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David (Versailles)

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Hersant - Der Wanderer, Oeuvres chorales
Hersant - Der Wanderer, Oeuvres chorales
Prix : EUR 22,97

5.0 étoiles sur 5 La découverte de belles oeuvres vocales faciles d'écoute, dans un climat détendu, plutôt serein, tranquille, sans «dissonances», 23 juillet 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : Hersant - Der Wanderer, Oeuvres chorales (CD)
Ce disque propose un panorama de 3 oeuvres chorales de Philippe Hersant, une autre ne rentrant pas dans ce cadre, étant écrite pour viole de gambe seule.

La première composition est un cycle de 8 poèmes chinois pour choeur mixte et piano, dont Joël Suhubiette est à l'origine et qui a été créée par le présent ensemble « Les Eléments » en 2003.
Ph. Hersant a découvert la poésie classique chinoise et les poèmes de 3 artistes en particulier « l'ont frappé par leur richesse, leur diversité et leur spiritualité, nourrie de trois courants de pensée : taoïsme, confucianisme et bouddhisme. » (...) « Alternent des pièces humoristiques, des chants de douleur, des déplorations tragiques et des pages contemplatives. » [cité au sein du livret]

1er poème : le français nous surprend. Un rythme lent, avec un début très pur, qui semble simple, dans la lignée des mélodies françaises depuis Poulenc
2 : Imitation de singes par onomatopées alors que des femmes chantent la courte mélodie de 1'. Cette dernière vient se clore subitement, nous paraissant trop courte, tellement elle est dense et soutenue, sans temps mort
3 : Retour d'une mélodie intérieure, lente, dans la lignée de Poulenc, dans un unisson
4 : Le cri d'un cormoran est nettement reproduit à fréquence continue, venant ponctuer la mélodie chantée par le choeur. Un côté humoristique naît de cette alternance, le choeur laissant « s'exprimer » le chanteur-oiseau
5 : A la coda, le piano égrène clairement le vol d'un papillon, avec ses battements d'ailes. L'allusion est alors très bien rendue ou plutôt imaginée, mais on la comprend
6, 8 : ces plages laissent place à de lentes mélodies, à caractère sacré pour la 1ère, et davantage de sérénité pour le 2ème
7 : Plus sévère, avec les accords graves du piano, créant un tout, puissant. Les arpèges sont répétés à la fin, comme une petite litanie.

A noter que les poèmes sont chantés dans une traduction française.
Ce cycle de mélodies est réussi, bien que n'apparaissant pas révolutionnaire, et garde une simplicité expressionniste dans son développement. Parfois on est surpris du propos (descriptif, grave, sacré, recueilli...), ne sachant guère trop ce qui se passe, mais elles sont attachantes, voire « agréables » et plaisantes, avec de nombreux unissons. Une densité et une palette sonore qui fonctionnent bien, la relative courte durée des chants gardant une fraicheur d'écoute.

La deuxième pièce, « Der Wanderer » date de 2002. Elle est interprétée pour choeur d'hommes et piano. Le compositeur a réalisé une version pour voix et piano, d'après une version pour 5 voix d'hommes et petit orchestre.
La mélodie est en allemand, s'inspirant d'un poème de Georg Trakl. Les graves accords du début laissent place au choeur dans une veine plutôt traditionnelle, romantique et une poésie mélancolique.
Le compositeur dit de sa pièce « qu'elle est une sorte de barcarolle funèbre et qu'elle s'achève sur une vision de fin du monde... »

« Le chemin de Jérusalem » pour viole gambe solo a aussi été composée en 2003. « Ce nom est celui qu'on donnait aux labyrinthes qui ornaient le pavement de certaines cathédrales. (...) Les fidèles devaient le parcourir à genoux, en souvenir du chemin de croix du Christ montant au Golgotha. Peut-être aussi en souvenir des croisades en Terre sainte. Ma pièce est un labyrinthe circulaire, dont on ne sort pas : elle finit comme elle a commencé. (...)
Elle est belle et le ravissement est augmenté par la rare occasion de laisser entendre une nouvelle mélodie et une autre manière de composer sur cet instrument très typé « baroque ».

Le choral de J. Sebastian BACH « Aus tiefer Not » de sa cantate BWV 38 est ici donné, car il a « en partie inspiré mon psaume CXXX pour choeur de chambre, viole de gambe et orgue positif », créé en 1995. Le redonner auparavant permettra de mieux le repérer dans la nouvelle composition.
Dans son psaume, l'orgue positif et la viole sont utilisés avec « modernité ».

Depuis qu'il avait découvert cette pièce, Henri Dutilleux en avait été marqué, et en avait dit : « Elle m'a poursuivi par son intense pouvoir d'enchantement. Voilà une oeuvre. »

Les compositions de ce disque prennent leur racine dans une certaine tradition (romantique allemande pour « Der Wanderer », baroque pour « Le chemin de Jérusalem »), mais tout en proposant une vision d'aujourd'hui par le voeu du compositeur.
Un climat « détendu », plutôt serein, tranquille, apaisé s'en dégage, avec peu de « dissonances apparentes ». Un disque attachant, de beauté contemplative, principalement choral et plutôt facile d'écoute.

Il a notamment obtenu à sa sortie en 2004, « 4f » de Télérama, un « Choc » du « Monde de la musique » ainsi qu'un « 10 de Répertoire ».


Chambres D’A Cote
Chambres D’A Cote
Prix : EUR 19,99

4.0 étoiles sur 5 Une découverte d'oeuvres de courte durée pour petites formations.Les 2 1ères nous plongent vraiment dans une atmosphère délicate, 20 juillet 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : Chambres D’A Cote (CD)
Le compositeur appelle ses « oeuvres de fatigue » - sans notion péjorative - celles qui « succèdent à la composition d'une partition de longue haleine. » (Beau et juste livret écrit par Gérard Condé)

La première pièce des 4 compositions du disque, qui donne son titre à l'album, est constituée de 6 petits tableaux, courts - puisque l'ensemble dure un peu plus de 13 minutes - représentés par un ensemble instrumental. C'est la plus récente du disque, composée en 2010 et créée le 11 septembre de cette même année par l'ensemble « Musiques Nouvelles » qui l'a commandée.
Ces courtes pièces sont délicieuses, à l'ambiance feutrée, parfois à la manière d'une petite boite à musique. Une sorte de fourmillement délicat et intime, qui brille à la manière d'un éclat de soleil furtif ou comme aurait dit Boulez « d'un scintillement sonore », avec des effets « fantomatiques » (les sons que l'on attribue à la manière d'évoluer des fantômes...)
Ca frétille, avec l'harmonium qui donne cette couleur de scintillement, de boite à musique. Souvent on ne sait pas vraiment ce que l'on a entendu, sans véritable thème musical, mais avec un charme irrésistible et réel.
C'est pour moi la meilleure pièce du disque avec la 2ème, intitulée « sextuor à clavier ». En 5 le climat s'éclaire. La 6 rejoint la 1, en la re-citant en entier puis l'élargissant : la boucle est bouclée.

