Profil de LD > Commentaires

Fiche d'identité

Contenu rédigé par LD
Classement des meilleurs critiques: 12
Votes utiles : 5923

Chez vous : découvrez nos services personnalisés en pages d'aide !

Commentaires écrits par
LD (Paris, France)
(COMMENTATEUR DU HALL DHONNEUR)    (TOP 50 COMMENTATEURS)   

Afficher :  
Page : 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11-20
pixel
From black and white to color
From black and white to color
par William Eggleston
Edition : Relié
Prix : EUR 38,00

2 internautes sur 2 ont trouvé ce commentaire utile 
4.0 étoiles sur 5 Clichés du quotidien, scènes de films fantômes (en noir et blanc comme en couleur), 19 décembre 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : From black and white to color (Relié)
L'exposition qui s'est tenue à la Fondation Cartier-Bresson à l'automne 2014 aura permis de remettre en lumière la démarche singulière de William Eggleston, peu à peu devenue emblématique de l'évolution de tout un pan de la photographie américaine. On a coutume de reconnaître à Eggleston un rôle fondamental dans l'avènement de la photographie d'art en couleur, ce qui n'est pas déplacé même s'il a évidemment eu des devanciers et si d'autres travaillaient en même temps que lui en couleur dans leur coin (ex. Saul Leiter, Helen Levitt). Steidl, qui a consacré il y a peu un ouvrage à ses photographies en noir et blanc - Avant la couleur / Before color - sort à présent le catalogue de l'exposition présentée à Cartier-Bresson, qui pour sa part fait de la place autant à la production en noir et blanc qu'à celle en couleur : William Eggleston : From Black and White to Color (édition en français) / From black and white to color (édition en anglais).

En 200 pages, le livre - assez compact, comme souvent chez Steidl - fait un bon tour d'horizon de la carrière d'Eggleston. La mise en page est comme toujours chez eux simple et élégante, une seule photographie étant présentée par ensemble de deux pages. Les formats sont moyens, et il ne faut pas s'attendre à voir les clichés reproduits pleine page, assez grands, car l'on sera déçu. Le problème étant que, contrairement à leur habitude, les reproductions me semblent un peu ternes. C'est vrai aussi bien des images en N&B, qui manquent légèrement de contrastes (ex. p. 32, "M&L Dairy Treat") par rapport aux tirages que j'ai pu voir à l'exposition, que de celles en couleur (ex. p. 80, "Yellow TV", qui n'a plus grand-chose des extraordinaires teintes jaunes du tirage). Même quand elles ne convainquent pas complètement par la conjonction du sujet et de la composition, la couleur finit le plus souvent par fasciner dans les images d'Eggleston, et c'est précisément ce qui Steidl échoue à rendre parfaitement. Les reproductions ne sont pas à proprement parler des trahisons, mais on aura peine à retrouver toutes les couleurs dans leurs chaleur et leur vivacité, notamment les verts, les rouges, les ocres, etc. C'est dommage car ceux qui ne prendront connaissance des photos d'Eggleston que via ce livre ne saisiront pas toute l'ampleur de son travail sur le rendu des textures, et ceux qui ont pu voir ses tirages seront forcément un peu déçus par le côté un peu atone des reproductions.

Pour le reste, on trouvera ce qui fait la spécificité d'Eggleston : une photographie très marquée par Henri Cartier-Bresson et les photographes de rue américains, mais qui cherche graduellement de moins en moins une perfection formelle marquée par un cadrage symétrique et une composition de type pictural ; des sujets de plus en plus triviaux, en apparence du moins. "À la fin des années cinquante, armé de son Leica, William Eggleston commence à photographier en noir et blanc ce qui l'entoure. Il se sentait capable de faire de 'parfaits faux Cartier-Bresson' mais devint très vite conscient que c'était vers la contemporanéité qu'il devait se tourner comme il le raconte à son ami Stanley Booth en 1999 : 'ce qui était nouveau ici, c'étaient les supermarchés, et c'est ce que j'ai photographié.' Apparaît ainsi une sorte de typologie des éléments du 'roman' que l'artiste commence à construire : les bars, les stations essence, les voitures, les personnages fantomatiques perdus dans l'espace, mais aussi les plafonds, les objets du quotidien, la grisaille et la déréliction. On y trouve un peu de Cartier-Bresson dans la 'posture des corps', dans les diagonales et les compositions sophistiquées ; mais on voit déjà apparaître des gros plans d'équipements ménagers - lavabo, four, congélateur - et même de la nourriture, points de vue sur le vernaculaire qui avaient toujours été négligés jusqu'alors. 'Les objets dans les photos sont naturellement pleins de la présence de l'homme', expliquait-il, alors qu'on lui faisait remarquer le peu de présence humaine dans ses images." (Agnès Sire, dans son texte introductif)

Pour toutes ces raisons, on ne pourra que trouver des échos entre ces clichés et le style photographique et les motifs de certains films des années 60 à 90, ceux qui furent produits pendant la grande période créatrice d'Eggleston. On pensera très fort ici à Robert Altman, là à John Boorman (celui de Point Blank / Le Point de non retour), là encore à Martin Scorsese première manière (Alice n'est plus ici) ou à Jerry Schatzberg (lui-même photographe), voire au Stanley Kubrick de Shining. Le Larry Clark cinéaste me semble parfois aussi proche de l'univers des photos d'Eggleston que de ses propres obsessions : Another Day in Paradise. Et comme d'ailleurs ils ont payé leur tribut au photographe, on ne pourra manquer de constater comme il a essaimé chez un David Lynch ou un Gus Van Sant. Il n'est bien entendu pas besoin d'être cinéphile pour apprécier les clichés d'Eggleston, mais disons que c'est indéniablement une valeur ajoutée, tant ils font figure d'images à partir desquelles on pourrait aisément fantasmer la scène d'un film fantôme d'un de ses cinéastes favoris.

Le deuxième texte, "Bons baisers de Memphis", donne l'occasion à Thomas Weski, en une petite vingtaine de pages, de parfaitement donner la mesure des influences, de l'évolution et de l'apport du photographe. Les deux textes suffisent amplement à bien cerner la manière d'Eggleston, tout en n'oubliant pas de détailler ce qui dans les conditions de réalisation a en partie conditionné la cohérence de l'œuvre.

Un bel ouvrage, qui perd sa 5eme étoile du fait des reproductions manquant un peu de définition et de vivacité. Dommage, car Steidl continue à faire globalement du très beau travail.


William Eggleston : From Black and White to Color
William Eggleston : From Black and White to Color
par Sam Stourdzé
Edition : Relié

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
4.0 étoiles sur 5 Clichés du quotidien, scènes de films fantômes (en noir et blanc comme en couleur), 19 décembre 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : William Eggleston : From Black and White to Color (Relié)
L'exposition qui s'est tenue à la Fondation Cartier-Bresson à l'automne 2014 aura permis de remettre en lumière la démarche singulière de William Eggleston, peu à peu devenue emblématique de l'évolution de tout un pan de la photographie américaine. On a coutume de reconnaître à Eggleston un rôle fondamental dans l'avènement de la photographie d'art en couleur, ce qui n'est pas déplacé même s'il a évidemment eu des devanciers et si d'autres travaillaient en même temps que lui en couleur dans leur coin (ex. Saul Leiter, Helen Levitt). Steidl, qui a consacré il y a peu un ouvrage à ses photographies en noir et blanc - Avant la couleur / Before color - sort à présent le catalogue de l'exposition présentée à Cartier-Bresson, qui pour sa part fait de la place autant à la production en noir et blanc qu'à celle en couleur : William Eggleston : From Black and White to Color (édition en français) / From black and white to color (édition en anglais).

En 200 pages, le livre - assez compact, comme souvent chez Steidl - fait un bon tour d'horizon de la carrière d'Eggleston. La mise en page est comme toujours chez eux simple et élégante, une seule photographie étant présentée par ensemble de deux pages. Les formats sont moyens, et il ne faut pas s'attendre à voir les clichés reproduits pleine page, assez grands, car l'on sera déçu. Le problème étant que, contrairement à leur habitude, les reproductions me semblent un peu ternes. C'est vrai aussi bien des images en N&B, qui manquent légèrement de contrastes (ex. p. 32, "M&L Dairy Treat") par rapport aux tirages que j'ai pu voir à l'exposition, que de celles en couleur (ex. p. 80, "Yellow TV", qui n'a plus grand-chose des extraordinaires teintes jaunes du tirage). Même quand elles ne convainquent pas complètement par la conjonction du sujet et de la composition, la couleur finit le plus souvent par fasciner dans les images d'Eggleston, et c'est précisément ce qui Steidl échoue à rendre parfaitement. Les reproductions ne sont pas à proprement parler des trahisons, mais on aura peine à retrouver toutes les couleurs dans leurs chaleur et leur vivacité, notamment les verts, les rouges, les ocres, etc. C'est dommage car ceux qui ne prendront connaissance des photos d'Eggleston que via ce livre ne saisiront pas toute l'ampleur de son travail sur le rendu des textures, et ceux qui ont pu voir ses tirages seront forcément un peu déçus par le côté un peu atone des reproductions.

