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Contenu rédigé par Maeght Pierre
Classement des meilleurs critiques: 12.537
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Commentaires écrits par
Maeght Pierre "Jack Mazeau" (France)
(VRAI NOM)   

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Fischer : Uranie
Fischer : Uranie
Prix : EUR 15,99

2 internautes sur 2 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 la grâce et la lumière, 14 mai 2016
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Fischer : Uranie (CD)
"Élisabeth Joyé a choisi, la clarté et la lumière, la grâce, ce qu'on préfère aux propositions plus véhémentes, plus terrestres et verticales sur les basses, comme celle de William Christie il y a une quarantaine d'années" Jean-Marc Warszawski Musicologie

"Ce disque résume idéalement l’art au clavier de Johann Caspar Fischer et permet une découverte de taille pour qui n’aurait en tête que l’évocation d’un auteur lointain et oublié. Cet enregistrement rétablit magnifiquement une certaine injustice." Frédéric Muñoz ResMusica

"Un magnifique programme où Elisabeth Joyé nous éblouit par sa manière si chantante et si élégante de toucher le clavecin et l'orgue. Une découverte à ne pas manquer et un véritable coup de cœur !" Patrice Imbaud L'Education Musicale
"Le programme était consacré à Johann Caspar Ferdinand Fischer (1656-1746) à l'occasion de la sortie du magnifique CD, intitulé Uranie, qu'Élisabeth Joyé a enregistré pour L'Encelade" Michel Roubinet ConcetClassic

"She manages the contrast between the stricter and more improvised forms very well and proves an excellent advocate for Fischer’s music." Noel O'Regan Early Music Review

"Un disco prezioso per scopire un musicista dimenticato" Ferruccio Nuzzo Grey Panthers

"Nuestra sección de discografía de música clásica recomendable os presenta hoy un disco excepcional." Clasica2


Motets pour une Princesse
Motets pour une Princesse
Prix : EUR 18,00

5.0 étoiles sur 5 à la guise d'une princesse, 10 avril 2016
Ce commentaire fait référence à cette édition : Motets pour une Princesse (CD)
Si l’évolution de la scène de la musique baroque peut souvent laisser perplexe par le manque d’ambition artistique qu’elle révèle (l’avidité de reconnaissance facile demeure, elle, bien vivace), il se trouve heureusement une poignée de projets pour redonner le sourire en rendant tangible la réalité d’une continuité et d’une relève. J’ai attiré votre attention, il y a peu, sur le premier disque réussi de l’Escadron Volant de la Reine ; je souhaite vous présenter aujourd’hui l’enregistrement inaugural de l’ensemble Marguerite Louise qui a fait, pour ses débuts, le choix de la musique française.

Il n’y a rien de bien original, me rétorquerez-vous, à se faire l’apôtre de Marc-Antoine Charpentier et à explorer sa production pour la Maison de Guise, un exercice dans lequel s’est illustré l’ensemble Correspondances en 2013, pour ne citer que l’entreprise probante la plus récente. C’est oublier un peu vite que si celui qui s’impose comme un des plus brillants compositeurs du Grand Siècle a été, ces trente dernières années, abondamment documenté au disque, une part non négligeable de sa vaste production demeure aujourd’hui encore inédite en dépit de qualités que cette réalisation de Marguerite Louise vient fort opportunément souligner.

Après un séjour de trois ans à Rome durant lequel la tradition veut qu’il ait étudié auprès de Carissimi (ce qui n’est étayé par aucune source documentaire incontestable), Charpentier revint à Paris au plus tard en 1670 et entra au service de la duchesse de Guise, femme puissante et pieuse, jusqu’à la mort de cette dernière en 1688. Elle entretenait une chapelle musicale dont les effectifs importants pour l’époque (jusqu’à une quinzaine de membres, chanteurs et instrumentistes) permirent au musicien de faire la démonstration de l’étendue de son talent mais aussi d’expérimenter de nouvelles voies aussi bien dans des configurations réduites que plus amples, du petit motet à l’histoire sacrée et peut-être même aux opéras de chambre, bien que quelques doutes subsistent encore sur le membre de la famille de Guise qui commanda les huit que l’on sait avoir été créés à son intention. Les six motets réunis dans cette anthologie illustrent avec bonheur la maîtrise atteinte par Charpentier dans le domaine des « petites » formes ; l’économie de moyens inhérente à ce format restreint l’incite toujours à concentrer au maximum son propos pour mieux mettre en valeur chaque inflexion du texte tout en recherchant la plus grande variété possible de couleurs et une efficacité dramatique maximale ; on reste ainsi toujours étonné de voir combien les versets en latin sont traités avec le même souci d’éloquence que s’ils étaient écrits en langue vernaculaire, Antoine Masson Pierre Mignard Marie de Lorraine duchesse de Guiseavec un recours à des figuralismes qui montre à quel point la leçon italienne a été comprise (citons, entre bien d’autres exemples, la façon dont sont illustrés les mots « ascensiones » et « valle lacrimarum » dans Quam dilecta, l’un par un passage lumineux ascendant, l’autre par un subit assombrissement descendant) même si elle s’exprime au travers d’un art empreint d’une retenue toute française. Chaque pièce se révèle un univers parfaitement homogène placé sous le signe d’une teinte dominante, louange pleine de sérénité de Domine Dominus noster, joie débordante de fraîcheur et de simplicité de Gaudia beatæ Virginis Mariæ aux tendres couleurs pastorales, aspiration implorante, palpitante parfois presque caressante mais toujours empreinte d’une grande noblesse de Quam dilecta, contrition mélancolique de l’Ave verum Corpus qui se mue lentement en une méditation plus apaisée, tristesse sensible, parfois poignante (les chromatismes douloureux sur « Requiem æternam ») mais pourtant jamais écrasante du De profundis, ou, plus surprenant, caractère plus optimiste qu’angoissé ou révolté d’Usquequo Domine, dont chaque épisode qui le compose, avec ses subtiles variations de tonalité, de rythme ou d’effectifs, ajoute en contrastes, en perspectives, en vitalité, Charpentier agissant comme un miniaturiste suprêmement doué dont l’imagination serait assez fertile et la palette suffisamment riche pour susciter des horizons infinis dans un espace contraint. Se coulant dans le même mouvement d’ouverture, les pièces du Premier Livre d’orgue (1689) de Jacques Boyvin, parisien de naissance qui tint la tribune de la cathédrale de Rouen de 1674 à sa mort en 1706, offertes en ponctuation entre chaque motet apportent une note de puissance et de virtuosité qui fait sortir ce programme globalement assez intimiste de l’atmosphère d’une chapelle privée et lui confère une dimension plus large.

Marguerite Louise est un jeune ensemble qui ne manque pas de personnalité et sait d’emblée piquer la curiosité en utilisant des visuels volontairement décalés, mais toujours raffinés (on apprécie ou non ; j’avoue, pour ma part, que cette démarche à la fois hardie et ingénieuse me plaît beaucoup). On aurait pu craindre que ce talent de communicant fût l’alibi d’une démarche artistique hésitante ou pire ; il n’en est rien et ce premier opus est, au contraire, une fort belle surprise, signée par des musiciens qui ont mûri leur projet et le servent avec cœur et conviction. Il y a, dans leur approche, un élan et un goût aussi tangible que maîtrisé pour une théâtralité assumée qui, sans rompre complètement avec elle, les place un peu en marge de la tradition empreinte de plus de solennité et de distance incarnée hier par Les Arts Florissants et aujourd’hui par Correspondances, et ouvre une une voie stimulante dans l’interprétation du répertoire du Grand Siècle. Malgré quelques petites raideurs ou approximations fugaces, Ensemble Marguerite Louiseles cinq solistes vocaux sont de très bon niveau, parfaitement au fait des exigences techniques requises par ces musiques et attentifs à en délivrer une lecture nettement articulée et soucieuse de traduire intensément les affects véhiculées par le texte, sans jamais tomber dans le travers d’un histrionisme hors de propos. Les instrumentistes sont excellents, très réactifs et souples, avec un sens du phrasé et de la couleur tout à fait appréciable ; on leur sait gré de ne jamais succomber à la tentation d’une exécution esthétisante dans laquelle le beau son serait une fin en soi et de nous rappeler qu’un soupçon de rugosité ou d’inégalité ici ou une prise de risque là, certes contrôlés avec art, apportent aux œuvres un indiscutable supplément de vie. Gaétan Jarry, dont on apprécie également la prestation dynamique au grand orgue (on aurait aimé que les motets fussent eux aussi soutenus par cet instrument plutôt que par un positif), dirige ses troupes avec intelligence et précision, en obtenant d’elles un engagement et une cohésion de tous les instants. C’est donc chaleureusement que l’on salue l’arrivée de Marguerite Louise sur la scène musicale, tant son premier disque nous prouve que cet ensemble ne manque pas d’idées et sait se donner les moyens de les mettre en œuvre. On attend maintenant qu’un deuxième opus vienne confirmer les riches promesses dont ils nous gratifient ici.


