Fils de mélomanes, Pierre Henry voit le jour le 9 décembre 1927 à Paris. Dès quatre ans, ses parents lui mettent un piano entre les doigts et le garçon commence un apprentissage musical qui le mène jusqu'au Conservatoire. Auditeur attentif des cours d'Olivier Messaien, il donne, dès 1944, naissance à plusieurs morceaux classiques comme Invocations à Homère ou Funérailles.
Marquées par le sceau du classicisme, ces premières œuvres ne le satisfont toutefois pas et c'est en 1945 avec 52 Dimanches Noirs qu'il commence vraiment à définir son propre style, n'hésitant pas à insérer des tiges de métal entre les cordes de son piano pour en tirer des sons nouveaux. Musicien et bricoleur, Henry doit faire avec les moyens du bord, car au sortir de la seconde guerre mondiale, l'auteur ne roule guère sur l'or et les supports à bandes magnétiques et autres enregistreurs industriels lui sont alors financièrement inaccessibles.
Le GRMC
Moitié Stravinsky, moitié Géo Trouvetout, Pierre Henry est, par le truchement de Messiaen, embauché en 1949 par la Radiodiffusion Française comme arrangeur. C'est là qu'il rencontre Pierre Schaeffer, alors manitou tout-puissant des expérimentations sur les ondes et rejoint son petit cercle de fidèles. La même année, il est amené à travailler pour ce zazou existentialiste qu'est Boris Vian dans le cadre de son spectacle, La Rose Rouge. C'est en association avec Schaeffer qu'il compose La Symphonie pour un Seul Homme Seul, qui mêle piano, échantillonnages, bruits industriels et voix, morceau qui rencontre un petit succès et préfigure les expérimentations futures des musiques électroniques, même si ce terme n'est pas encore employé.
En 1951, Schaeffer lui confie la direction et l'animation du Groupe de Recherche sur la Musique Concrète (GRMC) au sein de Radio France. C'est d'ailleurs au sein de ce think tank musical que Henry invente une fois pour toute le terme de musique électroacoustique pour désigner les expérimentations du GRMC et collabore activement avec un groupe similaire, basé à Cologne animé par Karlheinz Stockhausen et Herbert Eimer.
Le maître de ballets
Dans les années 1950, Radio France est loin de disposer de budgets cossus et, pour arrondir les fins de mois et s'autofinancer, Henry travaille comme compositeur de musiques de films ou pour la publicité. Avec Le Voile d'Orphée, il donne un épilogue digne de ce nom à l'Orphée que Schaeffer avait composé deux ans plus tôt et provoque un mini-scandale au festival de Donaueschinen, le public trouvant scandaleux de mêler des bruits de casseroles enregistrés à une partition classique. Certains critiques crient même à la fumisterie, mais le caractère expérimental de la musique de Pierre Henry attire l'attention d'un jeune chorégraphe débutant, Maurice Béjart qui, de son côté, cherche à révolutionner le ballet classique comme Henry et Schaeffer redéfinissent la musique.
Le Ballet Fugace en 1955, Haut Voltage l'année suivante, puis Orphée et La Messe pour le Temps Présent (1966) sont autant de collaborations fructueuses entre deux électrons libres des arts classiques qui voient les sons torturés et déformés d'Henry se plaquer sur les étranges chorégraphies des danseurs de Béjart. En 1958, le caractère entier de Pierre Henry le pousse à quitter la RTF en claquant la porte et à ouvrir son propre studio, l'APSOME.
L'artiste du bruit
Avec les années 1960, Pierre Henry s'éloigne un peu des concepts philosophiques de Pierre Schaeffer pour devenir compositeur de ballets ou de musiques de films à temps plein. De culture essentiellement classique, Henry explore désormais d'autres patrimoines, comme le rock, la musique sacrée ou les rythmes traditionnels tibétains qu'il revisite avec ses échantillonneurs et les étranges machines sorties de son imagination au cours de compositions comme Variation pour une Porte et un Soupir, Le Voyage ou La Messe de Liverpool.