Pour le reste, on trouvera ce qui fait la spécificité d'Eggleston : une photographie très marquée par Henri Cartier-Bresson et les photographes de rue américains, mais qui cherche graduellement de moins en moins une perfection formelle marquée par un cadrage symétrique et une composition de type pictural ; des sujets de plus en plus triviaux, en apparence du moins. "À la fin des années cinquante, armé de son Leica, William Eggleston commence à photographier en noir et blanc ce qui l'entoure. Il se sentait capable de faire de 'parfaits faux Cartier-Bresson' mais devint très vite conscient que c'était vers la contemporanéité qu'il devait se tourner comme il le raconte à son ami Stanley Booth en 1999 : 'ce qui était nouveau ici, c'étaient les supermarchés, et c'est ce que j'ai photographié.' Apparaît ainsi une sorte de typologie des éléments du 'roman' que l'artiste commence à construire : les bars, les stations essence, les voitures, les personnages fantomatiques perdus dans l'espace, mais aussi les plafonds, les objets du quotidien, la grisaille et la déréliction. On y trouve un peu de Cartier-Bresson dans la 'posture des corps', dans les diagonales et les compositions sophistiquées ; mais on voit déjà apparaître des gros plans d'équipements ménagers - lavabo, four, congélateur - et même de la nourriture, points de vue sur le vernaculaire qui avaient toujours été négligés jusqu'alors. 'Les objets dans les photos sont naturellement pleins de la présence de l'homme', expliquait-il, alors qu'on lui faisait remarquer le peu de présence humaine dans ses images." (Agnès Sire, dans son texte introductif)

Pour toutes ces raisons, on ne pourra que trouver des échos entre ces clichés et le style photographique et les motifs de certains films des années 60 à 90, ceux qui furent produits pendant la grande période créatrice d'Eggleston. On pensera très fort ici à Robert Altman, là à John Boorman (celui de Point Blank / Le Point de non retour), là encore à Martin Scorsese première manière (Alice n'est plus ici) ou à Jerry Schatzberg (lui-même photographe), voire au Stanley Kubrick de Shining. Le Larry Clark cinéaste me semble parfois aussi proche de l'univers des photos d'Eggleston que de ses propres obsessions : Another Day in Paradise. Et comme d'ailleurs ils ont payé leur tribut au photographe, on ne pourra manquer de constater comme il a essaimé chez un David Lynch ou un Gus Van Sant. Il n'est bien entendu pas besoin d'être cinéphile pour apprécier les clichés d'Eggleston, mais disons que c'est indéniablement une valeur ajoutée, tant ils font figure d'images à partir desquelles on pourrait aisément fantasmer la scène d'un film fantôme d'un de ses cinéastes favoris.

Le deuxième texte, "Bons baisers de Memphis", donne l'occasion à Thomas Weski, en une petite vingtaine de pages, de parfaitement donner la mesure des influences, de l'évolution et de l'apport du photographe. Les deux textes suffisent amplement à bien cerner la manière d'Eggleston, tout en n'oubliant pas de détailler ce qui dans les conditions de réalisation a en partie conditionné la cohérence de l'œuvre.

Un bel ouvrage, qui perd sa 5eme étoile du fait des reproductions manquant un peu de définition et de vivacité. Dommage, car Steidl continue à faire globalement du très beau travail.


Le cinéma français
Le cinéma français
par Jean-Luc Douin
Edition : Relié
Prix : EUR 49,90

2 internautes sur 2 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 Un art vivace et diversifié, 10 décembre 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : Le cinéma français (Relié)
A l'image de Le cinéma italien de Jean Gili, La Martinière édite Le cinéma français, placé sous l'égide de l'ancien critique de Télérama et du Monde Jean-Luc Douin, à qui l'on doit un Alain Resnais de très bonne facture publié l'année dernière. Dans les deux cas, il s'agit de 'beaux livres' de grand format, richement illustrés et fort bien mis en page.

Le principe reste le même que pour l'ouvrage de Gili : chaque période (le muet, l'âge d'or du cinéma parlant, l'occupation, l'après-guerre, la Nouvelle Vague, le réalisme critique, les années Mitterrand, les enfants de la FEMIS) a droit à plusieurs pages présentant les enjeux, les évolutions, les oeuvres majeures et symptomatiques, etc. Pour chacune de ces périodes, Jean-Luc Douin a choisi un certain nombre d'oeuvres qui sont résumées et commentées sur deux à trois pages chacune. Les textes, synthétiques, couvrent bien le terrain. Les illustrations bénéficient d'une qualité de reproduction excellente, aussi bien pour le N&B que pour la quadrichromie.

Bien sûr, on pourra toujours discuter les choix des oeuvres qu'il fallait commenter. Si l'on trouvera à peu près tous les films qu'on s'attendrait à trouver - en particulier jusqu'aux années 70 - les uns et les autres regretteront l'absence de certains de leurs films préférés. On sait que c'est inévitable, pas la peine par conséquent de faire de mauvais procès, d'autant que les films choisis ne sont évidemment pas anecdotiques. Je me bornerai à constater que si je ne me vois pas contester la sélection opérée pour les premières décennies, je n'en dirais pas tout à fait autant pour celle des 25 dernières années.

Douin apporte de toute façon la parade dès son introduction, en indiquant : "Comment raconter l'histoire de ce cinéma français que le monde entier envie tant par ses structures financières que par la palette de ses sensibilités? En évitant la recension encyclopédique, optant pour une promenade plus ludique, nous avons choisi d'illustrer cette saga artistique par une sélection, film par film, au fil d'un parcours chronologique où se côtoient les oeuvres emblématiques, incontournables de cinémathèques, les plébiscites populaires, et les illuminations subjectives. Il n'est de véritable musée que hanté par son imaginaire."

Fort bien, mais après c'est question d'équilibre et de dosage. Comme je le disais, il me semble peu attaquable pour toutes les premières périodes. Certes, quelques films et/ou auteurs ne trouvent à mon sens pas toute la place qu'ils méritent. Il en va ainsi de Raymond Bernard, auquel une entrée aurait pu être consacrée, pour ce qui reste une des meilleures adaptations de Victor Hugo - Les Misérables - ou un des films français sur la 1ère Guerre mondiale les plus emblématiques - Les Croix de bois. J'aurais pour ma part bien aimé que des cinéastes aussi capitaux que Jean Grémillon ou Max Ophüls ne voient pas un seul de leurs films traité : quand bien même Remorques et Madame de... feraient partie de leurs plus essentiels, un deuxième n'aurait pas été déplacé. D'autant que tous les autres auteurs majeurs de la période (de Julien Duvivier à Jacques Becker) ont droit à deux titres - "le Patron", Jean Renoir, se taille évidemment la part du lion avec quatre films étudiés de plus près, à parité avec Marcel Carné. Douin peut avoir quelques repentirs grâce au système des encadrés. Mais trois petites colonnes pour une oeuvre aussi novatrice, à l'histoire aussi tourmentée, que Lola Montès par exemple, ne peut de toute évidence pas suffire. Il faut cependant reconnaître qu'il profite de l'éclairage sur certains films pour parler plus généralement de l'oeuvre de l'auteur. On ne pinaillera par ailleurs pas sur le choix de tel film de tel cinéaste plutôt que tel autre. Fallait-il oublier Panique pour ce qui est de Duvivier par exemple? C'est dans certains cas dommage, mais c'est sans doute inévitable.