Notturno
Notturno
Prix : EUR 12,99

2 internautes sur 2 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 premier enregistrement au sommet !, 5 avril 2016
Ce commentaire fait référence à cette édition : Notturno (CD)
Depuis l’apparition sur la scène discographique, au début des années 1990, d’une joyeuse bande de musiciens qui avait pris le nom de la Cappella della Pietà de’ Turchini et eu le discernement de se faire épauler par le musicologue Dinko Fabris, les archives musicales de Naples ne cessent de nous livrer des témoignages de la fabuleuse vitalité artistique de cette cité aux XVIIe et XVIIIe siècles. On a cependant vu assez peu d’ensembles français se risquer dans l’exploration de ce répertoire au dramatisme souvent exigeant et c’est donc non sans une certaine surprise que l’on a appris que le choix du tout jeune Escadron Volant de la Reine s’était porté sur lui pour son tout premier enregistrement.

Une célébrité, deux méconnus, voici pour les ingrédients d’un programme conçu comme une évocation d’un des temps forts de l’année liturgique dans l’Occident chrétien, la Semaine sainte au cours de laquelle prenait place l’office de Ténèbres, dont les amateurs de musique ancienne connaissent bien aujourd’hui l’esthétique et le déroulement. Le texte des Lamentations de Jérémie, qui forme la substance des fameuses Leçons qui étaient chantées durant cette période, constitue, par les images de déploration, de contrition mais aussi de violence qu’il convoque, une véritable mine d’inspiration pour les compositeurs qui peuvent y déployer à l’envi l’arsenal rhétorique propre à évoquer les mouvements de l’âme et démontrer l’étendue de leur savoir-faire expressif. Celui du Palermitain Alessandro Scarlatti, dont l’essentiel de la carrière se déroula entre Rome et Naples, était immense, et l’on déplore que sa production ne fasse pas l’objet d’une exploration et d’une documentation au disque plus systématique. Son cycle de Lamentations, au sujet duquel planent nombre de questions de chronologie et de destinataire (le nom le plus fréquemment cité est celui du grand-duc de Toscane Ferdinand III de Médicis, grand patron des arts), a néanmoins eu la chance d’être intégralement gravé par les soins d’Enrico Gatti et de son ensemble Aurora (Symphonia, 1992, réédité par Glossa et parfaitement recommandable) ; il apporte une parfaite illustration de la capacité du compositeur à faire cohabiter la sévérité d’un rigoureux contrepoint à l’ancienne et les trouvailles les plus modernes, comme les chromatismes, syncopes et autres changements abrupts de rythme, pour illustrer avec une inventivité toujours renouvelée les affects du texte.
On pense que Cristofaro Caresana étudia auprès de Pietro Andrea Ziani dans sa ville natale de Venise avant d’aller s’installer à Naples vers l’âge de 18 ans. Il y servit, entre autres, comme ténor et organiste à la Chapelle royale et occupa le poste prestigieux de maître de chapelle au Conservatoire de Sant’Onofrio. La Première Leçon du Vendredi saint qui nous est proposée se distingue par une facture d’une grande sobriété qui permet à l’attention d’être essentiellement focalisée sur le texte dont tout est fait pour préserver la lisibilité ; si l’expressivité est toujours recherchée, elle l’est avec une mesure que l’on pourrait presque qualifier de classique tant elle préfère une certaine forme de décantation – on est ici parfois proche de la monodie accompagnée – et de rigueur à des débordements émotionnels plus extérieurs. Avec Gaetano Veneziano, on entre résolument dans un autre univers. Élève de celui que les musicologues ont reconnu comme une, sinon la figure musicale napolitaine majeure de la seconde moitié du XVIIe siècle, Francesco Provenzale, il en retient, dans ses Lamentations datables de la décennie 1690, la sensualité et un sens aigu de la théâtralisation qui s’exprime au travers du déploiement d’un vaste éventail de dynamiques et d’ornementations et ne répugne pas à regarder du côté d’une virtuosité toute profane et même de la danse, en parvenant à créer avec des moyens somme toute relativement modestes une véritable sensation d’opulence sonore et de diversité par une découpe en sections souvent nettement contrastantes. Ces qualités font de l’œuvre de Veneziano un maillon essentiel pour saisir l’évolution de la musique sacrée napolitaine vers l’esthétique du XVIIIe siècle telle qu’elle prendra forme, entre autres, chez Pergolèse, Durante ou Leo. Les concepteurs de cette anthologie ont eu la riche idée de ponctuer les trois Leçons retenues par des pièces instrumentales d’Alessandro Scarlatti que l’on entend également trop peu, alors qu’elles offrent une synthèse tout à fait convaincante entre style savant et fluidité mélodique, ainsi qu’une dramaturgie soigneusement élaborée sans le secours de la voix dont son fils Domenico saura se souvenir.

S’il n’a qu’une poignée d’années d’existence, L’Escadron Volant de la Reine a déjà une flatteuse réputation, ayant notamment remporté, en 2015, le Premier Prix et le Prix du public du Concours international du Val de Loire dont le jury était présidé par l’exigeant William Christie. Le premier disque que dévoile l’ensemble vient corroborer ces flatteuses rumeurs et ce sur plusieurs points. Le plus immédiatement évident est l’intérêt d’un programme qui ose s’aventurer sur des terres relativement peu fréquentées en dépit de leur intérêt et de leur beauté et donne à entendre, sauf erreur, deux Leçons inédites de Caresana et Veneziano. L’écoute réserve ensuite une succession d’excellentes surprises. On saluera tout d’abord la très grande qualité de la prestation de la soprano Eugénie Lefebvre dont le timbre offre un bel équilibre entre rondeur et clarté mis au service d’un investissement dramatique constant qui s’avère particulièrement convaincant.
On sait gré à la chanteuse d’habiter ces versets latins comme elle le ferait s’il s’agissait d’un texte écrit en langue vernaculaire, d’en solliciter le sens avec verve et subtilité et de les rendre ainsi très vivants et émotionnellement agissants. La réalisation instrumentale est également de haut niveau, non seulement sur le plan de la propreté technique, mais aussi par la finesse du trait, le sens du coloris et les contrastes intelligemment ménagés dont elle n’est jamais avare. Sans jouer la surenchère mais avec une fermeté d’intentions qui révèle leur capacité à construire un discours cohérent et une déjà tangible maturité, les musiciens suggèrent ici une atmosphère, soulignent là une trouvaille harmonique, et montrent un souci permanent de l’éloquence qui fait plaisir à entendre. Aussi audiblement à l’aise dans les démonstrations d’énergie que dans la suggestion poétique, L’Escadron Volant de la Reine signe avec ce Notturno un premier disque ambitieux et prometteur qui dénote de réelles affinités avec le répertoire italien dont il a choisi de faire un de ses chevaux de bataille. On attend la suite des aventures de cet ensemble avec une bienveillante curiosité.


The Mozart Recordings (Coffret 8 CD)
The Mozart Recordings (Coffret 8 CD)
Prix : EUR 42,69

3 internautes sur 4 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 testament mozartien, 5 avril 2016
Ce commentaire fait référence à cette édition : The Mozart Recordings (Coffret 8 CD) (CD)
Cher Frans,

Ne devrais-je pas vous donner plutôt du « monsieur Brüggen » compte tenu de tout ce que je vous dois ? Sans doute, mais vous que je ne connais que par le disque m’avez accompagné durant tant d’années que je m’adresse à vous comme à une présence familière, celles auxquelles le cœur ne donne d’autre titre que leur prénom. Je vais vous faire un aveu : même si, il y a bientôt deux ans, une mauvaise bourrasque d’août vous a définitivement emporté loin d’ici, il ne se passe guère de semaine sans qu’au moins un de vos enregistrements ne s’invite dans ma platine, toujours avec ce même mélange de joie de vous retrouver et de nostalgie face à l’inéluctable.
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Mozart a été pour vous un véritable compagnon de route comme l’atteste son apparition dans les programmes de votre Orchestre du XVIIIe siècle dès ses premières années d’activité et il n’est donc guère surprenant que vous ayez souhaité, quitte à remettre vos pas dans des chemins que vous aviez déjà empruntés, continuer à enregistrer sa musique pour l’éditeur qui vous avait accueilli lorsque le précédent vous avait fait défaut. Avec autant de tendresse que d’énergie, vous avez ainsi revisité ses trois dernières symphonies et livré avec elles ce que vous saviez sans doute être votre testament mozartien, legs d’un art tout de transparence, de nuances ciselées sans jamais nuire ni au souffle ni à la cohérence d’une vision d’ensemble pensée avec une rare intelligence, mais également d’une inextinguible vitalité qui, de dialogues étincelants entre les pupitres en tensions dramatiques savamment dosées, laisse toujours profondément admiratif. Peut-être est-ce par ces deux disques qu’il faut entamer la découverte du coffret d’hommage que vous consacre Glossa, afin que l’éblouissement qu’ils procurent permette de mieux entendre tout le reste, y compris les trouvailles qui émaillent un Requiem aux solistes malheureusement ternes et à la captation floue, que l’on réécoutera surtout pour son caractère de témoignage.

