certes, Chaplin force sur le sentimentalisme, mais il épure son art à l'extrême. Il ne tire plus à vue sur les autorités morales du pays. Il concentre son propos sur son métier de saltimbanque, distille ces idées sur la vie (nulle trace de religieux, bien au contraire, et allusion antimilitariste alors que l'action se déroule en 1914) en forme du bilan, apaisé. La participation de ses propres enfants (on reconnaît la petite Géraldine tout au début) et de son demi frère, confère davantage au sentiment de lire un testament. Et plutôt que de clore son film sur un Calvero mourant, il choisit, par un travelling rapide, de conclure sur des images de Terry, virevoltant sur scène. Show must go on.

Finalement, LES FEUX DE LA RAMPE est moins un film sur la vieillesse et la déchéance, qu'un hymne à la jeunesse, la création, et à la vie.

Film réalisé à la fin de la période du muet, promis à l'échec. Et pourtant...
En utilisant sciemment des techniques du muet, Chaplin nous bouleverse et démontre (actuellement, de même certains prétendent que le 3D va relancer le cinéma) que le fond, la narration prévaut sur la forme.
Et puis l'histoire est comme toujours chez lui en miroir de sa vie privée, le film nous livre ses reflexions sur l'art... sur le mode tragi-comique, comme un maître désabusé.