Les films plus ou moins incontournables, quelles que soient les raisons pour lesquelles ils le sont devenus d'ailleurs, s'y trouvent donc d'une façon ou d'une autre, même si dans certains cas c'est la portion congrue qui leur est réservée. Il est à l'inverse heureux que soit jeté un coup de projecteur sur certains auteurs plus ou moins délaissés. Pour le tout début par exemple, on trouvera non seulement Lumière et Méliès, mais aussi Max Linder et André Antoine, pour qui deux pages ne sont pas hors de propos. Il y a peu à redire à ce qui suit. Si je suis quant à moi moins convaincu par la sélection des trois dernières décennies, cela est sans doute autant dû à mes goûts et à ma hiérarchie personnelle qu'à des critères plus objectifs. Je regrette ainsi que Douin ait choisi d'éclairer, dans la catégorie 'adaptations de Marcel Proust', La Captive de Chantal Ackerman plutôt que Le Temps retrouvé de Raoul Ruiz. Ou qu'il ait sélectionné Entre les murs plutôt que L'Emploi du Temps, le film de Laurent Cantet qui m'impressionne le plus, et de loin. Mais c'est là affaire de goût et tout à fait ouvert à débat. En revanche, il me semble que, au-delà de ses propres dilections, mettre en valeur Rien ne va plus pour couvrir toute la dernière période de Claude Chabrol est à peine défendable, sauf à être doté d'un solide sens du paradoxe et d'une volonté de défendre à tout prix les causes perdues. Cela dit, il l'analyse et le raccorde à d'autres de ses films de la meilleure façon possible, alors il lui sera beaucoup pardonné. On comprend sans peine, là aussi au-delà de ce vers quoi on est plus porté, que ceux qui se sont imposés ces deux dernières décennies (d'Arnaud Desplechin à Abdellatif Kechiche en passant par Bruno Dumont) occupent une place éminente dans la dernière partie, mais je pense qu'il aurait fallu laisser un peu plus d'espace à des oeuvres plus isolées, en particulier celles qui ont regardé autant ailleurs que chez nous (Voyages d'Emmanuel Finkiel, Depuis qu'Otar est parti... de Julie Bertuccelli, etc). Par ailleurs, Douin n'oublie heureusement ni le documentaire ni le cinéma d'animation. On aurait bien aimé quelques titres emblématiques supplémentaires (Le Roi et l'oiseau...), mais là aussi cela était sans doute difficile de faire beaucoup plus.

Au bout du compte, toutefois, ce qui compte dans un ouvrage de ce type c'est aussi, et peut-être avant tout, que quelle que soit la place impartie à tel auteur, telle oeuvre, tel phénomène, l'aptitude à la synthèse du rédacteur lui permette d'excéder quelque peu les limites avec lesquelles il doit composer. Précise, nourrie de détails, la prose de Jean-Luc Douin est le plus souvent assez ramassée pour couvrir pas mal de terrain, assez aérée pour ne pas étouffer le lecteur sous une masse d'informations mal maîtrisées. Les explorations générales au début de chaque grand chapitre, quels que soient les défauts qu'il sera loisible de pointer, posent bien les choses, en termes de contexte large autant que de description des conditions générales de production, d'évolution des enjeux esthétiques autant que de la centralité des uns et de la marginalité des autres (d'autres éléments étant bien entendu apportés au fil des études consacrées à chaque film). Si manques il y a - et il y en a, comment pourrait-il en être autrement? - ils ne s'avèrent ni criants ni scandaleux. Le reste est critiquable de sa propre fenêtre, mais encore faut-il avoir toujours présent à l'esprit que l'on n'a pas plus que tous les autres accès à toute la vue d'une part, que l'on n'a pas une vision infaillible d'autre part (quand elle ne baisse pas dangereusement). Jean-Luc Douin brosse un tableau déjà conséquent d'un art qui a toujours été dans notre pays vivace et diversifié, pour lequel on ne peut en définitive que le remercier.


Money into Light: A Diary
Money into Light: A Diary
par John Boorman
Edition : Broché

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
5.0 étoiles sur 5 Faire un film (il était une fois, il n'y a pas si longtemps de cela...), 9 décembre 2014
Achat vérifié(De quoi s'agit-il ?)
Ce commentaire fait référence à cette édition : Money into Light: A Diary (Broché)
En 1982, John Boorman venait avec Excalibur de sortir quelque peu du marasme dans lequel l'avaient plongé ses derniers (gros) insuccès - Deliverance / Délivrance était déjà loin. Les projets ambitieux qu'il proposait aux grands studios américains étaient rejetés les uns après les autres. Face à l'impossibilité de faire accepter Broken Dream (récit post-apocalyptique, bien avant qu'ils soient très à la mode), Boorman et son scénariste Rospo Pallenberg décident de se pencher plus avant sur un fait divers qui trouve des résonances avec les préoccupations anthropologiques, mythiques et écologiques du cinéaste : le rapt d'un enfant blanc par une tribu d'Indiens d'Amazonie. La société Goldcrest, qui sortait d'un succès avec le Gandhi de Richard Attenborough, finance le développement de ce projet. Le présent journal, qui court de 1982 à 1985, fait donc le récit de la confection de The Emerald Forest / La Forêt d'émeraude, de sa gestation à la sortie du film.

N'ayant jamais été traduit en français - ce que l'on ne peut que regretter amèrement étant donné sa grande qualité - il ne sera accessible qu'aux seuls anglophones. Il se trouve sous deux titres différents, le texte étant strictement le même : The Emerald Forest Diary (édition américaine reliée chez Farrar Straus Giroux) et Money into Light: A Diary (édition britannique brochée chez Faber and Faber). Il est étonnant qu'Actes Sud / Institut Lumière ait choisi de traduire un journal ultérieur de Boorman, Rêves prometteurs, coups durs : Journal, non pas parce que celui-ci s'avèrerait inintéressant mais parce que The Emerald Forest Diary est tout aussi éloquent sur les mœurs des producteurs et studios américains (et autres) tout en proposant nettement plus en terme de descriptions et réflexions sur la conception d'un film.

D'autant qu'il ne s'agit pas de n'importe quel film. Ce genre d'entreprise un peu folle, il y en avait encore plus d'une à cette époque ; on sait à présent que cela n'allait pas durer. Ce n'est pas comme si il n'existait pas aujourd'hui de grosses machines engageant des équipes et une logistique gigantesques, mais une aventure humaine de ce type, permettant de s'éprouver en découvrant un environnement et une population radicalement autres, n'a plus vraiment droit de cité. Trop coûteux, trop dangereux, trop hors normes, et quand on a le numérique pour pouvoir créer tout ce que l'on souhaite a posteriori, pourquoi se ruiner en prises de vue qui ne donnent de toute façon jamais entière satisfaction?

Cette aventure humaine singulière et irréductible, c'est ce que raconte Boorman, avec un talent d'écriture rare. Il excelle à croquer les personnes rencontrées pendant la préparation et le tournage du film, et sait parfaitement rendre ses impressions - son arrivée au bord de l'Amazone, sous un orage qui aurait semblé 'excessif dans un film d'horreur de la Hammer', prélude à des pages admirables sur sa découverte de la forêt tropicale humide. Qu'il s'agisse des notations sur ses voyages (comportant quelques anecdotes savoureuses), des aléas de la production et de la distribution, des choix à opérer relativement au script et aux acteurs, Boorman frappe par sa capacité à faire preuve d'autant de passion que de détachement lorsqu'il en fait le récit. Non dénué d'humour, capable d'ironie, il consigne dans son journal toutes sortes de contrariétés en gardant la tête sur les épaules.

À propos du tournage, Boorman confiait à Michel Ciment dans Boorman : Un visionnaire en son temps / John Boorman (édition en anglais) : 'Les problèmes étaient immenses et variés. D'abord l'humidité et la chaleur sont épuisantes. Puis, les menaces de maladies, en particulier la malaria, les agressions des insectes étaient constantes. Il y avait aussi beaucoup de mouvements dangereux à accomplir pour les acteurs, et j'ai toujours craint, pendant mes tournages, qu'un accident ne survienne. J'ai connu des tournages mouvementés dans la vie, mais Dieu merci jamais d'incident majeur. Certains jours, dans la jungle, il y avait trois cents à quatre cents personnes qui travaillaient, et qu'il fallait nourrir! Nous avions besoin de quatre heures tous les matins pour maquiller tous les figurants! Je voulais aussi donner l'impression qu‘on était vraiment à l'intérieur de la jungle. Il me fallait préparer des mouvements de caméra compliqués, utiliser des grues, installer des équipements électroniques compliqués, et tout cela dans des endroits reculés.'

La grande réussite de ce journal est de détailler tout cela sans pour autant se noyer dans les détails. Si à certains moments Boorman ne le remplit guère, alors qu'il était sans doute bien trop occupé et préoccupé pour le faire, si on aimerait en savoir plus sur certains points qu'il ne creuse pas, ce texte rend tout au moins compte de tous les aspects de la fabrication d'un film avec une relative exhaustivité et une honnêteté qui forcent le respect. Il n'est pas besoin de bien connaître l'œuvre du cinéaste, ou même d'aimer le film, pour apprécier la façon qu'a Boorman de faire le récit de cette entreprise, tant ce qu'il raconte et ce sur quoi il réfléchit engagent d'aspects touchant la fabrique du cinéma. Si la production et les studios ont encore bien évolué (empiré) ces trente dernières années, ce qu'il en montre n'est évidemment pas frappé d'invalidité, les choses n'ayant semble-t-il pas changé tant que cela.