Si je devais cependant, cher Frans, résumer d’un mot le sentiment qui se fait jour lorsque l’on parcourt ces huit disques, c’est assurément celui de générosité qui s’imposerait à moi. Les convictions que l’étude approfondie et sans cesse renouvelée du langage de Mozart vous avait permis d’acquérir, jamais vous n’avez cherché à les théoriser ; le plus important à vos yeux était de les vivre pleinement dans l’instant, avec cet attachement à la magie du moment présent qui vous a fait si souvent décider d’être enregistré sur le vif, tout en les transmettant, tout d’abord à votre ensemble – et lorsqu’on l’entend aujourd’hui, malgré votre absence, respirer cette musique avec un inimitable naturel, on saisit à quel point votre leçon a été comprise et combien votre empreinte est indélébile – puis à des solistes tantôt proches, tantôt venus d’horizons très éloignés du vôtre. Pour vous, la fidélité était tout sauf une notion abstraite et vous avez donc tenu à mettre en lumière certains des chefs de pupitre de l’Orchestre du XVIIIe siècle, tels Eric Hoeprich, avec lequel vous avez gravé une seconde fois et toujours avec la même poésie le Concerto pour clarinette, ou Teunis van der Zwart et Erwin Wieringa auxquels vous avez offert un programme revigorant et varié d’œuvres pour un ou deux cors. Mais vous ne vous êtes jamais contenté du confort sans surprise de l’entre-soi et n’avez jamais hésité à faire confiance à de jeunes talents ou à faire bon accueil à d’autres plus confirmés pour peu que s’établisse entre vous la communauté d’esprit nécessaire pour faire vivre un projet ; Joyce DiDonato n’était ainsi pas encore une immense vedette quand, rayonnante, altière et sensuelle, elle grava à vos côtés deux airs de La Clemenza di Tito et la jeune Cyndia Sieden eut la chance de voir son évocation pleine de fraîcheur mais aussi d’autorité d’Aloysia Weber être gratifiée par vos soins d’un somptueux écrin orchestral. Mais un de vos coups de maître fut assurément d’avoir entretenu avec le violoniste Thomas Zehetmair, pourtant assez peu familier de l’archet classique et des cordes en boyau, une complicité suffisamment forte pour qu’elle aboutisse à ce qui est la plus belle intégrale des concertos pour violon qu’il m’ait été donné d’entendre, accompagnée, de surcroît, par une lecture particulièrement intense de la Symphonie concertante pour violon et alto dont je ne peux écouter le mouvement lent à fleur de peau sans avoir une pensée pour vous. Ce diptyque à l’équilibre miraculeux est une fête permanente pour l’esprit et le cœur, tant il est évident que la suprême liberté qui semble y régner s’appuie sur un travail préparatoire extrêmement minutieux où tout a été mis en œuvre pour que les partitions puissent exprimer tout leur suc ; le résultat est d’une évidence absolue, avec des musiciens qui prennent le temps de s’écouter et d’échanger sans être tentés par la moindre gesticulation égotiste, mais qui savent au contraire s’unir dans une volonté commune de clarté, d’allant et de sobriété éloquente pour nous offrir un Mozart lumineux, dense et chaleureux, au chant souvent envoûtant.

Vous étiez un magicien, cher Frans, un enchanteur pétri d’humilité et d’humanité qui semblait toujours s’étonner des applaudissements que lui valait son travail aussi patient que passionné préférant la concentration et la lenteur au spectaculaire et à la virtuosité qui vous déplaisaient tant dans les phalanges symphoniques traditionnelles. Malgré les quelques approximations sonores de ce carnet de route mozartien écrit au fil de plus de dix ans de concerts, nous serons nombreux, je crois, à être reconnaissants à ceux qui ont permis à tous ces moments d’être capturés afin qu’ils puissent continuer à nous émouvoir, à nous faire réfléchir, à nous inspirer ; ils dessinent en filigrane le portrait juste et touchant de l’homme que vous fûtes, avec ses silences, ses enthousiasmes et ses troubles, témoin, créateur et passeur. Puissent vos éclairs nous durer encore longtemps.


Leclair : Scylla & Glaucus
Leclair : Scylla & Glaucus
Prix : EUR 27,90

5.0 étoiles sur 5 l'unique opéra de Leclair, 5 avril 2016
Ce commentaire fait référence à cette édition : Leclair : Scylla & Glaucus (CD)
Comment une belle nymphe devint la terreur des marins