« L'idée de départ était de jouer avec la distance. (...) [Le propos était de pouvoir peut-être] retrouver des sources d'émotions inattendues, parfois très fortes, irrésistibles, à la suite des musiques entendues de loin, ou à l'improviste, décidées par d'autres. » [livret] Ce dernier décrit chacun des courts mouvements et les images ressenties à l'écoute, avec une longue explication pour ces brèves histoires brillamment assorties.
A noter que cette « Chambre 1 » a été l'indicatif de l'émission radiophonique « Le jour d'avant » de Rodolphe Bruneau-Boulmier de France-Musique, dédiée à la musique de notre temps, dont la durée de vie ne fut que d'une saison de 2013 à 2014.

2ème pièce : « Sextuor à clavier », pour quintette à cordes et piano, a été composée en 2006. Le titre en soi est déjà original et limite véridique, puisque seul un clavier est présent.
On retrouve des analogies avec l'univers d'Anton Denisov des années 70 : doux, avec un climat éthéré, où chaque note est bien entendue et n'est pas noyée ou recouverte des autres. Le violon sonne parfois comme une plainte, avec ses longues notes tenues.

Le livret écrit, avec une remarquable compréhension de l'oeuvre : « L'écriture du piano reste linéaire comme une broderie dont les résonnances offrent un halo aux cordes. » (...) Les sonorités cristallines du piano, les sons harmoniques impalpables aux cordes, l'acidité du jeu près du chevalet créent des effets de kaléidoscope où l'oreille doit accepter de se perdre pour mieux ressentir l'éphémère et se laisser porter ainsi jusqu'à l'improbable dénouement. »
On se demande ce qu'il se passe vraiment, donc on est curieux d'en savoir et d'en écouter plus.

3ème pièce : « Ornamented Zone » (1996) pour un quatuor d'instruments : piano, clarinette, alto et violoncelle. Elle fut créée par les solistes d e l'Ensemble InterContemporain, commanditaire de l'oeuvre. On entend forcément bien la clarinette, par son registre, notamment dans les aigus. Elle demeure plus « abrupte », moins « pure », moins intime et fluide, avec des changements de rythmes et des figures subits.

« L'oreille repère facilement, à travers leurs métamorphoses, certains motifs récurrents. Tout au plus peut-on attirer l'attention sur les effets de perspectives, de plans (proches ou lointains) qui se superposent, sur ces surgissements et ces effacements, ces sourires ou ces grimaces, ces moments de rêverie et d'hyper activité successifs ou simultanés. »
On retrouve aussi quelque analogie parfois avec la même patte sonore que Anton Denisov.

4ème pièce : « Sur Mi » (1974) pour 2 pianos, orgue électrique, crotale (petite cymbale) et tam-tam.
La composition débute par l'audition du mi aigu, pur et cristallin, qui vient résonner sur les différents instruments. La cloche lui répond. Des temps de silence s'offrent aussi à nous.

« A nouveau trente secondes sur Mi, subtilement différentes des premières. Ce qui vient ensuite ressemble à une cadence libre suspendue par deux fois, par la douceur des accords « de la résonnance naturelle ». Si l'on a bien assimilé ces deux premières minutes, tout le reste en découle. Le Mi va se faire de moins en moins apparent, l'auditeur peut le perdre, mais il resurgira par à-coups, identifiable quand il est confié au crotale. Parallèlement, le tam-tam, dont la résonnance grave est aux antipodes du tintement du crotale, va s'imposer de plus en plus. On observe donc une évolution de la matière sonore à laquelle l'oreille doit s'attacher.

« Dès lors que la finesse de la sensation l'emporte sur le vain souci de dominer le déroulement, on peut commencer à percevoir, au fil des suspensions et des emballements, des tensions ou des détentes harmoniques, ce que le compositeur a voulu : une musique qui explose et sort de ses gonds avec d'autant plus de force qu'elle est polarisée. » (livret]

Forte agitation du piano ensuite, toujours avec le mi répété, qui vient scander la composition. Le fort développement rappelle le Boulez des années 60 ou le Xénakis d'« Eonta » (1964).
Le livret - qui débute par l'évocation de cette oeuvre, chronologiquement la première du disque - la définit comme : « le retour périodique d'une note saillante et de quelques harmonies rêveuses ».

Toutes ces pièces ont été enregistrées dans les conditions du direct au Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles le 11 septembre 2010. Elles ont été jouées par l'ensemble « Musiques Nouvelles » dirigé par Jean-Paul Dessy.

Le livret précise aussi que « les promenades, souvent urbaines, occupent une bonne part du temps de gestation des oeuvres de Boesmans. »
Il a sinon reçut de multiples prix pour ses nombreuses créations.

Le chef d'orchestre, compositeur et violoncelliste Jean-Paul Dessy, dirige toutes les pièces du disque avec son ensemble « Musiques Nouvelles », dont il est le directeur.
Le livret rappelle la démarche intéressante envers ce dernier : « Il inscrit sa recherche musicale dans le champ du sacré : le concert comme liturgie, la pratique instrumentale comme voie de méditation, la composition comme lieu de prophétie, la son comme révélation. » (...) « Voilà un artiste qui ne renie pas la part chantante de l'enfance. »

La photo du disque est également déconcertante : que cherche t-il ainsi allongé sous un piano : une posture originale ? A surprendre l'éventuel auditeur intéressé ? Est-ce l'humour au repos d'un artiste ?
Ce disque brille par les éclats de cette musique, économe de moyens, plutôt intérieure et singulière, assez réussie et qui donne envie d'entrer plus avant dans l'oeuvre du compositeur.


Liaisons dangereuses (bof)
Liaisons dangereuses (bof)

5.0 étoiles sur 5 Un support musical très XVIIIè et très réussi, s'inspirant de Vivaldi, Bach et Haendel, qui a participé au succès du film, 14 juillet 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : Liaisons dangereuses (bof) (CD)
C'est toujours la question posée pour une BO employant des airs déjà préalablement composés : « l'agenceur » est-il le véritable compositeur ou n'est-il qu'un compositeur partiel s'étant inspiré des morceaux qu'il a choisis et regroupés en la circonstance ?
La pochette précise que la musique est « composée, arrangée et dirigée » par George Fenton.

En fait certains morceaux sont de pures reprises d'airs connus (voire de tubes) classiques : « Ombra mai fu » de G.F Haendel, « O malheureuse Iphigénie », l'aria de « Iphigénie en Tauride » de Christoph W. Gluck - ici chantée en français - ou de d'un extrait du « Concerto pour 4 clavecins » de J.S Bach.
D'autres sont de compositeurs classiques mais « arrangés » par Fenton : « La Cetra » opus 9 d'Antonio Vivaldi ou un extrait du « Concerto pour orgue n°13 » de G.F Haendel. S'est-il un peu trop « approprié » la copaternité des oeuvres arrangées ?

Et puis enfin la petite majorité des autres compositions (10/19) sont de Fenton lui-même, bien qu'il se soit nettement et clairement inspiré du style des compositeurs baroques ici employés.
Néanmoins, le tout constitue une unité remarquable, avec ces airs célèbres, mélangés à d'autres plages qui contribuent à l'action du film : enlevés, plus dramatiques, d'attente, de suspense... Pas d'anachronisme musical de la teneur et du style se rencontre ni se fait jour. Bien sûr elle reste une BO, où des thèmes sont repris d'un titre à l'autre, et où l'effet de répétition intervient. Mais l'unité créée emporte l'adhésion.