En guise de conclusion, je reproduis la dernière entrée du journal, qui éclaire le titre qu'il lui a donné : 'What strikes me most strongly is how the movie-making process touches the modern world at so many points, this film particularly so. We deal with money and imagination, technology and relationships. We link different parts of the world, several nationalities. We use carpenters with their hammers and saws, as well as electronics experts. The script stage is private and contemplative. Shooting is public and extrovert. Everything gets into the movie. Films are witnesses and testaments to their times. All the anger and love, the pain, the ambition - everything felt during the making - seeps into the celluloid. When I started out making movies I used to feel guilty that craftsmen were using good timber to construct my fantasies when they could be building homes. There is a terrible arrogance about taking these resources and converting them into shadows, into nothing. The Indians, with their music, dance and ritual, are constantly striving to escape their material lives into the spirit world. In making a movie we take the material elements of our society and transmute them into a stream of light flowing on to a wall, hoping that it will contain something of our spirit. As Takuma (the shaman) said, he and I do much the same work.'

Les anglophones pourront en outre retrouver les qualités d'écrivain de Boorman dans son autobiographie datant de 2003, Adventures of A Suburban Boy, dans laquelle il revient évidemment sur son enfance - dont il avait fait la matière d'un de ses meilleurs films, Hope and Glory - sa formation, ses relations avec les acteurs et Hollywood, mais aussi tous ses tournages, y compris celui de The Emerald Forest. Il est incompréhensible que cet ouvrage-là au moins n'ait pas été traduit.

NB The Emerald Forest n'est pas sorti en blu-ray en zone B. Kino Lorber vient juste d'éditer un blu-ray zone A, avec des sous-titres anglais uniquement. Il n'est pas encore référencé sur le site français, mais se trouve sans problème sur les sites américain et anglais d'Amazon.


The Emerald Forest Diary
The Emerald Forest Diary
par John Boorman
Edition : Relié

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
5.0 étoiles sur 5 Faire un film (il était une fois, il n'y a pas si longtemps de cela...), 7 décembre 2014
Achat vérifié(De quoi s'agit-il ?)
Ce commentaire fait référence à cette édition : The Emerald Forest Diary (Relié)
En 1982, John Boorman venait avec Excalibur de sortir quelque peu du marasme dans lequel l'avaient plongé ses derniers (gros) insuccès - Deliverance / Délivrance était déjà loin. Les projets ambitieux qu'il proposait aux grands studios américains étaient rejetés les uns après les autres. Face à l'impossibilité de faire accepter Broken Dream (récit post-apocalyptique, bien avant qu'ils soient très à la mode), Boorman et son scénariste Rospo Pallenberg décident de se pencher plus avant sur un fait divers qui trouve des résonances avec les préoccupations anthropologiques, mythiques et écologiques du cinéaste : le rapt d'un enfant blanc par une tribu d'Indiens d'Amazonie. La société Goldcrest, qui sortait d'un succès avec le Gandhi de Richard Attenborough, finance le développement de ce projet. Le présent journal, qui court de 1982 à 1985, fait donc le récit de la confection de The Emerald Forest / La Forêt d'émeraude, de sa gestation à la sortie du film.

N'ayant jamais été traduit en français - ce que l'on ne peut que regretter amèrement étant donné sa grande qualité - il ne sera accessible qu'aux seuls anglophones. Il se trouve sous deux titres différents, le texte étant strictement le même : The Emerald Forest Diary (édition américaine reliée chez Farrar Straus Giroux) et Money into Light: A Diary (édition britannique brochée cher Faber and Faber). Il est étonnant qu'Actes Sud / Institut Lumière ait choisi de traduire un journal ultérieur de Boorman, Rêves prometteurs, coups durs : Journal, non pas parce que celui-ci s'avèrerait inintéressant mais parce que The Emerald Forest Diary est tout aussi éloquent sur les mœurs des producteurs et studios américains (et autres) tout en proposant nettement plus en terme de descriptions et réflexions sur la conception d'un film.

D'autant qu'il ne s'agit pas de n'importe quel film. Ce genre d'entreprise un peu folle, il y en avait encore plus d'une à cette époque ; on sait à présent que cela n'allait pas durer. Ce n'est pas comme si il n'existait pas aujourd'hui de grosses machines engageant des équipes et une logistique gigantesques, mais une aventure humaine de ce type, permettant de s'éprouver en découvrant un environnement et une population radicalement autres, n'a plus vraiment droit de cité. Trop coûteux, trop dangereux, trop hors normes, et quand on a le numérique pour pouvoir créer tout ce que l'on souhaite a posteriori, pourquoi se ruiner en prises de vue qui ne donnent de toute façon jamais entière satisfaction?

Cette aventure humaine singulière et irréductible, c'est ce que raconte Boorman, avec un talent d'écriture rare. Il excelle à croquer les personnes rencontrées pendant la préparation et le tournage du film, et sait parfaitement rendre ses impressions - son arrivée au bord de l'Amazone, sous un orage qui aurait semblé 'excessif dans un film d'horreur de la Hammer', prélude à des pages admirables sur sa découverte de la forêt tropicale humide. Qu'il s'agisse des notations sur ses voyages (comportant quelques anecdotes savoureuses), des aléas de la production et de la distribution, des choix à opérer relativement au script et aux acteurs, Boorman frappe par sa capacité à faire preuve d'autant de passion que de détachement lorsqu'il en fait le récit. Non dénué d'humour, capable d'ironie, il consigne dans son journal toutes sortes de contrariétés en gardant la tête sur les épaules.

À propos du tournage, Boorman confiait à Michel Ciment dans Boorman : Un visionnaire en son temps / John Boorman (édition en anglais) : 'Les problèmes étaient immenses et variés. D'abord l'humidité et la chaleur sont épuisantes. Puis, les menaces de maladies, en particulier la malaria, les agressions des insectes étaient constantes. Il y avait aussi beaucoup de mouvements dangereux à accomplir pour les acteurs, et j'ai toujours craint, pendant mes tournages, qu'un accident ne survienne. J'ai connu des tournages mouvementés dans la vie, mais Dieu merci jamais d'incident majeur. Certains jours, dans la jungle, il y avait trois cents à quatre cents personnes qui travaillaient, et qu'il fallait nourrir! Nous avions besoin de quatre heures tous les matins pour maquiller tous les figurants! Je voulais aussi donner l'impression qu‘on était vraiment à l'intérieur de la jungle. Il me fallait préparer des mouvements de caméra compliqués, utiliser des grues, installer des équipements électroniques compliqués, et tout cela dans des endroits reculés.'

La grande réussite de ce journal est de détailler tout cela sans pour autant se noyer dans les détails. Si à certains moments Boorman ne le remplit guère, alors qu'il était sans doute bien trop occupé et préoccupé pour le faire, si on aimerait en savoir plus sur certains points qu'il ne creuse pas, ce texte rend tout au moins compte de tous les aspects de la fabrication d'un film avec une relative exhaustivité et une honnêteté qui forcent le respect. Il n'est pas besoin de bien connaître l'œuvre du cinéaste, ou même d'aimer le film, pour apprécier la façon qu'a Boorman de faire le récit de cette entreprise, tant ce qu'il raconte et ce sur quoi il réfléchit engagent d'aspects touchant la fabrique du cinéma. Si la production et les studios ont encore bien évolué (empiré) ces trente dernières années, ce qu'il en montre n'est évidemment pas frappé d'invalidité, les choses n'ayant semble-t-il pas changé tant que cela.

En guise de conclusion, je reproduis la dernière entrée du journal, qui éclaire le titre qu'il lui a donné : 'What strikes me most strongly is how the movie-making process touches the modern world at so many points, this film particularly so. We deal with money and imagination, technology and relationships. We link different parts of the world, several nationalities. We use carpenters with their hammers and saws, as well as electronics experts. The script stage is private and contemplative. Shooting is public and extrovert. Everything gets into the movie. Films are witnesses and testaments to their times. All the anger and love, the pain, the ambition - everything felt during the making - seeps into the celluloid. When I started out making movies I used to feel guilty that craftsmen were using good timber to construct my fantasies when they could be building homes. There is a terrible arrogance about taking these resources and converting them into shadows, into nothing. The Indians, with their music, dance and ritual, are constantly striving to escape their material lives into the spirit world. In making a movie we take the material elements of our society and transmute them into a stream of light flowing on to a wall, hoping that it will contain something of our spirit. As Takuma (the shaman) said, he and I do much the same work.'