Nous sommes le 4 octobre 1746. Le rideau se lève à l’Académie Royale de Musique (futur Opéra de Paris) pour la création de la première tragédie mise en musique par Jean-Marie Leclair. Loin d’être un inconnu pour le public musicien, il était même « célèbre dans l’Europe pour ses sonates savantes et travaillées, et par l’élégance de son jeu sur le violon » (Mercure de France, octobre 1746). Avec l’opéra Scylla et Glaucus, Leclair entendait franchir une nouvelle étape dans un parcours de compositeur commencée vingt ans plus tôt. Dans la dédicace de la partition à la comtesse de La Marck (Marie Anne Françoise de Noailles), il déclare clairement son intention d’entrer «dans une nouvelle carrière » et la remercie d’ « agréer l’hommage de mon premier essai : pouvais-je commencer sous de plus heureux auspices ? ».
Or, ce coup d’essai restera curieusement sans suite, pour le musicien comme d’ailleurs pour le librettiste, un nommé d’Albaret. La première avait été saluée par le Mercure de France en termes plutôt encourageants : « son génie se reconnaît dans la composition de son opéra » lit-on dans le numéro d’octobre. Et pourtant cet opéra connaîtra seulement dix sept autres représentions, avant de disparaître du répertoire. Il se réveillera en 1979, à Londres, sous la baguette de sir John Eliot Gardiner. A-t-il été écrasé par l’imposant génie de Lully, même soixante ans après la disparition du surintendant de la musique de Louis XIV ? Il se trouve que son opéra Persée est mis à l’affiche de l’Académie Royale de Musique et va remporter un grand succès, un mois à peine après la création de Scylla et Glaucus. Sa production a-t-elle été jugée trop coûteuse ? Il est vrai que cet opéra à grand spectacle mobilise une troupe importante et nécessite de fréquents changements de décors : le temple de Vénus (prologue), un panorama champêtre (acte I), le palais de Circé (acte II), un bord de mer (acte III), l’Etna et le désert qui l’environne (acte IV), un lieu de fête puis le détroit de Messine (acte V). D’ailleurs, si l’opéra est repris l’année suivante à l’Académie des Beaux-Arts de Lyon, c’est en version de concert. Tout comme à l’Opéra Royal de Versailles, en novembre 2015.
Osons une hypothèse plus téméraire. Si l’on identifiait la marquise de Pompadour à Circé et Marie Anne Françoise de Noailles à Scylla, la déprogrammation prendrait alors un tour plus politique. En effet, mademoiselle de Noailles avait été la maîtresse de Louis XV avant d’être renvoyée de la Cour par une marquise s’imposant comme maîtresse royale exclusive. La dédicace à la comtesse aurait alors provoqué l’ire de la marquise. Ou bien, tout simplement, le public ne raffolait-il pas des histoires d’amour qui finissent mal ? D’ailleurs, Thomas Corneille avait remporté un grand succès au théâtre avec le même sujet mais en lui réservant, il est vrai, un dénouement heureux. Une dernière hypothèse : le demi-succès remporté par son premier essai aura blessé l’amour-propre d’un compositeur au caractère difficile. Pures conjectures, bien entendu ! Mais nous apprenons que l’année qui suivit la création de son opéra ne lui aurait pas été particulièrement favorable. En effet, lorsqu’il entre au service du duc Antoine VII de Gramont, en 1748, un proche explique que le musicien « ne faisait plus d’écoliers, et n’était plus qu’amateur, quand M. le duc de Gramont crut rendre service au public en faisant une douce violence à cette inaction qui ensevelissait des talents aussi supérieurs » (lettre parue dans le Mercure de France, à l’occasion de la disparition tragique du compositeur - novembre 1764).
Un opéra, c’est une pièce de théâtre livrée à la musique instrumentale et vocale. Commençons par le texte. Un auditeur du XXIème siècle s’étonnera que le Prologue et les cinq actes de la pièce ne racontent pas la même histoire. Pourtant, la tradition voyait bien le prologue « comme une sorte de petit opéra qui précède le grand, l’annonce et lui sert d’introduction » (Jean-Jacques Rousseau – Dictionnaire de musique - 1768).
Dans le Prologue, les peuples d’Amathonte (ville située dans l’actuelle île de Chypre) fêtent Vénus quand les Propétides (sorcières et/ou prostituées) font irruption au cri de Détruisons ce temple profane/Renversons des autels que la raison condamne. Mais Vénus apparaît, chasse les Propétides iconoclastes et présente aux peuples qui l’adorent son auguste fils, la plus chère espérance/Des peuples soumis à sa loi. En réalité, cette histoire sert tout simplement de prétexte pour chanter la gloire de Louis XV. Depuis Lully, un Prologue remplit une fonction politique et s’impose à tout candidat à la composition d’un opéra. Certes, cette tradition avait été mise en sommeil après la disparition du Roi Soleil. Mais elle renaît au moment où Louis XV gagne son surnom de «Bien-Aimé », lorsque ses victoires militaires semblent le destiner à faire le destin du monde. L’auteur du livret ne cache nullement ses intentions. Il indique dans sa préface qu’il « suppose que ces événements se passent de nos jours ….pour avoir l’occasion de chanter notre glorieux monarque ». Au demeurant, ce Prologue en forme d’hommage a été considéré par le Mercure de France comme « ingénieux et bien écrit ».
Quant à la pièce en cinq actes, elle développe une intrigue plutôt élémentaire. Inspirée des Métamorphoses d’Ovide, elle raconte l’histoire tragique du triangle amoureux composé par Scylla, Glaucus et Circé. La scène se déroule cette fois en Sicile. Glaucus, « jeune dieu de la Cour de Neptune », est épris d’une belle nymphe, Scylla. Poliment éconduit, il décide de solliciter l’aide de Circé (magicienne experte, selon Homère, en poisons propres à opérer des métamorphoses). Il se rend donc dans son palais pour obtenir un philtre d’amour en vue de circonvenir Scylla. Mais, au cours d’une fête organisée par Circé, Glaucus succombe aux charmes de l’enchanteresse. Sur ces entrefaites, il apprend que Scylla regrette de l’avoir repoussé. Il s’enfuit aussitôt du palais. Glaucus et Scylla se retrouvent et se espèrent que le tendre amour nous engage/Qu’il règne sur nous à jamais. Survient Circé. Elle rappelle Glaucus à ses promesses. D’abord émue au spectacle de la passion amoureuse unissant Scylla et Glaucus, elle capitule. Mais, prise de remord, elle décide de se venger. Elle s’adresse aux démons et obtient d’eux un poison infernal. Et nous voici à l’heure du dénouement. Scylla se prépare pour la fête organisée en souvenir de la libération de la Sicile du joug des Cyclopes. Parée, elle se mire dans l’eau d’une fontaine. Or Circé y avait jeté son poison. Scylla se transforme aussitôt en un monstre hideux et finit par se cacher dans le détroit de Messine, à proximité du gouffre de Charybde. Et c’est ainsi que, dans un funeste assemblage/Pour le malheur de l’univers, Charybde et Scylla deviennent la terreur des mers.
Subordonnant le texte à la musique comme le recommande Rameau, Jean-Marie Leclair transforme un scénario sans grande originalité en une œuvre éblouissante. Elle révèle toute la richesse du savoir-faire d’un compositeur en pleine maturité. Leclair y introduit tout ce qu’il a pu apprendre depuis ses débuts dans la carrière musicale.
Son premier apprentissage a été celui de la danse. Il excellera dans cet art à l’opéra de Lyon, sa ville natale, puis à Rouen et surtout à Turin où il fournit chorégraphies et ballets. C’est donc par des airs de danse qu’il rythme son opéra, du prologue au dénouement. Une sarabande, une gigue et un passepied découpent le prologue ; une musette et deux menuets réunissent les bergers et les sylvains célébrant Scylla ; pour séduire Glaucus, Circé commande une passacaille ; on imagine le ballet endiablés accueillant Circé en quête du poison fatal ; une loure et une gavotte enveloppent les amoureux réunis ; un mouvement de forlane suivi d’un tambourin animent la fête qui finira tragiquement. Leclair émaille son opéra d’une large palette de danses de son temps dont la version de concert ne nous fait goûter que les airs.
Violoniste virtuose, Leclair s’est également bâti une réputation de compositeur talentueux de musique instrumentale. Remarquablement interprétée par l’orchestre de Sébastien d’Hérin, la musique aux couleurs évocatrices et aux sonorités généreuses amplifie les scènes festives tout comme elle renforce l’effet dramatique des séquences les plus tragiques. Choisissons trois séquences parmi celles qui nous ont charmées. Dans le prologue, l’arrivée de Vénus est annoncée à grands renforts de percussions imitant, de façon réaliste, le tonnerre, les éclairs et la tempête. La scène 3 de l’acte I, est remarquable d’inventivité. Deux groupes arrivent sur scène : les bergers et les sylvains. Pour dépeindre les bergers, les airs sont légers et gracieux ; ils respirent la sérénité et leurs mouvements sont accompagnés au son de la musette et du violon. Quant aux sylvains, habitants des forêts, ils évoluent d’un pas plus lourd, rythmé par le tambourin. Suivent deux magnifiques menuets aux couleurs sylvestres et champêtres préparant la réunion des deux groupes dans un même chœur espérant Que nos hautbois, que nos musettes/De leurs sons remplissent les airs. Enfin, les scènes 4 et 5 de l’acte IV transportent l’auditeur dans un univers infernal. Les dissonances et les ruptures de rythme conjuguées aux gémissements des hautbois, aux plaintes des violoncelles et à la nervosité des violons créent une atmosphère angoissante. Le Mercure de France avait beaucoup apprécié ce passage : « C’est dans ces morceaux que les musiciens déploient toutes les ressources de leur art et M. le Clair a montré ici l’étendue de ses talents. Cette magie a été trouvée fort belle ». L’effet saisissant de ces « symphonies baroques » résulte ici de la rencontre d’un grand compositeur avec des interprètes de grand talent.
Reste la musique vocale, terrain de prédilection des solistes et des chœurs. Les uns nous font vivre l’intrigue ; les autres la ponctuent et donnent ampleur et majesté aux moments-clés de la pièce. Les artistes interprétant les trois personnages principaux sont tous très convaincants. Emöke Barath incarne une Scylla tourmentée. Sa voix d’une grande pureté exprime avec justesse les émotions qui la tiraillent. L’ampleur de sa tessiture est marquante et elle en joue admirablement. Son chant est dépouillé et attentif aux nuances même si la diction semble très légèrement sacrifiée dans les aigus. Caroline Mutel campe une redoutable Circé. Elle fait preuve d’une grande agilité vocale pour manifester tantôt la sensualité quand elle s’éprend de Glaucus, tantôt la rage lorsqu’elle s’estime trahie par lui. Nous avons été saisis par la richesse et la clarté de son timbre. Anders J. Dahlin est remarquable par sa diction et l’amplitude de son registre vocal. Il sait être émouvant, notamment lorsqu’il interprète ce passage célèbre de la scène 5 de l’acte I que le Mercure de France avait déjà signalé comme « un morceau de chant fort agréable ». Au point de publier, dans son numéro de novembre 1746, une partition pour une voix permettant à ses lecteurs de chanter avec Glaucus : Quand je ne vous vois pas, je languis, je soupire…
A ces premiers rôles, nous voulons associer trois autres talents. Virginie Pochon est resplendissante dans le rôle de Vénus et particulièrement émouvante dans le dialogue noué par « une sicilienne » avec le chœur, dans la scène 2 de l’acte V : cette séquence musicale est magique. Une mention également à Frédéric Caton, dont la voix grave, pleine et enveloppante s’impose comme « chef des peuples », même lors des chœurs. Il est en revanche plus surprenant dans le rôle d’Hécate, déesse de la lune. Marie Lenormand met à la disposition de « l’Amour » (prologue) et de Témire (confidente de Scylla) une voix cristalline et une diction irréprochable. Enfin, les parties de chœur sont remarquablement maîtrisées. Successivement puissant, majestueux, léger ou grave, il excelle dans le rendu des nuances.
Avec cet enregistrement, nous nous délectons d’une nouvelle lecture d’un opéra injustement oublié. De plus, l’initiative conjointe de Sébastien d’Hérin et du château de Versailles corrige une erreur de perspective provoquée par une discographie ayant tendance à privilégier les compositeurs prolixes au détriment des pépites qui les entourent. L’œuvre originale de Jean-Marie Leclair est une magnifique illustration de ces œuvres singulières. Un espoir, pour finir. La version de concert qui nous est proposée est remarquable. Nos yeux goûteront ils bientôt ce que nos oreilles ont tant aimé ?