La notice ne précise pas nommément l'ensemble musical, et ne retient que les solistes, qui s'en tirent tous très bien.
Des morceaux sont proposés en entier sur cette BO, alors que dans le film d'autres paramètres les couvrent (voix, intrigue, bruits inhérents au déroulé), pouvant alors se trouver réduits par l'action.

La première partie est plus joyeuse, insouciante et entraînante, et la seconde plus sombre et dramatique : elles suivent le déroulement de l'intrigue. D'ailleurs les titres des plages sont explicites et font référence aux principaux ressorts de l'action, comme une pièce découpée en scénettes pour tenir sur la durée d'un film.

Juste un petit bémol, où le son sonne de manière un peu métallique et très « propre », sans aucune aspérité. On sent qu'il a été travaillé et mastérisé. Justement, un peu trop au final ?
Les titres ont été enregistrés aux célèbres studios d'Abbey Road, à Londres, là où sont passés auparavant The Beatles.

Sorti d'abord en cassette et LP, puis en CD, une BO à écouter pour le plaisir, même aujourd'hui (26 ans après la sortie du film) : on peut revoir et s'imaginer les scènes qu'elles accompagnent - puisque les extraits et compositions sont proposés dans la chronologie du film -, ou savourer sans y penser l'interprétation solaire et souvent rêveuse de l'ensemble.

Lors de la cérémonie des oscars, cette BO a été nommée en 1989 parmi les 5 finalistes de la meilleure musique de film, sans toutefois la remporter.


Arias / "Ombra mai fu"
Arias / "Ombra mai fu"
Prix : EUR 18,65

5.0 étoiles sur 5 Le rythme irrésistible de G.F Haendel, au faîte de sa gloire, avec la voix chaude et le talent du contre-ténor allemand, 14 juillet 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : Arias / "Ombra mai fu" (CD)
Ce disque présente des « Airs, scènes célèbres et musique instrumentale » du maître « italien-anglais » baroque. J'apprécie ce panorama du même compositeur, où l'on reste dans un style identique, et non une compilation éparse de compositeurs différents, et parfois par trop différents.
Au final, aucune tension ni rupture dans ce style ne viennent ternir son audition.

Deux beaux instrumentaux de l'orchestre - allegro puis adagio - ouvrent cet éclairage baroque. Le soliste Andreas Scholl n'intervient qu'en 3.
L'air lent de 4 rappelle certains accords de « Ombra mai fu » : on y reconnait la « patte » du compositeur.
L'effet est un peu brillant de l'orchestre, mais cette musique est faite justement pour nous emporter. On est dans l'intention.

« Ombra mai fu » passe avec brio la satisfaction : cet air si connu de l'ouverture de « Xerxes » paru en 1737-8, marque la première entrée du général éponyme au sein de l'opéra : « Jamais l'ombre d'un arbre ne fut plus précieuse, plus aimable et suave. » On connait tellement cet air - ce tube même - si chanté, que l'on en devient un juge sévère malgré soi. Et Andréas ne nous déçoit pas, dans un tempo à la bonne vitesse.

Ensuite 3 airs extraits de « Jules César » sont brillants, enlevés et réussis : l'éclatante composition de la 8 est servie avec une belle instrumentation et un rythme démonstratif et entraînant.
Irrésistible mélodie orchestrale en 9. Egalement en 10 avec le cor solo et le chanteur, très entraînante comme une marche. On entend tout du cor soliste, qui est très exposé, et qui est plutôt bon. Le livret précise que : « Le cor était encore, au début du XVIIIè siècle, nettement associé à la chasse, privilège exclusif de personnes riches et cultivées. Le rôle soliste du cor a ici une connotation particulière ; l'exécution de cette partie sur cor naturel (sans pistons) représente d'ailleurs un formidable défi pour l'interprète. »

Dans la suite, les cordes seules et sûres d'elles-mêmes et nous enchantent, parfois avec ravissement (11 à 14, avec en plus de magnifiques hautbois, tuba et théorbe). Sublime mélodie en 11, bien équilibrée et balancée, que l'on se repasse en boucle : plus de 4 minutes de bonheur.
Une tendresse toute simple nous saisit et étreint en 16, encore entre 2 étourdissants instrumentaux. L'aria « Confusa si miri » est tout bonnement rayonnant de virtuosité chantée et instrumentale.
En 20, un autre aria charmeur dont Haendel a le secret et le savoir-faire vient terminer le virtuose programme du chanteur.
Un concerto grosso vient clôturer cette incursion dans le répertoire à l'élégance enchanteresse.

L'ensemble instrumental est vif, bien homogène avec les cordes virtuoses, tantôt alerte ou recueilli.
La pochette présente une belle photo de l'artiste, en légère contre-plongée, avec son léger sourire envoûtant, la couleur de son pull se confondant parfaitement avec le bord sombre d'Harmonia mundi.

Les vocalises, les aigus, les tenues et le timbre d'Andréas Scholl sont parfaits. On ne regrette pas le manque d'épuisement ou de souffle, ni trop de vibrato inutile, mais on se réjouit et apprécie au contraire une maitrise parfaite de la musicalité et technique. Parfois on note un effet facile et juste 1 ou 2 ports de voix un peu hasardeux lors des octaves : mais c'est légitime : il est soliste ! Et cela passe alors dans ces scènes d'opéra.

Ce chanteur si sensible et délicat, lumineux et à l'expressivité évidente est de ceux dont l'on sait retenir et reconnaître la voix. Un des plus beaux contre-ténors contemporains.

On écoute et on savoure...


Stockhausen : Mantra
Stockhausen : Mantra
Prix : EUR 6,99

3.0 étoiles sur 5 Un effet compositionnel et un esthétisme un peu datés, avec ce parfum typique des expérimentations des années 60, 12 juillet 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : Stockhausen : Mantra (CD)
On constate que K. Stockhausen n'est maintenant plus trop à la mode. En effet, peu d'enregistrements récents de ses oeuvres viennent infirmer ce fait. Néanmoins ce disque fait exception, puisqu'en 2010 il propose une nouvelle version d'une composition de 1970 : « Mantra », son opus 32.

C'est une musique d'un peu plus d'une heure pour 2 pianos, mais comme souvent chez le compositeur, les instrumentistes n'ont pas que cela à faire (!), puisque leur rôle est renforcé par tout un lot de petites percussions (clochettes, woodblocks alors à la mode...) qu'ils jouent eux-mêmes durant le déroulement de l'oeuvre. Ils sont aussi rehaussés par un dispositif électroacoustique tenu par un technicien, dont la présence reste à mon goût un peu trop parcimonieuse. Car c'est bien le duo qui focalise l'attention du compositeur.
En 20, ils ont aussi des paroles incantatoires à prononcer.