Les anglophones pourront en outre retrouver les qualités d'écrivain de Boorman dans son autobiographie datant de 2003, Adventures of A Suburban Boy, dans laquelle il revient évidemment sur son enfance - dont il avait fait la matière d'un de ses meilleurs films, Hope and Glory - sa formation, ses relations avec les acteurs et Hollywood, mais aussi tous ses tournages, y compris celui de The Emerald Forest. Il est incompréhensible que cet ouvrage-là au moins n'ait pas été traduit.

NB The Emerald Forest n'est pas sorti en blu-ray en zone B. Kino Lorber vient juste d'éditer un blu-ray zone A, avec des sous-titres anglais uniquement. Il n'est pas encore référencé sur le site français, mais se trouve sans problème sur les sites américain et anglais d'Amazon.


Early Color
Early Color
par Saul Leiter
Edition : Relié
Prix : EUR 38,00

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
5.0 étoiles sur 5 Scènes de rue, bord cadre, 6 décembre 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : Early Color (Relié)
C'est aujourd'hui une chose entendue, ainsi que le résume Martin Harrison dans le texte figurant dans le recueil de photographies Early Color, "dans la seconde moitié du XXème siècle, par la grâce d'un langage qui sut user du fragment et de la contingence, Saul Leiter parvint à étendre les frontières de l'art photographique".

Ces "images évocatrices, à la qualité picturale", tirées de 1949 à 1960 (essentiellement des scènes de rue, prises pour la plupart aux Etats-Unis et singulièrement à New York, mais également dans quelques capitales européennes), "rendent couleur et mouvement dans une forme libre et semi-abstraite : fluide, spontanée. Les silhouettes réfléchies se dissolvent dans un brouillard élégiaque, intangibles, perdues dans le temps. (...) La vision de Saul Leiter tire parti d'un oeil prompt à s'imprégner de l'événement spontané. Confronté à la densité du réel, à des coordonnées fugitives dans le sens et l'espace, il déploie toute une gamme de stratégies - cadrages obliques, intersections complexes de plans, reflets ambivalents - pour distiller une poésie urbaine tour à tour tendre, incisive ou poignante. Il prend aussi des risques, dans son viol des conventions techniques et son indifférence aux limites de sensibilité de la pellicule."

Le résultat, au-delà même des compositions souvent très hardies (quand bien même les décadrages et autres effets de flou sont aujourd'hui devenus monnaie courante), est invariablement sensible et crée souvent un mystère diffus. Comme le rappelle le texte, Saul Leiter s'est d'abord rendu à New York pour y devenir peintre, et la découverte d'André Kertesz et d'Henri Cartier-Bresson, ainsi que son amitié avec W. Eugene Smith, ont été pour beaucoup dans son adoption définitive du média photographique. Si l'on peut trouver bien des modèles pour cette saisie des "images à la sauvette", comme Cartier-Bresson bien sûr, mais aussi aux Etats-Unis Walker Evans ou Helen Levitt (qui était une des rares à travailler en couleur autant qu'en N&B à l'époque), peu sans doute ont autant mis un oeil de peintre au service de la texture photographique. Pour autant, il ne faut pas croire que les photographies de Leiter seraient ouvertement picturales, ou uniquement au sens où lui aussi, comme nombre de peintres de l'époque - on a souvent cité à son sujet les peintres de l'expressionnisme abstrait - aurait cherché à travailler la matière et la forme autrement.

Etant donné le grain particulier de ces photographies, les variations de lumière et de vivacité des couleurs, parfois quasiment passées, il est très important qu'elles soient bien reproduites. Comme souvent chez l'éditeur allemand Steidl, c'est pleinement le cas. Très élégant, ce petit livre au format (presque) carré de quelque 170 pages comprenant 100 planches - la plupart du temps une par double page - reproduit ces clichés à peu de choses près aussi bien qu'il est possible. Le texte de Martin Harrison ne figurant qu'en anglais dans l'ouvrage, un livret de 4 pages est fourni dans l'édition française avec sa traduction.

Une des raisons pour lesquelles je mets ce livre en valeur aujourd'hui est qu'il s'agit de sa 3ème édition, la ré-impression ayant été suscitée par une exposition à Amsterdam début 2012. Or, à chacune de ces éditions depuis 2006, ce livre devient assez rapidement indisponible, les tarifs explosant après épuisement, alors même qu'il est déjà onéreux au départ (48 euros pour l'édition française). Si vous êtes intéressé par Leiter, n'avez rien de lui et n'avez que peu de moyens, je vous conseille le petit Photo Poche, qui présente comme souvent une fort bonne sélection et une reproduction très correcte : Saul Leiter (voir le commentaire de Dale Cooper). Si vous avez un peu plus de moyens, je vous conseille vivement de ne pas attendre trop longtemps et de profiter de cette ré-impression avant épuisement plus ou moins prochain : Early Color. Etant donné le choix proposé et la qualité des reproductions, c'est à n'en pas douter l'ouvrage sur Saul Leiter qu'il convient de préférer. Il faut toutefois savoir que l'édition anglaise est souvent bien moins onéreuse que la française : Early Color. Étant donné que le texte occupe relativement peu de place, il ne faut pas hésiter à se porter sur elle le cas échéant.

A noter que Steidl vient d'éditer l'équivalent pour ses photographies N&B des années 40 et 50 : Early black and white (en 2 volumes de même format vendus ensemble). Des premiers pas sans doute un peu moins essentiels, mais passionnants.


Where the Heart Is [Import USA Zone 1]
Where the Heart Is [Import USA Zone 1]
DVD ~ Dabney Coleman

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
4.0 étoiles sur 5 Home, is it?, 30 novembre 2014
Achat vérifié(De quoi s'agit-il ?)
Ce commentaire fait référence à cette édition : Where the Heart Is [Import USA Zone 1] (DVD)
John Boorman est un excentrique. Pas seulement parce qu'il a failli à moitié y laisser sa peau en tournant Deliverance / Délivrance (1972), Excalibur (1982) ou The Emerald Forest / La Forêt d'émeraude (1985). Mais bien parce qu'il a toujours imposé des sujets dont pas grand monde ne voulait d'une part, parce que le traitement qu'il en donne, toujours singulier, n'est jamais conçu pour plaire à tous d'autre part. D'ailleurs, Boorman a connu plus d'échecs que de succès financiers, sans parler des projets ambitieux qu'il n'a pas pu mener à bien, largement aussi nombreux que ceux qu'il a pu effectivement terminer.

Venant après Hope and Glory (1987) dans sa filmographie, qui avait pour le coup recueilli des lauriers à peu près partout, Where the Heart Is / Tout pour réussir (1990) a achevé de mettre le dernier clou dans son cercueil aux yeux des financiers du cinéma américain. Plus tard, Boorman a réussi deux 'come-backs' avec des budgets de franc-tireur, le premier en 1998 avec The General / Le Général, le deuxième avec la suite de Hope and Glory, Queen and Country (2014, sortie en France en janvier 2015). Dans ce qui sera sans doute son dernier film, Boorman retrouve la vivacité et le ton libre de son premier film autobiographique, mais aussi de Where the Heart Is, film aujourd'hui enterré mais pas sans intérêt.

Comme Markham dans La Forêt d'émeraudes, Stewart McBain détruit d'énormes bâtiments à l'explosif. La différence réside évidemment dans le fait que c'est son métier, qu'il est devenu riche à la tête de sa société de démolition, et que cela le fait jubiler - Billy dans Hope and Glory se repaissait du spectacle de la destruction par les bombes tombées du ciel, McBain, lui, se délecte lorsqu'il voit les immeubles new-yorkais s'effondrer. Un jour, un comité d'activistes de quartier bloque un de ses gros chantiers en rendant impossible la destruction d'une vieille maison hollandaise à Brooklyn. Père de trois grands enfants gâtés, McBain décide de leur donner une leçon de vie en leur disant de quitter la maison familiale et d'aller éprouver leur si chère indépendance ailleurs. Ils auront donc un toit - la maison hollandaise en question - et 750$ par personne, à charge pour eux de se débrouiller lorsque l'argent viendra à manquer. Le fils conçoit un jeu vidéo, mais il est loin du compte ; une des deux filles peint, mais elle ne veut pas prostituer son art ; la troisième étudie la psychologie et les ressources humaines pour pouvoir s'occuper des sans-abris, mais elle va vite comprendre en étant mise à leur contact que le choc entre le monde d'où elle vient et le leur va être rude. Comme il faut bien trouver de quoi subsister, ils louent les chambres disponibles à d'autres...