J.S. Bach: Sonatas for Violin & Harpsichord, BWV 1014-1019
J.S. Bach: Sonatas for Violin & Harpsichord, BWV 1014-1019
Prix : EUR 17,98

2 internautes sur 3 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 La palette de Monsieur Bach, 28 février 2016
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Si composer pour chanter le mieux possible les louanges de Dieu a été une ligne directrice constante de la pensée de Johann Sebastian Bach, les circonstances n’ont pas toujours secondé son dessein. Après son départ fracassant de la cour de Weimar où « son attitude entêtée et [le] congé qu’il sollicite avec obstination » lui valurent de tâter d’un mois de geôle, du 6 novembre au 2 décembre 1717, avant de se voir officiellement disgracié et congédié, son emploi à la cour de Köthen, le dernier avant son accession au cantorat de Saint-Thomas de Leipzig, l’éloigna durant presque six années de l’autel. Le prince Léopold (1694-1728), son nouvel employeur, était un amateur éclairé de musique qui jouait du violon, de la viole de gambe et du clavecin et était même allé jusqu’à prendre des cours auprès de Johann David Heinichen ; fort logiquement, il s’était attaché à constituer et à entretenir un orchestre de dix-sept musiciens émérites pour son propre plaisir et le rayonnement de ses états. Cuius regio, eius religio, la cour était donc calviniste et la part que tenait la musique durant les offices réduite au strict minimum ; l’activité de Bach et de l’ensemble qu’il avait à sa disposition était ainsi entièrement tournée vers le répertoire profane Abbildung zu Objekt Inv.Nr. V 2268 K1 von Historisches Museum für Mittelanhalt & Bach-Gedenkstätteet il n’est pas surprenant que cette période ait été marquée par une imposante floraison d’œuvres instrumentales dont les six Concerts avec plusieurs instruments dédiés en 1721 au margrave de Brandebourg, improprement nommés Brandebourgeois au XIXe siècle, les quatre Ouvertures (BWV 1066-1069) mais aussi les Suites pour violoncelle seul (BWV 1007-1012) ainsi que des pages importantes impliquant le violon, les Six solos pour violon sans basse (plus connus sous le titre de Sonates et partitas, BWV 1001-1006) et les Sonates pour violon et clavecin, BWV 1014-1019.

Le titre que porte un des manuscrits (aucun n’est autographe) de ce dernier groupe d’œuvres, Sei Suonate à Cembalo certato è Violino solo, col Basso per Viola da Gamba accompagnata se piace, recoupe le témoignage de Carl Philipp Emanuel Bach qui les décrivait à Johann Nikolaus Forkel, premier biographe de son père, comme « six sonates pour clavier avec accompagnement de violon obligé » et ajoutait que, contrairement à ce que leur titre pourrait laisser supposer quant à la suprématie de la partie de clavier sur celle de son partenaire, « il faut un maître pour jouer la partie de violon, car Bach connaissait les ressources de cet instrument et l’épargnait aussi peu qu’il fait du clavecin ». Si ce dernier instrument, en effet, dirige et structure le discours musical, les six sonates font entendre un véritable dialogue entre les deux protagonistes dont le rôle tend à devenir égal, sauf dans la Sonate en sol majeur BWV 1019 sur laquelle le recueil se referme et qui, entre autres singularités, possède celle de présenter un mouvement pour clavecin seul. Cette œuvre, dont l’authenticité a été autrefois assez âprement discutée, occupe vraiment une place à part ; alors que les cinq autres sonates suivent strictement le modèle de la sonata da chiesa (lent/vif/lent/vif) et se distinguent par une forte unité tonale, elle se rapproche, en prenant quelques libertés, de celui de la sonata da camera (vif/lent/vif/lent) en lui ajoutant un ultime mouvement rapide, du moins dans sa mouture finale datant probablement des années de Leipzig (le disque nous offre, en appendice, deux mouvements de sa rédaction initiale).

Antoine Watteau Violoniste British MuseumChacune des cinq premières sonates apparaît comme un univers en soi, dont la couleur se ressent fortement de sa tonalité dominante, un fil que je vous propose de suivre en compagnie de Johann Mattheson. L’Adagio liminaire de la Sonate BWV 1014 impose l’humeur « bizarre, maussade et mélancolique » de si mineur, allégée ensuite par un Allegro où le violon semble vouloir matérialiser une ligne de chant et un Andante en ré majeur jouant lui aussi la carte d’un cantabile presque galant, avant que bondisse l’énergie farouche de l’Allegro final. La Sonate BWV 1015 nous entraîne loin de ces tourbillons avec son premier mouvement dans le ton de la majeur, voué aux « passions plaintives » et qui n’est effectivement pas dénué ici d’une tendresse un rien ombreuse vite dissipée par l’affirmatif Allegro, pensé de façon brillamment concertante, mais vers laquelle revient quelque peu l’Andante un poco en fa dièse mineur, « plutôt languissant et amoureux », un retour de balancier que ne freinera pas totalement le Presto qui conclut la sonate sur une note pleine de légèreté ambiguë. Y a-t-il dans le ton parfois plaintif du violon dans l’Adagio qui ouvre la Sonate BWV 1016 ce caractère « désespéré » associé à la tonalité de mi majeur ? On ne peut l’écarter, car si l’Allegro fugué qui le suit est plus souriant, on ne peut pas dire qu’il soit complètement exempt d’une inquiétude que l’ut dièse mineur de l’Adagio ma non tanto transforme en confidence éperdue quelquefois embuée de larmes. Après tant de mélancolie, l’Allegro conclusif arrive de façon tonitruante, presque incongrue, rappelant par sa vigueur roborative que mi majeur est aussi « incisif ». Le Largo par lequel débute la Sonate BWV 1017 évoque, bien sûr, l’air d’alto « Erbarme dich » de la Matthaüs-Passion BWV 244 en offrant une parfaite illustration de la nature double de la tonalité d’ut mineur, « deuil ou sensation caressante. » Comme encore sous l’emprise de ce qui a précédé, l’Allegro qui succède ne se départ pas d’une certaine concentration que l’on retrouve dans l’Adagio en mi bémol majeur tout en retenue bien qu’à fleur de peau et dans le sérieux de l’Allegro fugué conclusif. « Serrement de cœur résigné et modéré, mais aussi profond et lourd » : ainsi Mattheson définit-il fa mineur qui règne sur la Sonate BWV 1018, dont le premier est justement sous-titré lamento dans un des manuscrits. Bien sûr, l’Allegro qui le suit est énergique, mais on le dira plus exactement nerveux, agité, tandis que l’Adagio en ut mineur voit soupirer le violon en doubles cordes et le clavecin tisser une sorte de toccata bouclant inlassablement sur elle-même. Noté Vivace, le Finale n’apporte pas vraiment d’apaisement, laissant s’achever l’œuvre sur un fort sentiment de tension non résolue. Jörg Halubek mit Cembalo im Wilhelma Theater, Stuttgart, 2007Peut-on imaginer atmosphère plus opposée que celle de l’Allegro en sol majeur, « plein de bagout et de brillant » comme il se doit, qui inaugure la Sonate BWV 1019 ? Certes non, et même si cet entrain semble démenti par le Largo plutôt introspectif qui le suit, l’Allegro confié au seul clavier y revient mais de façon moins babillante, comme s’il avait gardé quelque chose de l’humeur de ce qui l’avait précédé. Avec l’Adagio en si mineur, on bascule résolument dans un tout autre univers, conforme à la mélancolie désolée qui s’attache à cette tonalité, mais revoici sol majeur comme une splendide éclaircie qui disperse tous ces nuages menaçants en un Allegro en forme de lieto fine.

