L'impératrice rouge

Avant-dernier film d’une courte mais riche collaboration, commencée en 1930 avec « l’ange bleu » et terminée en 1935 avec « la femme et le pantin », « l’impératrice rouge » marque l’apogée d’un style au service d’une actrice. De par son style qui procède du trop plein, le film affirme dans chaque plan son esthétique baroque. Laquelle structure, ordonne les contours d’un espace limité autour de l’actrice afin de mieux la mettre au centre de cet espace - en pleine lumière. Symbole du parcours psychologique et politique de Sophie Frédérique. Soigneusement, méticuleusement, Sternberg l’esthète découpe, agence, éclaire l’espace autour de son actrice. Emprisonne celle-ci, par un savant découpage, dans un avant-plan et arrière-plan foisonnants. Créant ainsi, dans un décor sinueux, un espace hostile dans lequel Sophie Frédérique se meut bien malgré elle. Sternberg rend palpable, par l’utilisation de cette forêt de praticables, l’univers d’un nouveau statut oppressant, d’un désir soumis aux contraintes de la réalité. Et au détour d’un décor, d’une descente d’escalier, par la conjonction du clair-obscur, du mouvement et du décor, incarne une frustration, une intériorité désenchantée, (thèmes que l’on retrouve dans son œuvre ainsi que celui de la rédemption). Inséminant ainsi l’espace du danger d’un décorum rigide dont l’époux est le corollaire.

De déplacement en ajustement, d’interrogation en décision, le décadrage se fait centre ; se précisent les contours d’une ascension historique et d’une intention artistique. Maintenant de tous les regards, de toutes les attentions, Catherine règne. Comme un écho au destin de la reine Marlène. Trajectoire historique au service de sa muse. En hissant Catherine au centre de toutes les Russies, Sternberg encense Marlène sur l’autel de son cinéma baroque.

Titre original : "The Scarlett Empress" (L'Impératrice écarlate), Josef von Sternberg, 1934, NB, VOST seulement, excellente copie.

L'avant-dernier des sept longs métrages que Josef von Sternberg tourna avec Marlène Dietrich fut un retentissant échec publique et critique, confirmant les patrons de la Paramount dans leur décision de ne pas renouveler le contrat de ce metteur en scène capricieux, extravagant et surtout terriblement dispendieux.
De plus, la même année, Alexander Korda avait diffusé avec succès une "Catherine de Russie" beaucoup plus conforme au goût du grand public que celle de Sternberg dont le flamboyant finale, d'une animation héroïque rare dans le cinéma des années 30, ne pouvait faire oublier le pessimisme général, l'érotisme morbide, et une complaisance un peu forcée pour les supplices, scènes de flagellations, de viols, de décapitations en chaîne qui ouvrent le film en un effarant prélude.

Mais une fois de plus, le magicien nous laisse une somme d'images inoubliables : l'escarpolette fleurie sur laquelle l'héroïne passe d'une enfance sans nuages à l'âge adulte; le mariage orthodoxe et son étouffant encombrement de cierges, d'icônes, et de bannières; le petit visage de la mariée haletant sous son voile et dont le souffle manque à chaque instant d'éteindre le cierge illuminant son effroi; le double travelling sur le repas de noces, immonde goinfrerie de cosaques dans une rude vaisselle de taverne; l'enchevêtrement d'arbres et de branches mortes figurant le jardin par où Catherine s'échappe des bras d'Alexis; les portes, ces portes du Kremlin (car Sternberg, pour mieux illustrer son propos, a choisi d'oublier que les tsars, depuis Pierre le Grand, vivent à Saint-Peterbourg dans des palais tout occidentaux, et non plus dans le vieux palais moscovite), ces portes immenses, obsédantes, couvertes d'icônes terribles, qu'on ne manoeuvre qu'à plusieurs; enfin les statues, statues de moines, de saints, de martyrs, de diables, statues sans style, sans époques, statues de ciment, monstrueuses, informes, omniprésentes, corps sans chair, orbites sans yeux, tordues de douleur ou d'espoir, agrippées aux fauteuils, juchées sur les miroirs... Tout cela n'est pas seulement une mise en images, mais une mise en symboles, pleine illustration, aussi morale que visuelle, de la vulgarité intrinsèque de cette cour sans noblesse que de façade, de ces tyrans mal civilisés, plus despotes qu'éclairés, sans hauteur d'âme ni d'esprit, couvrant leur barbarie viscérale d'un vernis de philosophie, dérisoire mascarade du pouvoir et de la grandeur à laquelle Catherine II n'échappera pas plus que ses prédécesseurs.

Mais à tant charger le tableau, à tant matérialiser ses fantasmes, ne dépasse-t-on pas son but ? On peut se le demander. D'autant plus que Sternberg montre une déconcertante incapacité à résister à certains enfantillages qui affaiblissent le propos sans alléger l'ensemble. Exemples: le coucou dont l'oiseau est remplacé par une femme ouvrant et refermant au rythme des coups sonnés sa fourrure sur son corps nu, ou le grand-duc Pierre forant au moyen d'une chignole démesurée des trous dans les murs pour espionner la tsarine...

Quant aux acteurs, quel que soit leur talent, ils ont fort à faire pour lutter contre l'envahissante présence des décors. Seule Louise Dresser, dans le rôle de la vieille impératrice Elisabeth, (elle qui avait joué Catherine II face à Rudolph Valentino dans "L'Aigle Noir") sort victorieuse de l'affrontement, les autres, Marlène y compris, obligés de surjouer, déçoivent un peu.

En résumé, plutôt qu'à l'histoire de Sophie-Augusta (et non Frederika) d'Anhalt-Zerbst, petite princesse allemande devenue Catherine II, impératrice de toutes les Russies, c'est à un chapitre de sa vision fantasma-gothique, byzantino-baroque, de l'histoire de la Russie que Sternberg nous convie avec ce film qui porte à leur paroxysme ses fantasmes de créateur.