Dans leur scénario, Boorman père et fille ont joué la carte de la fable et du conte, un peu de la farce aussi. N'ayant pas peur, comme beaucoup d'autres cinéastes anglais, de l'exagération liée à la caricature et au grotesque, ils ne recherchent en aucune façon la grande finesse psychologique et développent leur fable de moraliste en ayant recours au mélange des genres si caractéristique du théâtre élisabéthain. D'ailleurs, dans un script qui multiplie, comme toujours chez Boorman, les références aux grands mythes (Job, Noé, etc), il y a plus que des clins d'œil du côté de Shakespeare. À ceci près que si la structure renvoie en partie au Roi Lear, le film ne se prend guère au sérieux et ne veut jamais laisser à penser qu'il pourrait verser dans la tragédie ; à l'inverse, il se termine ouvertement comme dans une comédie shakespearienne, avec un bal où le désir trouve où se fixer et chacun sa chacune. Entre-temps, à la fête des références, on aura pu évidemment penser à Frank Capra, la joyeuse communauté de branques ainsi réunie ne pouvant que rappeler celle de You Can't Take it with You / Vous ne l'emporterez pas avec vous.

Pour aussi enlevé et sympathique que ce film soit, il faut bien reconnaître qu'il ne prend pas complètement. En dehors même du fait que tout cela est hautement invraisemblable, ce qui en soi ne constitue pas forcément un problème, le rythme soutenu n'empêche pas que certains moments et répliques ne font pas assez mouche. Cela étant, comme rien ne pèse longtemps et comme beaucoup de choses amusent, le film n'est jamais plombé. La direction artistique et la photographie (Peter Suschitzky), remarquables, tirent le meilleur parti de toutes les scènes dans la maison. Même quand leur participation n'est pas absolument déterminante, les acteurs donnent toute satisfaction (Crispin Glover, Christopher Plummer...), avec mention spéciale à Dabney Coleman en père indigne et Uma Thurman en idéaliste à la fraîcheur intacte. Ce film n'est sans doute pas une grande chose, mais il ne mérite pas de disparaître des radars purement et simplement.

ÉDITIONS DVD GB / US

Comme il n'existe pas d'éditions francophones et que les éditions anglaise et américaine ne comportent ni pistes sonores ni sous-titres en français, ce film est pour l'instant réservé aux seuls anglophones. L'édition américaine - Where the Heart Is - Import USA Zone 1 est globalement meilleure, pour la qualité de l'image tout d'abord, et parce qu'elle propose au moins des sous-titres en anglais pour malentendants. Mais encore faudra-t-il pouvoir lire les dvd zone 1, évidemment. L'édition anglaise zone 2 - Where the Heart Is - est quant à elle parfaitement lisible sur tous nos lecteurs, mais elle est de qualité tout juste moyenne et ne propose donc pas même de sous-titres en anglais. On ne peut pas espérer mieux qu'une édition au rabais du type de celles offertes en GB et aux EU, mais une édition zone 2 avec des sous-titres français, même à peu de frais, s'impose.

LECTURES

Il existe bien un livre de référence sur le cinéaste, le Boorman : Un visionnaire en son temps de Michel Ciment (également traduit en anglais, chez Faber and Faber), mais celui-ci date de 1985, s'arrête à La Forêt d'émeraudes et ne sera hélas probablement jamais réactualisé. Si l'on lit en anglais, on aura tout intérêt à se plonger dans le passionnant livre autobiographique de Boorman, qui a une véritable plume : Adventures of A Suburban Boy (2003).


Outside : Quand la photographie s'empare du cinéma
Outside : Quand la photographie s'empare du cinéma
par Stefan Cornic
Edition : Relié
Prix : EUR 40,00

2 internautes sur 2 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 Morris Engel et Ruth Orkin, de la photographie de rue au Petit Fugitif, 30 novembre 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : Outside : Quand la photographie s'empare du cinéma (Relié)
Carlotta, un des meilleurs éditeurs vidéo de ce pays, se lance dans l'édition d'ouvrages de cinéma. Le premier est consacré à Orson Welles : Macbeth - Othello (édition limitée). Le deuxième est lié à un des films qui a été largement redécouvert et mis à leur catalogue il y a une dizaine d'années, Le Petit Fugitif (1953), de Morris Engel et Ruth Orkin : Outside : Quand la photographie s'empare du cinéma.

Je reproduis ci-dessous le commentaire que j'avais rédigé il y a quelque temps sur le film, disponible en dvd séparément - Le Petit fugitif - ou en coffret - Pionniers du cinéma indépendant - Coffret - Le petit fugitif + Lovers and Lollipops + Wedding and Babies. L'histoire en est vite racontée : deux frères sont laissés seuls ; une fois séparés, le plus petit, Joey, déambule, seul, sur les plages et au milieu des attractions de Coney Island.

"En un mot comme en cent : formidable. Certes, il ne s'agit pas là d'un immense chef-d'oeuvre. Mais ce film vaut plus que le statut de précurseur de la Nouvelle Vague française et autre cinéma vérité qu'on lui prête, François Truffaut ayant reconnu que sans ce film, il n'y aurait pas eu de 400 coups. Jules Dassin et autres réalisateurs de films noirs étaient déjà descendus dans la rue, à New York le plus souvent. Mais en lâchant le petit Richie Andrusco (Joey) en plein Coney Island pendant les deux tiers du film, les réalisateurs avaient sans doute pour unique projet de capter les vibrations de la ville dans cet endroit si particulier dédié intégralement au divertissement et au farniente, où la débauche d'énergie de New York à la fois s'apaise et s'exacerbe. Ils suivent le petit garçon dans ses pérégrinations avec une tendresse qui n'a d'égale que leur regard souvent amusé. Il faut dire que le film n'est pas qu'une dérive sans structure, bien au contraire. Le résultat semble évidemment scénarisé, même si la structure a dû être assez souple pour permettre de capter les moments et les accidents divers et variés. Le comique de répétition, assez irrésistible, est la preuve qu'il n'y a que peu de hasard dans les scènes choisies par les réalisateurs. Quoi qu'il en soit, et quelle que soit la part du hasard dans ce qui se retrouve à l'écran, ce qui caractérise le film dans ses meilleurs moments (pas forcément le début, un peu forcé), c'est le naturel concerté et travaillé, comme dans les meilleures oeuvres dites réalistes. Le cinéma du réel n'a jamais été que sa captation brute et sans filtre. Ce film, qui était à n'en pas douter en quête d'un plus grand réalisme que ce qui encombrait petits et grands écrans américains (piste son très drôle d'un feuilleton westernien regardé par Joey à la fin) n'en est pas moins une oeuvre fictionnée, dans laquelle l'impression de naturel est autant le fruit d'un travail que de la canalisation du réel. Un vrai plaisir à voir, ce film est très rafraîchissant."

Comme Morris Engel et Ruth Orkin étaient avant tout photographes, il est bienvenu qu'un album de grand format vienne saluer leurs activités dans les deux domaines, et pas seulement pour le seul film pour lequel ils sont connus. Dans le sillage des photographes de rue new-yorkais, telles Berenice Abbott, et Lisette Model et Helen Levitt plus encore, ils captent les manifestations de la vie dans la métropole, du cœur de Manhattan à Brooklyn et Coney Island. Les exemples donnés de leur travail répondent parfaitement à tous les clichés issus du tournage du Petit fugitif, ou du film lui-même. Le livre, scandé par des textes consacrés aux deux auteurs et à leurs activités, est de de point de vue parfaitement composé. Ce qui tourne autour du Petit fugitif va des photos de tournage aux photogrammes, à la reproduction des pages du Scrapbook du film réalisé par Ruth Orkin. Toutes les autres images ont été sélectionnées dans les archives par Stefan Cornic, pour la plupart datant des années 30 à 50 (quelques-unes sont plus tardives).

Qu'il s'agisse des photos reproduites pleine page ou des plus petits photogrammes, la qualité est au rendez-vous : parfois les tirages d'origine pourront apparaître granuleux ou un peu trop lumineux ou flous, mais dans l'ensemble il s'agit d'un N&B bien contrasté agréable à regarder, de même que les sujets et les figures prises sur le vif.

Les textes - tous donnés en version bilingue français-anglais - sont informatifs, sur les deux auteurs comme sur la confection du film, voire sur le contexte plus général, et l'esthétique du cinéma vérité telle qu'elle se dessinait au début des années 50. Carlotta propose en outre, mais jusqu'à fin janvier 2015 uniquement, un code pour pouvoir regarder le film gratuitement en VOD.