Comme c’est le cas de la majorité des œuvres instrumentales de Bach, la discographie des Sonates pour violon et clavecin est extrêmement riche, à tel point que l’on peut se demander s’il est vraiment utile d’ajouter encore à cette pléthore quand tant d’autres partitions demeurent aujourd’hui dans l’ombre. Lorsque l’on écoute la lecture que proposent Leila Schayegh et Jörg Halubek, un tandem que l’on a déjà pu voir à l’œuvre dans un remarquable disque consacré à Carl Philipp Emanuel Bach (Pan Classics, 2014), on se dit que ces jeunes interprètes ont bien fait de se lancer dans une aventure dont on sent dès les premières mesures de la Sonate I à quel point elle a stimulé leur envie et leur imagination. Ce duo s’entend visiblement à merveille et sa prestation est, de bout en bout, superbement équilibrée, vigoureuse mais sans jamais rien d’outré ou de précipité dans les mouvements rapides qui avancent avec beaucoup de panache, guidés avec sûreté par un claveciniste au jeu ferme et délié, et d’une étourdissante variété de nuances et d’atmosphères dans les plus lents, dont la dimension chantante Leila Schayegh © Mona Lisa photographyest soulignée avec sensibilité et naturel par la violoniste qui montre ici à quel point elle a retenu la leçon de celle qui fut son maître, Chiara Banchini. Les deux musiciens ont visiblement mené un travail de fond sur l’ornementation et les couleurs ; le foisonnement maîtrisé de l’une, car on ne trouve rien ici qui brouille la cohérence du discours musical, et la subtilité des autres, manifeste, entre autres, dans l’utilisation de deux types sourdines, rendent parfaitement justice à la généreuse palette utilisée par Bach dans ce groupe de sonates dont les moirures ne sont pas sans faire songer à l’art déployé par les peintres hollandais du Siècle d’or pour tenter de capturer au mieux le nuancier toujours mouvant du monde matériel. Placée sous le signe de la fraîcheur du regard et de la clarté des intentions, cette lecture aux choix cohérents et assumés perd sans doute parfois légèrement en profondeur, celle que Pablo Valetti et Céline Frisch avaient su aller chercher dans leur interprétation gravée pour Alpha en 2003, ce qu’elle gagne en liberté et en fantaisie, mais ses trouvailles coloristes sont d’une rare beauté et parfaitement mises en valeur par la prise de son de Markus Heiland. Il me semble qu’aucun amateur de la musique de Bach ne saurait faire l’impasse sur la grande qualité de ce que donnent à entendre Leila Schayegh et Jörg Halubek, que l’on espère voir bientôt défendre de nouveaux projets avec la même conviction et le même talent.
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Pièces favorites
Pièces favorites
Prix : EUR 17,99

2 internautes sur 2 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 Pièces favorites, 27 février 2016
Ce commentaire fait référence à cette édition : Pièces favorites (CD)
Il ne fait guère de doute que le rêve de réaliser l’enregistrement de la totalité des cinq livres des pièces de viole de Marin Marais hante depuis longtemps Jérôme Lejeune, le directeur de Ricercar. Ceux d’entre vous qui suivent l’actualité du disque se souviennent peut-être d’avoir vu apparaître, en 1997, un coffret documentant le Premier Livre ; le violiste « maison » était alors Philippe Pierlot et le projet s’arrêta après cette réalisation inaugurale. Vingt ans après, c’est au tour de François Joubert-Caillet et de son ensemble L’Achéron, dont les deux premiers disques ont reçu des éloges fournis et mérités, de s’engager sur ce chemin de longue étude dont la première étape est annoncée pour 2017.

Les Pièces favorites qui nous sont aujourd’hui proposées sont une sorte de tiré à part du monumental ouvrage à venir, une généreuse mise en bouche qui, grâce à un choix éclairé, donne à entendre aussi bien des pièces connues (La Rêveuse, Tombeau de Sainte Colombe, Les Voix humaines, entre autres) que d’autres plus confidentielles mais qui ne le cèdent en rien en termes de charme et d’intérêt. Fort pertinemment, la note d’intention signée par le soliste vient nous rappeler un fait passablement occulté par le succès du film Tous les matins du monde : bien que le rôle central qu’il y tenait ait contribué à attirer la lumière sur son personnage, nombre d’aspects de la personne que fut réellement Marais et de son legs musical nous échappent encore. Les changements sociétaux radicaux intervenus depuis le XVIIIe siècle font que nous mesurons probablement mal à quel point ce fils d’un cordonnier parisien connut une trajectoire hors norme, s’élevant de sa modeste extraction jusques à côtoyer Louis XIV et à en être apprécié ; sans doute l’homme était-il suffisamment humble pour savoir se mettre à bonne école et assez passionné pour toujours désirer en apprendre plus — l’anecdote rapportée par Titon du Tillet le représentant caché sous la cabane de son maître Sainte Colombe, qui l’avait congédié, afin de s’imprégner de ses secrets est célèbre. Son ambition ne fait non plus guère de doute ; elle le poussa à cultiver des relations propres à favoriser son ascension, au premier rang desquelles il faut citer celle qui l’attacha au tout-puissant Lully, sous la férule duquel il travailla au sein de l’orchestre de l’Académie royale de musique à compter de 1676 et à qui il dédia son Premier Livre de pièces de viole, publié en 1686 alors qu’il occupait depuis déjà sept ans le poste de joueur de viole de la musique de la chambre du roi. André Bouys Marin MaraisPensé et organisé de façon très classique, cet opus primum, dont on retient surtout aujourd’hui les suites pour deux violes qui ne cessent de connaître les honneurs de l’enregistrement, peut être regardé comme la carte de visite officielle d’un compositeur qui y démontre l’étendue de son savoir-faire mais aussi la conscience de s’inscrire dans une tradition, dont il se démarque cependant par l’innovation que constitue l’adjonction de la basse continue. Quinze années s’écoulèrent avant que paraisse le Deuxième Livre (1701) qui marqua une indiscutable avancée dans l’introduction de ces pièces de caractère dont la France du XVIIIe siècle fut si friande (songez à François Couperin et à ses titres tellement évocateurs) que le Troisième Livre (1711), plus inégal dans sa composition, ne confirma pas. Cette reculade ne fut qu’apparente ; elle permit à Marais de prendre son élan pour dépasser allègrement une concurrence qui se faisait alors plus âpre et le Quatrième Livre (1717) constitua ainsi une évolution décisive en bousculant les codes qui avaient prévalu dans les recueils précédents. Adoptant une organisation tripartite, son cœur est, après les coutumières suites pour une viole, l’exigeante Suite d’un goût étranger où l’on voit le musicien explorer de nouveaux territoires de la sensibilité (La Rêveuse, Le Badinage) mais aussi de l’écriture pour son instrument (Le Labyrinthe), une tendance à l’expérimentation que confirment les deux suites à trois violes proposées pour finir. Le Cinquième Livre, enfin, publié en 1725, trois ans avant la mort du compositeur, confirma la victoire définitive des pièces de caractère, omniprésentes, et du pittoresque, tout en rappelant l’attachement de l’auteur à la manière française. L’évolution du goût que l’on perçoit au travers de la succession des cinq livres me semble tout à fait pouvoir être rapprochée de celle qui se fit jour parallèlement dans le domaine de la peinture, de la solennité de Le Brun à la sensualité de Raoux en passant par la poésie de Watteau, quarante années qui virent la grandeur céder graduellement la place à l’intime ; ce jeu de correspondances sera un de mes guides pour rendre compte des différents volumes à paraître.

Même sans le connaître, il est difficile de ne pas trouver François Joubert-Caillet attachant ; là où certains de ses confrères de la « jeune génération » ont décidé de saturer l’espace médiatique tout en ne proposant en parallèle aucun projet ambitieux, lui a choisi, au contraire, la discrétion et la concentration sur l’essentiel, la musique. Sans doute est-ce en partie pour cette raison que son récital Marais, qui aurait pu n’être qu’une carte de visite comme une autre, happe immédiatement et retient durablement l’attention. Outre une indiscutable solidité de ses moyens techniques, ce jeune musicien possède une large palette expressive dont il use avec une finesse et une maturité assez impressionnantes, avec un penchant affirmé pour les pièces méditatives, toutes très réussies dans cette anthologie. Le caractère parfois presque murmuré de La Rêveuse et des Voix humaines se révèle ainsi une fort belle intuition, le Tombeau de Mr de Sainte Colombe est à la fois digne jusqu’à une certaine hauteur que l’on imagine conforme au caractère du personnage et poignant, Le Badinage trouve ici une profondeur inédite. François Joubert-Caillet & L'Acheron Pièces favorites Marais © Maïlis SnoeckL’énergie n’est, pour autant, pas absente, comme le démontrent des Couplets de folies brillamment enlevés, un Tourbillon impétueux ou la ferme pulsation qui parcourt la Chaconne en sol majeur, mais il me semble qu’un des plus indéniables atouts de la lecture de François Joubert-Caillet est la constante beauté de son chant qui nous rappelle opportunément pourquoi la viole de gambe était considérée comme l’instrument le plus proche de la voix humaine. L’Achéron, ici en formation réduite, est un parfait compagnon, qu’il s’agisse des parties supplémentaires de viole quand elles sont requises ou de la basse continue, réalisée avec un goût très sûr, toujours inventive, jamais intrusive, et dont les nuances parfaitement installées et explorées répondent à celles dispensées par le soliste. Si la nature même du projet mettra nécessairement ce dernier en vedette, cette première étape prouve indiscutablement que nous sommes face à l’aventure d’une équipe qui avance soudée, sans se préoccuper de questions d’ego, avec pour seul souci de servir un compositeur sur lequel, malgré l’autorité que peuvent posséder certains enregistrements du passé, et en premier lieu ceux de Jordi Savall, tout est loin d’avoir été dit.