Le petit livret exclusivement en anglais revient sur l'idée de la composition du Maître. Lors d'une tournée en 1969 avec son propre ensemble « The Stockhausen Group », ils roulaient à 5 sur une route entre Madison et Boston ; il était assis à droite du conducteur et il laissa aller son imagination... Il nota après la mélodie sur une enveloppe.

Lors de l'exécution, les 2 pianistes se font face et comme l'écrit Andrew Lewis dans le livret, « c'est n'est pas juste un duo, c'est un dialogue, un acte double, un duel. »

« La construction de Stockhausen repose sur une formule de base tout à fait simple, une série de treize notes - les douze notes d'une série habituelle, suivies de la redite de la toute première note -, qu'il répète à l'envi, dans toutes les modifications possibles et imaginables : inversions, augmentations, diminutions, étirement des intervalles etc. tandis que chaque note possède ses caractéristiques de jeu, de durée, d'accentuation et autres singularités. Certes, l'auditeur non-initié ne saura pas reconnaître ce cahier des charges (...). On peut donc écouter Mantra sans se poser la moindre question, comme une oeuvre purement musicale, hypnotique et envoûtante. » (livret]

Dans ses « Conversations avec Stockhausen » publiées en 1974 (1979 en français), Jonathan Cott écrit, au fur et à mesure des sujets évoqués, en se faisant le porte-parole du compositeur :

« Le mantra est répété 156 fois, sous toutes les formes possibles, dans le sens de l'élargissement, comme dans celui de la compression. Et cela dure 62 minutes. Parfois, il y a plusieurs couches. Disons qu'un mantra, sous sa forme longue, dure deux minutes, pendant lesquelles on entend cinq ou six autres transpositions de ce mantra, plus courtes. Naturellement, si on veut suivre le mantra lent de bout en bout, on perd une grande partie du reste. (...)

« Je pense que l'identification au son « est » méditation. Méditer, en musique, signifie s'identifier complètement au son. J'utilise le mantra comme un être vivant. Je veux élargir la conception traditionnelle (qui veut que l'on soit dans un certain état) à la possibilité de traverser de très nombreux états grâce à un mantra. (...) »

« J'ai créé les premiers sons synthétiques en 1951, dans des conditions assez primitives. Je partais d'ondes sinusoïdales, disons, ou d'impulsions. Je donne vie à un son parce que je le crée dans le but d'une certaine composition, et non pas pour créer un matériau qui va être coulé dans une forme, vous voyez ce que je veux dire. Parce que cela ne ferait qu'allonger la liste des sons instrumentaux qui existent déjà. Ce qui m'intéresse, c'est de voir dans quelle mesure la forme et le matériau peuvent n'être qu'une seule et même chose. En architecture, c'est pareil : un nouveau matériau entraîne une nouvelle forme. Il y a interaction entre le matériau qui est créé et la manière dont il est utilisé. (...) »

Le principe de hasard est ici nommément utilisé, avec parfois un esprit ludique clairement assumé, où la composition oscille du drame rigoureux à la farce légère. Un climat apaisé et parfois âpre et exigeant est demandé à l'écoute, sans humour aucun.
Au début, il ne se passe pas grand-chose pourrait-on dire. Et beaucoup de plages lentes voire de silences et de seules résonnances composent la pièce, qui facilitent alors le repli et l'introspection. Nous ne sommes pas en présence d'une agitation constante qui aurait peur du silence.
Une section est basée sur les répétitions irrégulières de motifs de morse, utilisés lors des transmissions.

La résonnance en écho des accords électroacoustiques est, elle, moderne et vient apporter un parfum plus actuel et « vivifiant » à l'oeuvre. Justement, ils sont un peu trop parcimonieux et trop rares et espacés (plages 5, 7, 15, 19).
En 20, les instrumentistes se mettent même à chanter. En 23, la mélodie superbe et extrêmement dense du piano vient un peu nous réveiller de cette relative torpeur douce. Mais cet effet ne recommencera plus.

Aujourd'hui, à l'écoute, on constate trop le côté expérimental d'alors, qui reste plutôt au stade de la curiosité historique.
Etonnement, on constate un son « sale » du piano (interférences/vibrations), surtout durant les premières pages, qui peut déranger l'écoute. Mais il s'agit des filtres utilisés, entraînant un effet « quasi vibrato » des notes.

L'un des 2 pianistes est une pianiste, ce qui se révèle plutôt rare dans ce genre d'oeuvres.
Apparemment, cette version est la première à utiliser l'équipement spécialement approuvé par le compositeur (digital hardware ans software), puisque Jan Panis fut l'assistant du Maître de 1982 jusqu'en 1992.


Boulez : Répons - Dialogue de l'ombre double
Boulez : Répons - Dialogue de l'ombre double
Prix : EUR 17,97

5.0 étoiles sur 5 L'électronique a vraiment enrichi et embelli le matériau musical de la maturité de P.Boulez : la preuve par ces 2 belles oeuvres, 11 juillet 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : Boulez : Répons - Dialogue de l'ombre double (CD)
Ce disque propose deux pièces importantes du Maître Boulez au début des années 80, avec utilisation fondue et réussie de la technique en temps réel de l'IRCAM. Les 2 pièces gravées ont été enregistrées à la salle des concerts de la Cité de la Musique de Paris, là où elles ont depuis été données en concert par le même effectif et le compositeur lui-même.

L'introduction au livret précise à juste titre à propos des 2 compositions du disque : « Grâce à l'électronique en temps réel, qui permet d'associer en toute liberté sons synthétiques et sons instrumentaux, il put créer de nouveaux timbres et distribuer les sons dans l'espace à son gré. Boulez imagina ainsi une « musique spatiale », donnant naissance à des dimensions et des couleurs inédites, et c'est ce qu'illustrent merveilleusement « Répons » et « Dialogue de l'ombre double ». Quiconque associe à l'électronique froideur et dénaturation changera de point de vue en écoutant ces oeuvres : on ne peut qu'être fasciné par leur fantaisie, leur spontanéité et leur richesse sonore ».
« Fantaisie » de la part de Pierre Boulez ?

« Répons » a été créée en 3 « vagues successives » de 1981 à 1984 (d'abord 17 minutes, puis 35, pour finir à 45 minutes, qui est cette présente version). Elle mentionne la participation créatrice de Andrew Gerzso à la réalisation électro-acoustique. « La partition contient une référence cachée à un ami, le chef d'orchestre et mécène Paul Sacher. Les lettres de son nom servent de point de départ au matériau harmonique qui structure toute l'oeuvre. »
A noter qu'il avait déjà dédié « Messagesquisse » (1976-77) à Paul Sacher, et lui dédiera encore « Sur incises » (1996-1998).