Au total, un ouvrage de très bonne facture. Souhaitons que Carlotta ne s'arrête pas en si bon chemin et puisse continuer à nous proposer des films et livres de cinéma sortant des sentiers battus, à l'image de celui-ci.


Astor Piazzolla : Cierra Tus Ojos
Astor Piazzolla : Cierra Tus Ojos
Prix : EUR 15,99

3 internautes sur 4 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 "Si Mille, et si Piazzolla", 24 novembre 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : Astor Piazzolla : Cierra Tus Ojos (CD)
Je ne suis en aucun cas un spécialiste d'Astor Piazzolla, mais j'aime depuis déjà longtemps sa musique et ai découvert petit à petit quelques-uns des pans de son énorme discographie. De tous les accordéonistes participant à des projets tantôt jazz, tantôt variété, tantôt cross-over, aux lisières du classique ou au service de la poésie parlée ou chantée, il fait peu de doute que Daniel Mille est le plus attachant. Il y avait de quoi saliver en apprenant qu'il se lançait dans un projet Piazzolla. Mais on peut aussi légitimement se demander s'il ne faut pas finir par laisser ce pauvre Astor en paix (ou en tout cas sa musique en jachère) pendant un moment, les hommages et reprises s'étant multipliés jusqu'à l'écoeurement depuis une bonne quinzaine d'années.

Ceux-ci ont souvent été dus à des musiciens venus du classique, qui ont trouvé dans les compositions de Piazzolla des mélodies à toute épreuve mais aussi une musique déjà assez savante pour ne pas tomber dans la mélasse de la classicisation du répertoire venu d'ailleurs - en particulier des musiques de danse - qui finissent par perdre une grande partie de leur intérêt sans pour autant enrichir vraiment le répertoire des musiciens classiques. Dans les mains expertes d'un Gidon Kremer (Complete A. Piazzolla Recordings), de la part de la très inattendue et néanmoins remarquable paire Göran Söllscher - Patrick Gallois (Piazzola For Two : Tangos For Flute & Guitar), voire d'un Yo-Yo Ma (Soul of the Tango : Music of Astor Piazzolla), du Quatuor Caliente (Astor Piazzolla : Libertango), du Quatuor Artemis (The Piazzolla Project) ou de l'Ensemble Contraste (Astoria), les compositions piazzolliennes étaient bien servies, le plus souvent sans servilité, même si la valeur ajoutée n'était pas toujours absolument flagrante. Les jazzmen ont pour leur part également payé leur tribut à Piazzolla, mais ce sont tout de même les accordéonistes-bandonéonistes qui ont occupé le haut du pavé, que le projet tienne là aussi de l'hommage - Piazzolla Forever de Richard Galliano - ou du simple emprunt des mélodies - le très beau thème Oblivion, revenu à la mode depuis son utilisation dans le film de Marco Tullio Giordana, Nos meilleures années, fort joliment joué par Daniel Mille dans Après la Pluie....

On comprend Daniel Mille d'avoir attendu un bon bout de temps et d'avoir participé à bien des aventures de nature différente avant de se lancer plus franchement à l'assaut de la montagne Piazzolla. En apprenant quelle orchestration il avait choisie avec son arrangeur Samuel Strouk, je me suis tout de même demandé s'ils n'avaient pas entrepris de la gravir par la face nord. Avec pour seuls complices trois violoncellistes (Grégoire Korniluk, Paul Colomb, Frédéric Deville) et un contrebassiste jazz (Diego Imbert), allaient-ils pouvoir rendre compte de la richesse des partitions piazzolliennes? La question s'évapore avant même la fin de l'écoute des deux premiers titres : la réussite est à mon sens immédiatement manifeste, l'ancrage rythmique de la contrebasse, les mélopées et les phrases plus saccadées aux violoncelles suffisant la plupart du temps à dessiner les figures nécessaires pour que l'accordéon vienne s'y poser ou virevolter avec elles. L'orchestration du dernier Piazzolla comportait d'ailleurs elle aussi le plus souvent une majorité d'instruments à cordes - contrebasse, guitare, violon : soit trois sur les cinq ou six que comptait généralement l'ensemble. Même si de toute évidence les climats et effets s'avèrent moins variés, l'instrumentation retenue ne relève en rien d'une option minimaliste qui viderait une musique relativement élaborée d'une bonne partie de sa substance. Il reste que dans un ou deux morceaux, je suis un petit peu moins convaincu par le choix assumé du 'less is more' - il est ainsi aisé de comprendre pourquoi la reprise d'Oblivion se démarque assez nettement de la version plus luxuriante d'Après la pluie... (qui alignait également piano, trompette et batterie), mais je ne suis en l'espèce pas absolument conquis par le soutien de la seule contrebasse au début et à la fin du morceau. On peut en outre regretter qu'à l'occasion un petit défaut de poids ou de tension se fasse jour du côté des quatre comparses, aussi adéquats soient-ils par ailleurs.

Si les registres et les couleurs limités de ces instruments restreignent de toute façon inévitablement un peu la portée des compositions de Piazzolla, ils ne les affaiblissent pas réellement pour autant. Ainsi, la Milonga para tres (ou Milonga for Three, selon les disques), quand bien même elle n'aurait pas le charme déliquescent de son incarnation dans The Rough Dancer And The Cyclical Night (Tango Apasionado) (qui figure deux fois, avec le saxophone de Paquito d'Rivera pour la reprise), frappe par la grande justesse avec laquelle elle est arrangée, de sorte qu'elle ne perde rien de sa force même avec des instruments aux interventions moins immédiatement expressives. Quel que soit le jugement que l'on portera sur le traitement de tel ou tel thème, cette façon de faire me semble en tout cas globalement plus probante que bien d'autres.

Inutile d'épiloguer sur le jeu de Mille lui-même. Ceux qui le connaissent par un ou plusieurs de ses disques précédents, ou pour l'avoir entendu en concert, ne seront pas surpris de ce qu'il fait là. En dehors des traits pratiquement induits par les compositions et le jeu de Piazzolla lui-même, il se caractérise toujours par les mêmes sonorité agréable, légèreté de touche, et capacité à passer d'un registre à l'autre sans que cela sente démesurément l'effort. Faut-il ajouter, tout au moins pour ceux qui ont déjà une petite idée de ce qui transparaît de sa personnalité dans son jeu, que sa sensibilité est tout entière mise au service de Piazzolla, sans volonté de se placer démesurément en avant? Encore faut-il rassurer sur le fait qu'en se mettant dans ses pas, il ne fait pas que l'imiter en se liant pieds et poings.

Autre aspect à mettre au crédit de Daniel Mille et de ses collaborateurs : la composition du programme. Qui équilibre parfaitement 'tubes' piazzoliens et morceaux un peu moins connus. Au titre des premiers, Libertango, et surtout la Milonga del Angel, passent le test haut la main. C'est d'ailleurs sans doute dans ces Milongas, ou dans les trois premiers morceaux - Melodia en La menor, Chiquilin de Bachin et Cierra tus ojos y escucha - à la mélancolie plus subtile et diffuse, que le pari est le plus nettement gagné. Quoique, un titre comme Vuelvo al Sur, qui exige plusieurs sautes d'humeur - une des marques de fabrique du compositeur - n'a pas grand-chose à leur envier. Llueve sobre Santiago, qui voit se succéder un solo de violoncelle impeccablement tourné et un dialogue accordéon-violoncelle, peut tout aussi bien être ajouté à la liste des grandes réussites de ce disque.

Tout au plus pourra-t-on regretter que tout cela soit un peu court. On aurait sans doute pu sans risque de surdose allonger deux ou trois morceaux et en proposer un ou deux autres. En l'état, toutefois, on a affaire à un album bien composé et à même de rassasier les amateurs de belles mélodies entêtantes et d'accordéon, sans même parler de ceux qui aiment le bandonéoniste argentin.

Ce projet devrait en outre trouver son épanouissement naturel sur scène : on peut à tout le moins vivement le souhaiter.

A la fin du petit texte qu'elle a rédigé pour la pochette, Emmanuelle Honorin résume parfaitement les choses : "On comprend pourquoi, sculptant comme à son habitude silences et voix subliminales, Mille, dans le costume du Maestro, est à la fois si Mille, et si Piazzolla. Si magistral et si modeste." On ne saurait mieux dire. Si ce disque s'impose comme une réussite qu'on ne peut que saluer, ce n'est bien entendu pas parce qu'il chercherait à se faire mousser sur le dos des compositions d'un glorieux aîné. Dans le même mouvement magistral et modeste, assurément, à l'image de son si aimable maître d'oeuvre.