Désirez-vous faire découvrir et aimer Marin Marais à qui vous est cher ? Offrez-lui ce disque. Souhaitez-vous avoir auprès de vous un épitomé de son art dont vous pourrez à loisir feuilleter les pages chères ? Offrez-vous le et placez-le à côté du magnifique récital enregistré par Sophie Watillon pour Alpha en 2002, qu’il faut absolument connaître et chérir. Et attendons maintenant ensemble la suite des aventures de François Joubert-Caillet et de ses amis, en pariant qu’elle sera aussi instructive que belle.


Pachelbel : Un orage d'avril
Pachelbel : Un orage d'avril
Prix : EUR 17,99

13 internautes sur 15 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 Un festival de plaisirs musicaux, 27 février 2016
Ce commentaire fait référence à cette édition : Pachelbel : Un orage d'avril (CD)
Pour beaucoup, Johann Pachelbel est le musicien d’une seule œuvre, un fameux Canon & Gigue dont ne saurait se passer aucune anthologie grand public de la musique baroque mais que certains musicologues, en l’absence de sources primaires contemporaines, hésitent aujourd’hui à lui attribuer. Qui a la curiosité de regarder au-delà de cette pièce rebattue va de surprise en surprise et se trouve face à un catalogue foisonnant dont, malgré les destructions dues aux conflits, il subsiste une bonne part, majoritairement constituée de musique pour le clavier (orgue, principalement) ou pour la voix (motets, concerts sacrés, chansons). Après des disques consacrés, pour son nouvel éditeur, à François Couperin puis à Antonio Vivaldi et salués par la critique, Gli Incogniti et leur chef, la violoniste Amandine Beyer, lèvent aujourd’hui un coin du voile sur la production méconnue de ce compositeur au nom célèbre.

Pachelbel était un homme à l’intelligence vive qui, malgré les moyens financiers limités dont disposait sa famille, fit de brillantes études à Altdorf puis à Ratisbonne, tout en cultivant ses remarquables dispositions pour la musique ; lors de ses années passées dans la cité de la Diète, il reçut l’enseignement de Kaspar Prentz qui pourrait bien avoir contribué à lui donner le goût de la musique italienne. Le talent de Pachelbel à vingt ans était suffisamment affirmé pour qu’il se vît nommé, en 1673, organiste suppléant de la cathédrale Saint-Étienne de Vienne où il demeura durant quatre années qui furent certainement décisives pour la cristallisation de son style. Étudia-t-il auprès de Johann Caspar Kerll, comme on l’a souvent avancé ? Aucun document ne l’atteste, mais il est certain qu’il sut se mettre à l’école de son aîné, de vive voix ou sur papier, tout comme à l’écoute des productions des musiciens italiens ou autochtones qui contribuaient à la richesse Johann Adam Delsenbach Le grand marché de Nuremberge au rayonnement de ce creuset musical qu’était alors la capitale impériale — rappelons que le Kapellmeister de la cour se nommait, à cette époque, Giovanni Felice Sances et son adjoint Johann Heinrich Schmelzer, rien de moins. Après un bref passage à Eisenach en 1677-78 qui lui permit de se lier avec une famille de musiciens appelés Bach, il fut engagé en qualité d’organiste à la Predigerkirche d’Erfurt, poste qu’il occupa douze ans durant et qui lui permit d’accroître considérablement sa réputation de virtuose de son instrument, mais aussi de compositeur et de pédagogue. Cette période parfois sombre sur le plan personnel (il perdit, en septembre 1683, sa femme épousée deux ans auparavant et leur fils) fut éclatante du point de vue professionnel et lui permit de rejoindre, en 1690, la prestigieuse cour de Wurtemberg à Stuttgart, dont la guerre le chassa en 1692, avant que les autorités de sa ville natale de Nuremberg se démènent pour le convaincre d’accepter la tribune de Saint-Sébald qu’il tint de 1695 à sa mort en 1706.

Le recueil intitulé Musicalische Ergötzung (Plaisir musical) a été publié à Nuremberg vraisemblablement dans les mois qui suivirent le retour en sa patrie de Pachelbel ; il représente aujourd’hui l’élément le plus important de son legs dans le domaine de la musique de chambre. Les ambitions des six Suites (Partien) pour deux violons et basse continue qui le composent vont au-delà de la simple « récréation des amateurs » mentionnée sur sa page de titre. Certes, la relativement faible exigence de virtuosité met les œuvres à la portée de nombre de ces derniers, mais le propos de l’auteur est visiblement plus vaste. En souvenir, peut-être, de ses années viennoises, il y utilise la technique de la scordatura, très en vogue auprès de compositeurs autrichiens comme Biber (songez aux Sonates du Rosaire écrites une vingtaine d’années plus tôt), qui vise à modifier l’accord du violon afin d’en tirer des harmoniques et des couleurs recherchées jusqu’à l’étrangeté, mais il le fait en se cantonnant volontairement aux rudiments de cette méthode, s’inscrivant ainsi dans une optique clairement pédagogique. Johann Pachelbel Musicalische ErgötzungUn autre point remarquable est la liberté dont fait preuve Pachebel dans l’organisation des Suites, alors que cette forme tendait, à la même époque, à se standardiser. Après la Sonata introductive, les danses se succèdent sans suivre de schéma préconçu ni dans leur ordre, ni dans leur nombre, ni dans leur caractère ; l’ensemble est typique de ce goût mêlé (vermischter Geschmack) très populaire jusqu’au-delà du premier quart du XVIIIe siècle qui unit éléments de style germanique, italien et français, représentés ici respectivement par les allemandes, les gigues et les chaconnes.

En complément de programme ont été ajoutées quelques chansons qui nous font découvrir une facette du compositeur rarement mise en lumière, à tort à en juger par la qualité de ce que l’on entend ici. Ces airs sont tous d’une grande simplicité d’écriture, de forme strophique et ponctués par de brèves ritournelles instrumentales, mais ne manquent, pour autant, pas de variété ; on y trouvera une méditation sur la brièveté de l’existence (Wie nichtig ? ach ! wie flüchtig) et une consolatio mortis comme l’Allemagne les aimera tant jusqu’à Johann Sebastian Bach (Mein Leben, dessen Creutz für mich), mais aussi d’aimables pièces de circonstance dédiées à un édile vigilant (Guter Walther unsers Raths), à la constance de l’amitié (Das Gewitter im Aprilen) ou au plaisir de trousser des vers (O großes Musenliecht). On ignore le nom de l’auteur de ces textes, mais les références mythologiques que l’on rencontre systématiquement dans les trois profanes me conduisent à soupçonner qu’ils sont de la main de notre musicien nourri d’humanités.

Retrouver Amandine Beyer et Gli Incogniti est généralement une promesse de bonheur et ce n’est pas encore avec ce disque que l’on sera déçu par ce qu’ils proposent. Certes, ils ne sont nullement les premiers à enregistrer la Musicalische Ergötzung, documentée avant eux entre autres par Les Cyclopes (Pierre Vérany) et London Baroque (Harmonia Mundi), mais ils sont les premiers à y insuffler autant de vitalité, de sensualité et de complicité. Avec eux, la dimension de spontanéité et d’économie de moyens raffinée de ce recueil conçu pour que la plus large audience puisse se l’approprier est immédiatement perceptible sans pour autant qu’aucune concession soit faite sur la qualité de l’exécution musicale ; on cherchera en vain dans cette réalisation un défaut de mise en place ou une intonation hasardeuse ; Gli Incogniti © Clara Honoratoici, on fait simple, direct, mais beau. Le choix du ténor Hans Jörg Mammel, fin connaisseur de ce répertoire, pour les pièces vocales s’avère excellent : la voix est claire et chaleureuse, le dramatisme justement dosé, l’entente avec les instrumentistes parfaite, et on suit bien volontiers les chemins que cette équipe soudée ouvre pour nous, qu’ils soient débonnaires (Guter Walther, Das Gewitter im Aprilen) ou recueillis (les deux chansons spirituelles sont particulièrement réussies). Une nouvelle fois, je m’avoue pleinement séduit par les partis-pris interprétatifs d’Amandine Beyer et de ses amis, par ces articulations franches mais jamais cassantes, par la respiration qu’ils accordent à la musique en laissant à ses lignes et à ses harmonies le temps nécessaire pour s’épanouir, par leur façon de tendre le discours sans le malmener, sans presser le pas ni s’agiter inutilement ; je vois dans cette approche un respect des œuvres qui n’est pas feint et une intelligence qui n’a nul besoin de se hausser du col pour exister.