Sa collaboration régulière avec Maurice Béjart l'amène également à penser à la mise en scène de ses spectacles et à utiliser les jeux de lumière ou l'organisation de l'espace des salles de concerts pour créer des opéras et des oratorios électroacoustiques qui sont autant de happenings. Si Schaeffer théorise sur la musique, Henry considère plutôt que le son et l'image représentent un tout qui doit être appréhendé dans sa globalité.
Un jeune compositeur qui, à l'époque, évolue dans le milieu des cercles de réflexion sur la musique s'inspirera beaucoup des thèses de Pierre Henry pour la mise en scène de ses propres concerts. Son nom : Jean-Michel Jarre.
Machine qui rêve
Concevant l'opéra comme un ensemble globalisant, il lui arrive de faire changer les éclairages des salles dans lesquelles il se produit ou les artifices de mise en scène en fonction des horaires auxquels il se produit, estimant que les capacités d'écoute de l'auditoire sont différentes d'une tranche horaire à l'autre. Ses danseurs finissent régulièrement sur les rotules, mais les spectacles sont toujours des événements uniques en leur genre. La décennie 1970 qui arrive est celle de toutes les expérimentations musicales et Henry n'échappe pas au bouillonnement artistique qui déferle sur l'Occident. Toujours novateur, il choisit désormais de mêler des cris d'animaux, des extraits de dialogues ou des sons tirés de musiques traditionnelles africaines à ses propres créations, donnant un petit ton baroque à ses œuvres classiques.
Loin des guitares sèches des hippies et autres babas cool, les rythmes nouveaux d'Henry vont piocher leur inspiration dans la science-fiction et la fantasy. Pierre Henry est ainsi l'un des premiers compositeurs à produire quelques œuvres futuristes, où la machine et l'organe ne font plus qu'un dans une grande fusion dystopique chair/métal que William Gibson popularisera lors de la décennie suivante sous l'appellation de cyberpunk.
Kyldex et Futuristie I sont les deux opéras conceptuels qui illustrent le mieux sa période SF lors de cette décennie. Le recours aux œuvres d'artistes plasticiens futuristes comme Nicolas Schöffer ou Bernd Hollman en guise de decorum de ses spectacles contribue également à rendre plus que jamais métallique la musique organique d'Henry. Mais assez étrangement, il ne s'intéresse guère au courant du metal et du hard rock qui commence à émerger, lui préférant au contraire - nouvelles technologies aidant - les bases de la musique électronique.
Le vieil homme et la mire
Ses dernières œuvres des années 1970 laissent entr'apercevoir le développement d'une thématique mystique dans son œuvre. Dieu, en 1977 puis Noces chimiques représentent clairement la transition entre les deux décennies. Abandonnant le cyberpunk au profit d'un certain mysticisme, il compose quelques œuvres teintées d'ésotérisme new age (Christal Mémoire, Le Livre des Morts Egyptien...) tout en redécouvrant au passage le patrimoine classique et notamment l'œuvre de Beethoven à qui il rend plusieurs hommages appuyés.
Avec une libre réinterprétation électro des Chants de Maldoror, de Lautréamont, suivie d'une mise en musique des Fables de La Fontaine dans le cadre de feuilletons radiophoniques, Henry associe sa musique à une partie du patrimoine littéraire français, s'offrant même le luxe d'organiser des concerts en petits comités dans ses propres studios, à destination d'un public trié sur le volet.
Titulaire de plusieurs distinctions de haut rang, comme la Légion d'Honneur, l'Ordre National du Mérite ou celui des Arts et Lettres, Pierre Heny fait désormais figure de mentor pour toute une génération de compositeurs électros ou de DJ. En 1997, la jeune garde des musiques électroniques lui rend d'ailleurs un hommage sur l'album Métamorphose : Messe pour le Temps Présent, où, de Dimitri From Paris en passant par Saint-Germain et Fatboy Slim, les disc-jockeys contemporains viennent remixer ses œuvres.
Néanmoins, l'hommage d'une génération ne convainc pas le théoricien du bruit de se réfugier dans sa tour d'argent et, si le corps vieillit, l'esprit de Pierre Henry, lui, reste toujours vif et alerte. Tour de Babel en 1998, Dracula, en 2003 ou Voyage Initiatique, en 2005 sont autant d'œuvres prouvant que l'artiste n'a rien perdu de son inspiration, s'excusant presque de ne pouvoir en faire davantage.
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