Le livret continue : « Le titre de l'oeuvre fait référence au répons du plain-chant dans lequel un chanteur soliste alterne avec un choeur. Deux choses sont à remarquer dans cette forme : d'une part, la relation individu/collectivité, d'autre part, l'élément spatial introduit par la distance qui sépare le soliste du choeur. Cette forme simple du Moyen Age renferme quelques-unes des idées musicales qu'on trouvera tout au long de l'oeuvre de Pierre Boulez : la prolifération d'une idée musicale à partir d'un élément simple, l'alternance entre les jeux individuel et collectif et le mouvement du son dans l'espace. »

Le dispositif des groupes de solistes et l'ensemble orchestral est très étudié et clairement défini : « L'ensemble instrumental et le chef d'orchestre sont placés sur une scène au centre de la salle. Les solistes, ainsi que les six haut-parleurs, sont répartis à la périphérie de la salle, de façon équidistante, et entourent de ce fait le public situé entre les solistes et l'ensemble instrumental. Les sons des solistes sont transformés alors que ceux de l'ensemble ne le sont pas. »
Le livret revient ensuite sur la manière dont Boulez a utilisé avec satisfaction l'électronique nouvelle de la fin des années 70 - début 80, puisqu'avant cette période, la non transformation possible en temps réel venait figer le rendu et avait déplu et déçu le compositeur.

L'exposition débute de manière très fluide et très aérée, à l'aide d'un bel effectif et d'une orchestration plutôt somptueuse.
Aussitôt après, l'immédiate et superbe entrée des solistes, spectaculaire et théâtrale, intervient en plage 2 après 6 minutes d'introduction en 1, par une résonnance poussée et accordée aux solistes, au potentiel très bien servi et exploité. On retient immanquablement la harpe, les 2 pianos, le cymbalum et le glockenspiel, tous très audibles. Surtout que cette entrée intervient après une plage d'apaisement relatif de l'orchestre, qui vient totalement rompre l'introduction lente et proprement nous surprendre.
Un des plus beaux accords de la musique contemporaine de toutes ces dernières années, qui vient illuminer au propre comme au figuré l'entrée des solistes de manière surprenante, comme lors de l'exécution dans la salle, par un vif éclat lumineux qui découvre tous les solistes alors tapis dans l'ombre.

Alternance ensuite de plages « pleines » d'instrumentistes, où s'expriment aussi les solistes. On perçoit toujours le contraste entre l'emploi d'instruments à l'acoustique pleine mais très sèche (harpe, cymbalum), et celle à l'acoustique « mouillée » et résonnante (xylophone, vibraphone, instrumentation acoustique).
Parfois le cymbalum est très audible avec ses cordes frappées et les notes que lui fait tenir le « Maître ». L'égrènement en longues grappes sonores des pianos, surtout dans les aigus est frappante et souvent articulée.

Il faut se laisser submerger par cet enveloppement et ce scintillement sonore continu. L'énergie très palpable, le souffle de l'émotion et les moments plus recueillis procurent une beauté foisonnante bien que très maîtrisée par l'écriture presque « mathématique » du chef.
On rejoint là une sorte de « joie » de la beauté sonore, domaine où le chef a été armé par son intérêt acoustique dirigé sur la composition du son qu'il a développé lorsqu'il présidait l'IRCAM.

On sent que l'oeuvre réemploie au fur et à mesure un matériau sonore déjà donné, mais en lui offrant une autre tournure et d'autres éclats. Comme il le dit au sein du livret : « Répons » est une série de variations où l'ordre du matériau tourne sur lui-même. »
Cette pièce ayant été conçu et créée pour un espace-temps sonore, la pleine jouissance du son aurait été d'être dans un espace, en concert, suivant le dispositif musical souhaité et demandé par le compositeur.

On perçoit, davantage comme ajouts épisodiques, les superbes « incrustations » sonores électroacoustiques de la « 4X » de l'IRCAM, créant un foisonnement sonore plein, non dépourvues d'envolées lyriques (en 7 notamment).
En 7, la composition s'enflamme de tous les instrumentistes, avec l'effectif très fourni.
Un petit bémol : les plages 5 et 7 surtout me paraissent légèrement trop longues, avec un matériau qui reproduit en s'y attardant, un langage développé assez similaire.
La résonnance électroacoustique s'invite une dernière fois à l'ultime plage, les solistes arpégeant leurs derniers accords pour saluer l'oeuvre et prenant congé.

Andrew Gerzso expose aussi dans le livret la nécessité d'avoir dû restituer au disque la spatialisation des 2 oeuvres, « similaire à celle que l'on a au concert lorsqu'on est entouré par les six haut-parleurs ». Un logiciel spécifique développé notamment par l'IRCAM « a été conçu précisément pour essayer de résoudre ce genre de problèmes. »

« Dialogue de l'ombre double » est la seconde pièce proposée sur ce disque. Elle a été créée en 1985 pour le soliste Alain Damiens, membre de l'Ensemble InterContemporain depuis sa création en 1976, pour célébrer à Florence les 60 ans de son ami compositeur, Luciano Berio.

« L'oeuvre fut inspirée par une scène de la pièce de Paul Claudel « Le soulier de satin », achevée en 1924 [on connaît l'admiration de Boulez pour Claudel]. La scène est intitulée « L'ombre double » car il y est question de l'ombre d'un homme et d'une femme qu'on voit projetée sur un mur et que Claudel traite comme un personnage à part entière. Dans « Dialogue de l'ombre double », une clarinette solo (appelée « clarinette première ») placée au centre de la salle de concert dialogue avec l'ombre d'elle-même. Cette « ombre » (appelée « clarinette double ») est une clarinette pré-enregistrée et mise en espace au moyen de six haut-parleurs disposés à la périphérie de la salle comme dans « Répons ». Le public se trouve donc entre la clarinette solo et le système de haut-parleurs. » [livret]

Six parties préenregistrées alternent avec six autres pièces jouées « en direct », où l'on capte une résonnance à la manière d'un écho, le son enveloppant l'espace-temps.
A l'audition seule, il manque donc un acteur important de la représentation : la « mise en scène » spatiale ainsi que les jeux d'ombre de la clarinette elle-même.
L'effet du second instrument dédoublé par son « ombre » peut sembler un peu simpliste : l'idée est moins « poussée » que celle de « Répons » mais demeure intéressante pour cet effectif d'un seul instrument, enrichi de son propre son préalablement enregistré et ensuite restitué.

En 15 un son lointain, étouffé surgi de derrière, lent, comme une danse-invite, en pleine séduction. Les accords deviennent plus subitement dissonants en 16 et 17, entrecoupées d'incursions acoustiques courtes.
Des coupes d'ambiance différentes, ou immédiatement juxtaposées sont tout à tour proposées. L'irritation d'accords aigus sature l'audition en 22.
La composition finit d'un long accord aigu tenu.

Pourquoi a-t-il davantage choisi la clarinette, comparé à d'autres instruments ? Ce choix était-il seulement guidé par le choix du soliste ? Je pense plutôt aux possibilités musicales offertes par l'instrument (dextérité, résonnance), avec son déboulement possible et donc choisi par le Maître.

En fin de livret, J.Pierre Derrien de France-Musique, célèbre spécialiste depuis des décennies de la musique de notre temps, s'entretient avec le compositeur/chef. Le dialogue avec Pierre Boulez est toujours passionnant, notamment par la clarté de son expression, l'impression de sentir qu'il a beaucoup muri les sujets dont il discute, et sa dense culture artistique globale, mêlant écrivains, peintres, architectes à ses réflexions.
Comme celle-ci : « A un certain moment, j'ai été très attiré par la technique romanesque de Joyce et Kafka : leur logique consiste à vous mener vers quelques chose de nouveau que vous croyez pourtant reconnaître. Cette technique de l'illusion et de l'ambiguïté est pour moi capitale. »

Il évoque aussi le problème de la battue du chef dans « Répons », à cause du dispositif scénique, qui empêchait aux solistes de suivre les battues rapides du fait de leur éloignement.