Dans le texte de présentation que cosignent la violoniste et le gambiste Baldomero Barciela, il est question de cinéma mais surtout de rapprochements entre la musique et quelques peintures flamandes et hollandaises, une démarche à laquelle je ne puis naturellement que souscrire. Pour ma part, ce disque m’a fait immédiatement songer aux Haarlempjes, la quarantaine de « petites vues de Haarlem » réalisées par Jacob Van Ruisdael essentiellement dans les années 1660-1670, dans lesquelles l’immensité du ciel ennuagé domine des contrées qui semblent minutieusement topographiées et géométrisées grâce aux volumes des maisons, à la délimitation nette des parcelles des champs, aux lignes formées par le linge mis à y blanchir, le tout animé par des taches de soleil et d’ombre savamment distribuées. Ces paysages fortement dramatisés par l’opposition entre la fantaisie des nuées se métamorphosant sans cesse dans l’azur et la rationalité des éléments terrestres me semblent étonnamment bien répondre à ces Partien de Pachelbel. Peut-être y songerez-vous à votre tour en admirant l’un ou l’autre de ces tableaux tout en écoutant cet enregistrement d’Amandine Beyer et de Gli Incogniti que je vous recommande chaleureusement.


Beethoven: Symphonies Nos. 4 & 5
Beethoven: Symphonies Nos. 4 & 5
Prix : EUR 14,99

25 internautes sur 36 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 Aux sources du destin de Beethoven, 7 février 2016
Ce commentaire fait référence à cette édition : Beethoven: Symphonies Nos. 4 & 5 (CD)
Harnoncourt aux sources du destin de Ludwig van

Re-découvrir la 5è de Beethoven ?
Cela paraît plus qu'improbable, totalement incroyable.
Pourtant, c'est plus qu'un choc. Même si le programme du tout dernier enregistrement signé Nikolaus Harnoncourt est tout sauf original. Ce programme étonne car il prend le contre-pieds de ce que lui-même a coutume d'évoquer en trouvant que les 5 et 6 forment une paire chez Beethoven. Avec ce disque, il nous donne les symphonies 4 et 5. Dans cet ordre d'écoute. Avec un engagement qui ne faiblit jamais. Et des idées à chaque note ' ou plutôt, simplement, juste une attention scrupuleuse à chaque détail de la partition. En totale liberté. Une lecture qui bouscule notre écoute.
Certains pourront trouver fatigants ces trop nombreux coups de boutoir jetés à la figure de l'auditeur. C'est un peu la marque de facture de cet immense chef et de son/sa geste musical(e). La 4è est magistrale, passionnante. Mais le choc absolu vient ensuite. Avec la plus célèbre symphonie du monde. Car là, on entend tout, absolument tout.
Bien sûr, il y a toujours, avec orchestres modernes, Furtwaengler ou Kleiber ' et quelques autres ! '; et chez les « baroqueux », Brüggen (2011) ou plus encore Gardiner (en concert la même année), avec leur orchestre et leurs instruments baroques.

La précédente version du chef autrichien avait, quant à elle, fait sensation, au sein d'une intégrale, en 1990. Mais c'était sur instruments modernes, avec l'Orchestre de Chambre d'Europe. Cette fois, un quart de siècle après, c'est son Concentus Musicus qui brille de mille feux instrumentaux (avec une légère déception pour le basson pourtant confié à Sergio Azzolini ' mais c'est peut-être le seul petit problème de prise de son, car son instrument, à la fin de l'andante, se la joue presque saxophone.) Les violoncelles et contrebasses mugissent. Pas dans le « beau son » alla Karajan de la fin des années 70. Mais avec la matière à vif : le bois, le boyau et le crin des instruments. Les clarinettes distillent des sonorités d'une suavité à se damner. Et les cors naturels ! Ça claque, vibre et nous transporte avec une énergie proprement tellurique. Après tout, rien de plus naturel, puisque c'est cette énergie même qui est le moteur de toute la symphonie. Mais là, il s'agit d'autre chose. Un moment brûlant, absolument unique.

Fermez les yeux, nous sommes le 22 décembre 1808. Le jour de la création.

Il y a des libertés incroyables dans certains ralentis ou certaines accélérations.
L'appel de cor qui ouvre le troisième mouvement, triomphant chez Gardiner, est coruscant chez Harnoncourt, qui ensuite brusque le tempo de façon angoissante. Il se fait maître des atmosphères, des couleurs, des climats et des surprises. Comme celle des tous derniers accords ' qui réinventent et nous amènent à entendre autrement. « Too much », cette aspérité, cette violence du final ? Mais on entend les plans sonores, les dissonances, les stridences du piccolo. Et des cuivres (les trompettes qui percent !) qui évoquent ce que Berlioz en fit, vingt ans plus tard, dans sa « Fantastique ». La fin est ramassée, comme jetée en pâture. Hurlée. Jamais la violence de l'œuvre ne nous aura autant inquiété et remué.
La jeunesse d'une re-création totale, par un homme de 85 ans au moment de l'enregistrement. Harnoncourt ne ré-interprète pas. Il invente juste, sous nos yeux et nos oreilles qui n'en reviennent pas, la première lecture d'une nouvelle symphonie signée Beethoven. Quel destin que celui de cet homme !

A quand la suite, l'intégrale ? Il n'y en aura pas. La maladie et ses médecins en ont décidé autrement. Il n'est pas arrivé au bout du cycle et ne le terminera jamais. Manqueront pour toujours les 7, 8 et 9, qu'il devait diriger cette année au Musikverein (il devait aussi faire l'intégrale à Graz pendant le festival Styriarte 2016)
Le 6 décembre dernier, Nikolaus Harnoncourt fêtait ses 86 ans. Il annonçais que, malade, il devait annuler son concert. Par la même occasion, il annonçait également qu'il devait arrêter de diriger le Concentus Musicus. Et qu'il ne se produirait plus sur scène.
« Cher public, Mes forces physiques m'imposent de renoncer à mes futurs projets. De grandes pensées émergent alors: entre nous sur le podium et vous dans la salle il s'est construit une relation d'une profondeur inhabituelle, nous sommes devenus une heureuse équipe de découvreurs! De cela il restera beaucoup. Le cycle de concerts (de cette saison) sera conduit dans la continuité de ce que j'ai insufflé, restez-lui fidèle. Votre Nikolaus Harnoncourt. »
Une page essentielle de la musique se referme. Un géant se retire.

Je me souviens d'avoir le privilège d'un long entretien ' qui dura deux grandes heures ' avec lui ; c'était il y a tout juste quinze ans, en vue du concert du Nouvel An 2001 que j'allais présenter sur France 2 et France Musique. C'était dans la toute nouvelle « Haus der Musik », à Vienne. Ce qui me frappa lorsqu'il arriva, ce fut d'abord sa taille. Sa poignée de main et son regard, son fameux regard, droit, franc et perçant. J'ai ensuite pu passer les trois derniers jours de l'année à Vienne, à nouveau, cette fois dans le Musikverein, au coeur des Wiener Philharmoniker, les yeux rivés sur le chef, les oreilles grandes ouvertes pendant ces incroyables répétitions dans un climat mordoré.
L'interview était parue dans « Répertoire » et diffusée sur France Musique au cours d'un vrai marathon du 1er janvier (j'ai tenu l'antenne de 10h à 17h sans discontinuer). Sur France 2, en direct, j'avais même pu faire entendre la voix du chef, juste avant la deuxième partie de ce fabuleux et crépusculaire concert du Nouvel An. Il déclarait : « On me dit révolutionnaire, mais je ne suis pas un révolutionnaire. »
De son vrai nom Johann Nikolaus Comte de La Fontaine et d'Harnoncourt-Unverzagt, celui qui mena la danse du 1er janvier à deux reprises, en 2001 et 2003, est un grand aristocrate autrichien. « Unverzagt » signifie « celui qui ne se laisse jamais abattre. » Son père était un descendant de la famille de la Fontaine-d'Harnoncourt-Unverzagt, comtes de Luxembourg et de Lorraine, dont l'arbre généalogique remonte au XIIIè siècle ; sa mère la grande-petite-fille de l'archiduc Johann de Styrie. Mais ces racines de haute noblesse ne préoccupent guère le chef. « Noblesse oblige ! »
Harnoncourt est juste un chercheur, jusqu'au bout ' un créateur. Qui n'oublie jamais le contexte de l'œuvre. Pour la 5è, il insiste sur l'inspiration puisée par le compositeur dans la politique. Jamais le concept de retour aux sources n'a été plus signifiant qu'avec cette symphonie inconnue, la 5è de Beethoven.
Au vrai sens ; inouï !
Remarque sur ce commentaire Remarques sur ce commentaire (4) | Permalien | Remarque la plus récente : Apr 6, 2016 1:23 PM MEST


Lully : Alceste
Lully : Alceste

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
3.0 étoiles sur 5 et avant Alceste ?, 2 février 2016
Ce commentaire fait référence à cette édition : Lully : Alceste (CD)
Rappelons au passage que la résurrection de Lully ne s'est pas faite en 87 à Paris avec Christie (Atys) , ni avec cet Alceste de 94 par Malgoire , mais avec LEONHARDT et La Petite Bande en 1972 dans "Le Bourgeois Gentilhomme" ..... Ceci pour les oublieux !!
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