NB On retrouvera un certain nombre d'indications discographiques et vidéographiques (et de liens) dans les commentaires que j'ai déjà rédigés sur et autour de Piazzolla. Comme j'ai une tendresse particulière pour les disques de la fin de sa carrière (où figurent bien sûr les musiciens formidables avec qui il jouait régulièrement à l'époque), ce sont eux que j'ai chroniqués en priorité, en particulier les trois derniers albums réalisés aux Etats-Unis, qui forment un tout devenu pour moi absolument indissociable - Tangos : Tango Zero Hour / The Rough Dancer And The Cyclical Night (Tango Apasionado) (au titre ô combien précieux) / La Camorra - un très beau concert du début des années 80 à Tokyo - Les Années De Maturite : The Tokyo Concert - ainsi qu'un concert filmé de premier ordre - Astor Piazzolla y su Quinteto - Live at the Montreal Jazz Festival (également sorti en cd par le label Milan).
Remarque sur ce commentaire Remarques sur ce commentaire (2) | Permalien | Remarque la plus récente : Dec 2, 2014 9:32 PM CET


Szymanowski/Symphonies No.1 & 3
Szymanowski/Symphonies No.1 & 3
Prix : EUR 17,06

2 internautes sur 3 ont trouvé ce commentaire utile 
4.0 étoiles sur 5 Cycle Szymanowski chez Chandos : le BBC Symphony et Edward Gardner dans une 3ème Symphonie qui manque un peu de merveilleux, 23 novembre 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : Szymanowski/Symphonies No.1 & 3 (CD)
Edward Gardner, actuel chef principal de l'English National Opera (plus pour longtemps) et futur chef principal de l'Orchestre Philharmonique de Bergen, plus que pressenti pour reprendre Birmingham à la suite d'Andris Nelsons (il en est le premier chef invité), a en outre un contrat discographique dont sans doute plus d'un chef en activité rêverait.

Chandos, qui l'a signé en exclusivité me semble-t-il, lui a fait diriger en l'espace de trois-quatre ans des séries de disques de pièces symphoniques et de concertos pour un même compositeur : outre les Szymanowski, il a déjà à son actif plusieurs disques Britten et Lutowslawski, et vient d'entamer une série Janacek avec un premier disque très réussi réalisé avec son nouvel orchestre : Janacek / Orchestral Works Vol.1. Qui peut aujourd'hui se prévaloir d'être en train de bâtir un catalogue aussi fourni et réfléchi, surtout dans un tel répertoire? Faut-il que Chandos croie en lui!

Il s'agit avec ce 3ème volume Karol Szymanowski regroupant les 1ère et 3ème Symphonies ainsi que les "Chants d'amour de Hafiz" - Szymanowski/Symphonies No.1 & 3 - du 8ème volume de la collection 'Musique polonaise'. Le 1er volume consacré à ce compositeur proposait quant à lui les 2ème et 4ème Symphonies, ainsi que l'Ouverture de concert - Szymanowski : Symphonies n° 2 et n° 4 "Symphonie concertante" - Ouverture de concert - et le 2ème le Stabat Mater et Harnasie : Stabat Mater / Harnasie. Les notes de pochette expliquent que les trois oeuvres de ce troisième volume ont été réunies au motif que leur création publique a été à chaque fois problématique - la première exécution de la 3ème se fit ainsi sans les parties chantées, la partie de ténor étant confiée au violoncelle solo et celle du choeur à l'orgue.

La discographie devient vraiment concurrentielle pour les Symphonies en règle générale : en l'espace de deux ans, deux orchestres anglais ont ainsi apporté chacun une nouvelle intégrale, le BBC Symphony avec Gardner d'une part, le LSO avec Valery Gergiev d'autre part : Szymanowski : Symphonies n°1 & n°2 et Szymanowski : Symphonies n°3 & n°4, Stabat Mater (avec Toby Spence comme ténor). C'est encore plus vrai de la 3ème évidemment, Simon Rattle (avec Jon Garrison) comme Pierre Boulez (avec Steve Davislim) ayant laissé au préalable des contributions très marquantes : Szymanowski - Stabat Mater op. 53, Litanie à la Vierge op. 59, Symphonie n°3, Chant de la nuit et Szymanowski : Song of the Night. N'oublions pas de rappeler qu'Antoni Wit a quant à lui enregistré des versions de toutes ces pièces, qui restent de tous les enregistrements pionniers de Szymanowski parmi les plus aboutis. Comme dans le 1er disque consacré par Gardner à Szymanowski, l'ordre n'est pas chronologique. A mon sens, cela se justifie un peu plus ici de ne pas commencer par ce qui vient en premier par l'ordre de composition, quoique cela soit également discutable.

J'espérais ce que cette 3ème serait une absolue réussie, et très sincèrement je ne pense pas que ce soit tout à fait le cas. Ce n'est en aucune façon une interprétation faible, entendons-nous. Mais Wit, Rattle et Boulez me semblent continuer à tenir la corde. Gergiev me paraît finalement plus constamment passionnant, en dépit d'une prise de son nettement moins flatteuse que chez Chandos ; Toby Spence, qui pouvait sembler un choix assez déplacé pour chanter le texte de Jalal al-Din al-Rumi vu son manque de coffre, m'a paru largement autant à sa place que Ben Johnson (quand bien même il serait moins bien capté que lui), sa prestation sensible lui permettant d'emporter le morceau. Johnson n'a pas un vilain timbre, mais comme Spence il laisse percevoir quelques limites techniques. Point n'est besoin de lui reprocher son manque d'idiomatisme, qui est de toute façon partagé par la plupart des ténors qui ont enregistré cette oeuvre, et son chant n'est de toute évidence pas dénué de musicalité, mais je dois avouer que je ne crois guère à son incarnation. Ce n'est pas par ailleurs que la version BBC/Gardner manque cruellement de souffle ou de sensualité, elle en a. Mais peut-être attendais-je une perspective plus raffinée sur cette partition ensorcelante, que je trouve souvent à mouture un petit peu trop grosse. Le bon côté d'un tel traitement réside dans le fait que Gardner ne cherche pas plus que de raison à faire dans l'éthéré ou le déliquescent, mais en contrepartie la texture orchestrale ne me semble pas être tout à fait assez chatoyante, et le tout perd en mystère et en merveilleux. Enfin, cela reste bien conçu et interprété, et les passages bien dosés et réalisés, ainsi qu'un troisième mouvement plus constamment prenant, font que cette version n'a tout de même rien d'anecdotique.

Ben Johnson affiche les mêmes qualités et petits défauts dans les Chants d'amour de Hafiz, mais je l'y trouve paradoxalement plus à son affaire. Très bon accompagnement orchestral. Quant à la 1ère Symphonie, Gardner s'y montre peut-être encore plus à l'aise que dans sa direction de la 2ème. Il fait tout remonter des multiples influences, qui vont de Wagner et Strauss à Max Reger et Scriabine. Ayant probablement plus de goût pour la musique purement instrumentale - et peut-être aussi pour le post-wagnérisme plutôt que pour le style plus idiosyncratique du Szymanowski plus mûr - Gardner semble mieux contrôler son orchestre et doser ses effets. A moins que cela ne soit aussi dû au lieu où cela a été capté (respectivement à Croydon et Watford) et à la prise de son, mais je ne crois pas qu'il faille retenir uniquement ce facteur-là, même s'il peut entrer en ligne de compte. En tout cas, la 1ère trouve peut-être bien là une de ses versions les plus abouties.

Mon matériel n'étant pas très performant, je ne peux qu'assurer que le son donne toute satisfaction à l'écoute du CD. Avec un très bon équipement SACD, j'imagine que le résultat doit être des plus spectaculaires.

Le livret est comme toujours chez Chandos assez épais, avec des notes détaillées en version trilingue (anglais, français, allemand). Les textes chantés sont quant à eux traduits uniquement en anglais.

Au total tout de même un très bel ensemble, que je noterais globalement 4 étoiles, même si la 1ère pourrait faire monter quelque peu cette moyenne.

Pour un disque Szymanowski récent totalement abouti, ne surtout pas rater les deux Concertos pour violon par Baiba Skride avec l'Ochestre d'Oslo sous la direction de Vasily Petrenko (ainsi que les Mythes pour violon et piano, joués avec sa soeur Lauma) : Szymanowski: Violin Concertos No. 1 & 2, Myths. Assurément un des disques à retenir de l'année 2014, et une pierre non négligeable dans la discographie de ce compositeur.


Page : 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11-20