Un élargissement intéressant de Jean-Pierre Derrien apporte un dernier point essentiel : « La spirale est probablement la métaphore la plus claire de votre démarche : vous écrivez pratiquement une même oeuvre depuis le début, la forme particulière étant différente à chaque fois. » P. Boulez lui répond par l'affirmative : « En effet, je n'écris pas la même oeuvre mais ma démarche est constamment orientée selon les mêmes critères. Sans doute mon univers est-il aujourd'hui plus élaboré qu'auparavant. »

Une petite photo du livret révèle P. Boulez, assis après l'enregistrement, en train d'écouter son « travail » au casque. On le voit concentré et on l'imagine aussi exigeant que pour lui-même !
Un encart au sein du livret précise même que « les effets spatiaux » des 2 oeuvres seront restitués de manière optimale avec de « vraies » enceintes de chaine stéréo. Si l'on écrivait à « Deutsche Grammophon », nous pouvions alors recevoir un mixage spécifique gratuit pour une écoute voulue au casque. Belle attention.

A noter davantage comme remarque mais qui se révèle être une caractéristique, que nombre voire toutes les oeuvres les plus récentes de Pierre Boulez depuis le début des années 80 sont sans l'emploi de la voix (hors « Pli selon pli », oeuvre ouverte et maintes fois augmentée).

Au sein du livret, il est précisé vis-à-vis de l'IRCAM, créé par P. BOULEZ : « Véritable temple souterrain dédié à la musique électro-acoustique, ce centre, doté de moyens financiers et logistiques fabuleux, bénéficie d'une isolation phonique parfaite. »

Un disque qui a obtenu un « diapason d'or », un « Choc » du « Monde de la musique », un « Grammy award » ainsi que « 4 f » de Télérama. Il a été paru dans la belle collection « 20-21 » de la célèbre compagnie allemande au logo jaune.

L'audace de l'effectif procure une satisfaction indéniable de la perception musicale, l'invention est bien maîtrisée sans être intellectuelle ; le tout crée une belle unité animée, exigeante, rendue parfaitement claire et limpide par la fine prise de son et le doigté du Maître et de l'EIC qu'il connait si bien. Un disque à faire découvrir aux réticents de cette musique.


In Stereo
In Stereo
Proposé par EliteDigital FR
Prix : EUR 19,95

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
4.0 étoiles sur 5 Un disque de musique électronique publié en 2004, au début d'ambiance reposante et tranquille, puis plus rythmé vers la fin, 7 juillet 2014
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Ce commentaire fait référence à cette édition : In Stereo (CD)
Quinze morceaux composent l'album, d'inégales durées.
Un livret détaillé est absent du disque, sans mention informatives particulières au sein du CD ; ce qui fait que ce dernier est assez dépouillé.

« Subotnik » se révèle être un nom choisi de groupe : s'y dissimule 3 artistes pour la gestion du piano-synthétiseurs, guitare et programmation ; un autre pour la basse puis un batteur. S'y adjoignent des musiciens additionnels : un violoncelliste, un violoniste, une double basse, un mixeur.

Parfois l'atmosphère de balade tranquille se révèle un peu « facile », où les musiciens n'ont pas pris « trop de risques », mais le tout se révèle plaisant dans le style de « musique d'ambiance », comme fond sonore adéquat pour cet objectif.
Les plages s'enchaînent immédiatement les unes aux autres. Jusqu'à la 8 incluse, le climat est doux, « relaxant », idéal pour se laisser bercer par le rythme serein et de « décompression », bien que la teneur tourne toujours autour du même style de mélodies, avec un côté hypnotique.
Les transitions des plages 8 et 9 sont plus abruptes entre elles, avec un effet de « remplissage » qui commence à se faire sentir en 9, afin de prolonger les morceaux finaux. Ensuite les plages sont plus rythmées, avec davantage d'allant.
Parfois aussi, les débuts sont bons, mais l'effet s'amenuise au fur et à mesure de l'écoute, où les plages paraissent dans ce cadre légèrement longues (notamment 11 à 14). Dans ce cas la notation est à 3.

Les titres des plages sont un peu obscurs pour l'auditeur mais en même temps très explicites, comme « Picnic », « 120 miles east », « Kitchen party », « Voyeur », Shoping », en finissant par « Music is O.K. ».

A ne pas confondre ce groupe avec le compositeur de musique contemporaine, Morton Subotnick.


Entretien Avec Michel Camus
Entretien Avec Michel Camus

5.0 étoiles sur 5 Les 5 entretiens de l'émission radiophonique « A voix nue » de F. Culture gravés sur 2 CD, pour la postérité et un pur plaisir, 3 juillet 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : Entretien Avec Michel Camus (CD)
Ces entretiens ente Michel Camus et Christian Bobin eurent lieu en juin 1995, dans le cadre de l'émission « A voix nue » de France Culture.
Le climat est remarquable lors de cette conversation, où l'interviewer connaît bien l'oeuvre de l'auteur interviewé, l'ayant édité et étant aussi écrivain.

Chacun est assis devant un pupitre d'écolier. Le silence a parfois sa place. Le timbre de voix de Ch. Bobin est plus clair parce qu'il était plus jeune aussi.
Le livret précise : « La voix de Christian Bobin est légère, douce, fluide, comme son écriture... Une petite musique limpide et forte, remplie d'essentiel. »

On les sent heureux de discuter ensemble. A ce stade de connivence c'est plutôt une rencontre qu'une seule conversation. (« Entendons-nous bien » dit Ch. Bobin à un moment donné.)
Un charme doucereux, irrésistible et communicatif transparait, avec une délicatesse très respectueuse de chacun des deux.

Le fait d'avoir un support CD permet que ces entretiens ne soient pas téléchargés, écoutés puis oubliés au fond « sonothèque » personnelle. Mais ces 2 CD sont un jour regardés, choisis puis réécoutés avec ce plaisir de réentendre ce qu'on a jadis apprécié ; ce qui les rend d'autant précieux.
Le rire tonitruant de Christian Bobin éclate subitement et à plusieurs reprises sans crier gare ; il peut être une manière de se libérer d'un climat plus concentré, lorsqu'il peut se trouver gêné par la question posée.

Il renvoie aussi souvent les propres questions à son interlocuteur, pour qu'il les traduise dans son langage à lui, peut-être déconcerté de la question et attendant l'avis ou la précision de la pensée de M. Camus.
La philosophie s'invite souvent avec eux, surtout lors des 2 derniers entretiens. « J'ai traversé mes études de philosophie » explita t-il, comme une erreur de jeunesse et de parcours.

Un seul reproche : les 3 entretiens du 1er CD et les 2 du second ne sont pas séparés en différentes plages mais restent en une seule, ce qui ne facilite pas la réécoute d'un entretien et plus particulièrement d'un passage. Mais l'essentiel reste ailleurs.

Quelques citations distillées et notées au gré de l'échange :
I L'enfance :
L'émerveillement et l'enchantement de l'enfance continuent chez l'auteur
« Seul je suis dans la bêtise. J'ai besoin de l'autre pour réfléchir »
« Parler ne suffit pas. Parler est de trop. L'écriture se rapproche du silence »
« Les sourires s'entendent. Les sourires irradient la voix et l'allègent »
« Un n'y a qu'un seul art, c'est l'art de vivre : c'est l'art de donner attention, à tout ce qui n'est pas soi »
« J'aime bien parler des choses graves de manière triviale »
« Retrouver les premiers âges de la parole »
« Il n'y a pas de jours où je ne pense pas à la mort »
« C'est aujourd'hui l'enfance, ce n'est pas hier ».

II L'amour :
« C'est par la parole que l'amour s'éveille »
« Cette parole d'amour peut être entendue sans être dite »
« Le réel c'est la fin du rêve »
Michel Camus : « Il y a chez vous une féminité dans la sensibilité »
« Le désir et la sexualité : j'en parle et j'en écrit très peu »
« Les paroles se sont pas indépendantes du lieu où elles se prononcent »
« J'adore ce qui me fait rire »
« Il y a des manières de choquer qui ne me déplaisent pas »
« Ne plus être jaloux : une souffrance qui m'a délivrée de moi. Elle se dépasse »
« Aimer : ne plus ramener les choses à soi ».

III L'inspiration, la source de l'écriture :
« Elle est de source de l'évènement »
« L'écriture ; le surgissement d'une parole pure »
« En écrivant, je pense à ceux qui ne lisent pas »
« Quand j'écris je suis sans mot. Ils sont au bout des doigts. Ce sont des instants de vide, qui seront toujours sans réponse »
« L'écriture vient ou ne vient pas. Il suffit que j'ouvre la porte et elle vient »
« Je suis paresseux et mes livres sortent de la paresse »
« La beauté suit la justesse ».

IV L'écriture / La mort :
« Elle rassemble les lueurs dispersées de l'autre »
« Les écrivains ne se parlent pas entre eux »
« La parole que l'on dit et donne nous change »
« Un dédoublement permanent durant l'écriture »
« La pensée est par essence générosité »
« L'idée de la fin du corps ne me fait pas peur. J'aurais l'impression que tout est déjà parti auparavant »
« Je crois à la résurrection des corps et des âmes »
« Croire c'est étymologiquement « donner son coeur » »
« J'ai parfois le coeur comme une feuille d'arbre qui tremble »
« Le « pari » de Pascal n'est pas ce qui m'interesse le plus ».

V Le rien / l'ignorance :
« Je n'avance que vers ce que je ne connais pas et ne sais pas nommer, sachant que je vais échouer. Mais ce qui compte c'est d'aimer et me réjouir. Ce n'est que ça l'écriture : écarter les noms connus, pour aller contre toute convention reçue d'abord, et tout langage établi. Pour aller où l'on ne sait pas qu'on écrit »
« Les lumières que l'écriture amènent ne sont pas des lumières de connaissance. Ce n'est pas une clarté de savoir et de main-mise sur ce qui est nommé »
« Cette lumineuse ignorance est le privilège princier de l'enfance. C'est même l'enfance invincible en nous, infatigable »
« Etre irradié par les atomes d'amour errant »
« Ce qui fait évènement c'est toujours une présence redoublée d'inconnu »
« La joie éteint la pensée ; s'envole au-dessus de la pensée et donc de la conscience »
« La plus grande joie est celle qui ne se connait même pas »
« La conscience divise ».

Une immersion et un moment rares dans l'univers de ce poète d'aujourd'hui, où l'on écoute de la littérature parlée.


Radioscopie vol.1 - Coffret 2 CD au format MP3
Radioscopie vol.1 - Coffret 2 CD au format MP3
Prix : EUR 19,80

5.0 étoiles sur 5 Une formidable replongée au sein de cette émission radiophonique mythique, entre l'élégant Jacques Chancel et des « artistes », 27 juin 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : Radioscopie vol.1 - Coffret 2 CD au format MP3 (CD)
Ce premier volume des célèbres « Radioscopies » éditées par France-Inter et l'INA, porte sur les « Artistes ».

Cette émission radiophonique mythique, très simple dans son déroulé, consistait « simplement » en une discussion très dense en direct, sans notes du journaliste, sans aucune coupe de publicité, entre l'animateur Jacques Chancel et un invité. Un concept simple mais qui est toujours à l'oeuvre et qui le sera encore longtemps.
Elle était diffusée chaque soir de la semaine sur France Inter, sur le créneau de 17-18h.
Elle ne se limitait pas à un type d'artistes, et on peut dire que J. Chancel ne restreignait pas son champ de curiosités : des gens de cinéma, écrivains, artistes, architectes, médecins, résistants, inconnus... furent représentés.

Ce concept plût tellement que l'émission fut diffusée de 1968 à 1982, puis de 1988 au 05 janvier 1990. En tout, J. Chancel anima presque 2900 émissions, et ce 5 fois par semaine durant l'année scolaire, qui reste aujourd'hui un record.
Son 2ème invité, Romain Gary lui avait dit : « Ton galop quotidien durera deux mois au maximum... Nous ne sommes pas plus de cinquante à pouvoir enrichir une heure de conversation »...

Son célèbre indicatif était un extrait de la BO du film « Le cerveau » de Gérard Oury par Georges Delerue, et reste encore dans nombres de mémoires.

Les innombrables trésors de l'INA ont donc opéré une première sélection autour des « Artistes ». Sur ce coffret de 2 CD MP3, il s'agit principalement de musiciens au sens général (D. Barenboïm, R. Crespin, H. Von Karajan...) aux acteurs et gens de scène (J. Maillan, Jean Vilar, le couple Renaud-Barrault...) et aux chanteurs (Dalida, G. Brassens, J. Gréco, J. Hallyday, S. Reggiani...). Ces entretiens s'échelonnent de 1968 à 1989.
Certains sont écourtés, d'autres sont un peu diminués : on imagine que c'est pour ne garder que la « substantifique moelle », ou sinon peut-être à cause d'intermèdes de l'époque, inintéressants aujourd'hui.

Jean-Luc Hees - patron en 2010 de Radio-France - écrit justement et chaleureusement dans la préface au livret : « Tout le monde dans la maison [Radio-France] écoutait « Radioscopie ». Drôle d'époque, dans la foulée de ce joyeux printemps de mai 68. Jacques Chancel avait choisi la plus austère forme de radio pour nous passionner : deux micros, un interviewer, un interviewé et... rien d'autre. Ne me demandez pas pourquoi « Radioscopie » reste, aujourd'hui encore, notre madeleine de Proust. C'était une émission chimiquement pure. Au fond, s'entretenir de façon courtoise et pertinente avec un écrivain, acteur, chanteur, ethnologue, ou tout autre être humain digne d'intérêt ne devrait pas créer beaucoup de difficultés. On fait ça très bien, très naturellement, au bistro, devant un café, avec l'inconnu d'à côté. Sauf que cela ne constitue pas forcément un petit chef d'oeuvre radiophonique. Avec Chancel, c'était du très grand art. Pas de notes, pas de ces innombrables listes questionneuses préparées laborieusement dans l'angoisse qui précède le rendez-vous. Rien dans les mains, rien dans les poches. Des yeux perçants et cet incroyable et divin talent qui consiste à faire croire à votre interlocuteur que vous l'aimez à folie. Et c'est parti... Indicatif... Jacques Chancel... Albert Dupont... La grâce. »

Cette émission est restée mythique, pour de nombreuses raisons, mais surtout par la qualité des questions et l'ambiance plutôt détendue qui s'en ressent ; puisque J. Chancel usait de son art radiophonique pour mettre le plus à l'aise son invité afin qu'il puisse se livrer sans obligation.
Leur écoute est passionnante, où elle éclaire un parcours, le précise, dans son contexte de l'époque. Mais aucune n'est périmée, pour qui s'intéresse à la vie des idées, de la société, des arts...
Une photo avec un court texte d'aujourd'hui de J. Chancel accompagne chaque invité sélectionné.

Lorsqu'on l'interroge sur ce passé radiophonique, J. Chancel reconnait la chance qu'il a pu avoir, et regrette parfois de n'avoir pu se lier d'amitié avec davantage d'invités. Ce fut souvent pour lui, un bon moment, trop souvent non suivi d'effet.
« A réentendre tous ces personnages qui font l'histoire de « Radioscopie » je mesure ma chance. Beaucoup ont été de passage, quelques-uns ont accompagné ma route. » (...) « Il est difficile, tant d'années après, de retenir le mot à mot de milliers de « Radioscopies ». Reste tout de même le souvenir lointain de moments partagés, une certaine idée de la manière dont se déroulait l'entretien, presque un parfum de rencontre. » (...) « J'aurais tant aimé poursuivre notre conversation... »

Les directions successives de France Inter ont continué de lui faire confiance. Il faut aussi le reconnaître.
Plusieurs volumes écrits de retranscriptions de ces émissions avaient déjà paru ; mais il leur manquait la voix et l'ambiance si chère du direct pur.
Un seul petit regret pour ce coffret : l'émission absente de Jean Ferrat, pour lequel l'accord avec les ayant-droits n'a pas été possible.

En 2010, le Journaliste littéraire François Busnel a repris ce concept à la même heure, avec brio et enchantement ; mais son émission « Le Grand entretien » n'a duré que 3 saisons.


Docteur Labus
Docteur Labus
Proposé par Bestcdhead
Prix : EUR 29,28

5.0 étoiles sur 5 En 1988, la musique d'une chorégraphie de J. Claude Gallotta par un duo doué de musiciens des claviers, 26 juin 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : Docteur Labus (CD)
Cet album est la musique de scène de la chorégraphie de Jean-Claude Gallota, « Docteur Labus », créée en 1988. Jean-Claude Gallotta est issu du renouveau de la jeune et foisonnante « nouvelle danse française », éclose dans les années 70.
Le chorégraphe raconte dans un court texte sa rencontre avec le « vrai » Docteur Labus lors d'un voyage au Mexique.

Henri Torgue, sociologue de formation et musicien autodidacte dans le domaine des claviers et synthétiseurs, a rencontré le premier J. Claude Gallotta en 1978. Le court livret précise que « leur désir de marier l'image et la musique prend forme en 1979 par la création du « Groupe Emile Dubois », lié à la Maison de la culture de Grenoble. »
De son côté, Serge Houppin, musicien et ingénieur du son, rencontre Henry Torgue et le « Groupe Emile Dubois » en 1982.

« Dès lors, débute un travail de composition à quatre mains, l'univers mélodique et harmonique de Torgue s'ouvre à la dimension électro-acoustique [de Serge Houppin] et au monde des percussions. »

Ce duo deviendra indissociable pendant plus de vingt ans, en composant, outre les musiques des spectacles de J. Claude Gallotta, ceux de Carolyn Carlson et de Philippe Genty. Cette collaboration ne les a pas empêchés de mener également des carrières séparées sur certains projets personnels.
« Docteur Labus » est le quatrième album du duo, paru initialement en vinyle puis réédité en 2002.

Leur musique est à la rencontre de plusieurs influences : la musique classique, le rock et l'électro sont les fondamentaux de leurs compositions qui aboutissent à une musique lyrique et émotionnelle immédiatement reconnaissable.
L'esthétique des années 80 est très présente, toute de synthétiseurs, avec des mélodies simples agrémentées de percussions, de douces ritournelles mêlant des bruitages bien fondus, voire d'instruments plus réputés « classiques », comme le violon par exemple.

Le disque s'ouvre par une mélodie rythmée et enchaine ensuite sur la plus belle partition du disque - avec la 5 à mon goût -. On passe par un lot d'ambiances différentes, douces puis plus engagées, avec aussi comme l'insertion d'extraits de scènes cinématographiques, pour finir avec un bruitage « sauvage ».
Cette composition se nomme « Tim et Sarah » et l'on sent comme la trame d'une rencontre, la progression d'un sentiment qui se renforce au fur et à mesure du temps : une histoire particulière ?
On peut tenter d'imaginer les pas dansés qu'a pu créer le chorégraphe sur ce rapprochement. D'ailleurs on ne sait pas - concernant la petite histoire -, qui de la musique ou de la chorégraphie a jailli en premier, et comment le travail musical s'est élaboré au sein du trio pour venir s'imbriquer au sein de cette création.

Elle enchaine immédiatement en 3 avec une vive mélodie sur fond percussif dans son entier, puis une mélodie très nostalgique en 4, comme une vague de souvenirs, seulement interprétée au piano avec comme seul tapis sonore le souffle du vent.
La belle balade en 5 (« Le blues d'Angélie ») vient lui répondre, assez longue pour nous plonger dans une atmosphère et imprimer des sensations et désirs de réécoute à l'auditeur, tendant dès la mi-parcours vers une tendresse planante. L'agitation permanente initiale de la 6 s'apaise progressivement au synthé et laisse planer le tempo par de longues tenues d'accords plaintifs ; même si l'effet est facile, on se laisse bercer et on l'accepte.

Un violon âpre en 7 (« Les violons d'Emma ») qui continue en thème triste entraîne d'abord les grillons de la nuit en 8, qui se transmuent et s'éveillent en battue de rythme entêtant sur boite à rythmes, des soupirs féminins en trame de fond.

La musique de ballet - contemporain ici - demeure une partie du résultat global, puisqu'il y manque le regard des danseurs et de la représentation. Mais elle peut tout à fait se suffire à elle-même, comme composition à écouter pour le plaisir, plus de 25 après son élaboration.
La musique existe toujours, elle, même si ballet n'est plus représenté.

Une musique originale (dans le sens de composée spécifiquement pour une oeuvre nouvelle) par un duo efficace, très accessible, plus élaborée que celle de René Aubry pour Carolyn Carlson et Philippe Genty, moins catégorique que celle de Thom Willems pour W. Forsythe ou Thierry de Mey pour Anne Teresa De Keersmaeker par exemple, mais reconnaissable par son style.


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