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Contenu rédigé par Gérard BEGNI
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Commentaires écrits par
Gérard BEGNI (Toulouse, France)
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Beethoven : Sonates pour piano n° 27, n° 28 & n° 29 : Hammerklavier
Beethoven : Sonates pour piano n° 27, n° 28 & n° 29 : Hammerklavier
Proposé par nagiry
Prix : EUR 15,16

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
5.0 étoiles sur 5 Le dionysiaque et l'appolinien Richter dans le sommet incontesté de la littérature pianistique., 4 avril 2015
Ce commentaire fait référence à cette édition : Beethoven : Sonates pour piano n° 27, n° 28 & n° 29 : Hammerklavier (CD)
D'autres ont parlé de la prise de son, des enregistrements. Les inénarrables commentaires d'Amazon ont craché leur venin sur l'op. 90 d'un improbable Beethoven prompt à courber l'échine, et sur la "haydienne" op 101. Les commerciaux américains ne devraient pas se mêler de critique musicale. Make money, guys, and shut up please!
Je vais simplement dire quelques mots sur la vision que Richter nous donne de cet Everest de la musique qu'est l'op. 106 de Beethoven.
Richter embrasse du regard le clavier de son piano, etend le amis vers ses extrémités. D'un geste, il crée le monde . Le début de l'op 106 est volonté de puissance, geste dionysiaque qui embrasse la quasi-totalité de l'étendue du clavier en un saut unique et jubilatoire dans sa conquête du registre l'aigu. La suite est une conquête progressive par 'l'homo sapiens', geste de conquête apollinienne méthodique (degrés conjoints, marches harmoniques) qui finit par rejoindre la conquête dionysiaque dans l'aigu du clavier et former une symbiose avec elle. Cette dialectique entre gestes opposés qui se rassemblent en une nouvelle synthèse pour s'emparer de l'espace musical constitue la démarche fondamentale de la longue sonate. On la retrouve par exemple dans le contraste entre le trille et le thème de fugue dans le finale qui émerge de la longue errance dans les terres inconnues de la transition qui le précède.

Richter nous invite à la création du monde.
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Schumann : Trios pour piano (2 CD)
Schumann : Trios pour piano (2 CD)
Prix : EUR 10,64

3 internautes sur 4 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 ETONNANTS et CONTRASTES `TRIOS' de SCHUMANN, 21 février 2015
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Schumann : Trios pour piano (2 CD) (CD)
Après son mariage, Schumann écrivait en gros : « J'ai envie de casser mon piano, il est devenu trop étroit pour moi ». Schumann possédait une grande sensibilité et une grande culture : il composa donc des cahiers de lieder , principalement sur des textes de poètes romantiques allemands, dont beaucoup sont devenus célèbres. Mais ce désir d'élargissement se fit en quelque sorte par cercles concentriques, par conquêtes successives, jusqu'aux grandes aeuvres pour chaeurs, soli et orchestre de la fin - nombreuses et trop peu connues, et parfois occultées en toute bonne foi par Clara, Brahms et Joachim.

C'est Liszt qui le poussa à écrire de la musique de chambre, disant que « le succès, et même le succès marchand, ne leur manquerait pas ». Ceci ne l'empêcha pas un jour de critiquer l'admirable quintette pour piano et cordes op. 44, et d'égratigner Mendelssohn dans la foulée. L'introverti et taciturne Schumann, n'en pouvant plus, le prit par les épaule et le `jeta' de chez lui, geste dont il s'excusa dans une lettre ultérieure. Si Schumann, compositeur plutôt classicisant, fut un pont entre `conservateurs' et `progressistes' (ses opinions sur Wagner ont évolué, dans un sens plutôt favorable), les deux clans se firent la guerre après son internement : Clara, Joachim et Brahms d'un côté, Liszt, Wagner et Bruckner de l'autre.

Pour certains esprits superficiels, le véritable esprit de la musique de chambre s'est interrompu avec Beethoven et Schubert pour renaître avec Debussy, Schoenberg et Bartók (avec une concession du bout des lèvres pour Brahms). C'est fort injuste pour bien des compositeurs, Schumann en particulier. Si ces lieder sont tout sauf des aeuvres de piano avec une partie supérieure mise ne valeur, sa musique de chambre (par exemple ses trios, dont nous parlons ici) sont tout sauf des lieder (en ce cas pour duo) `instrumentalisés'. Schumann était un authentique très grand compositeur, au-delà du champ qu'on lui concède. Il avait pleinement conscience de ce qu'était la musique de chambre et toute son oeuvre le prouve. Tout au plus peut-on concéder qu'il eut du mal à résoudre une contradiction que des génies comme Chopin, Dvorak, Grieg, Tchaïkovski ont résolu plus mal que lui. Le `thème' de la forme sonate classique doit être ouvert et ductile pour permettre l'élaboration de transitions, retransitions, développements, etc...... C'était le cas de Haydn, Mozart, et d'une manière particulière Beethoven. Les romantiques Mendelssohn et Brahms ont su retrouver ce secret. Mais le thème romantique a tendance à être refermé sur lui-même, son expressivité, son lyrisme, de sorte que l'exercice scolastique en devient périlleux, voire impossible. Les plus belles aeuvres d'un Dvorak ou d'un Tchaïkovski pèchent souvent aux articulations de la forme par des sortes de piétinements ou d'ascensions maladroitement beethovéniennes qui sont les moments faibles de compositions par ailleurs splendides. Rien ne sert de blâmer les compositeurs. Le problème est inhérent à une contradiction entre la nature du thème et la forme qui est censé le porter. Schumann a eu l'art sinon de résoudre le problème du moins de le contourner, si bien que nous n'éprouvons pas ce sentiment un peu pénible d'une chute de musicalité intrinsèque.

Très légitimement, la plupart des musiciens considèrent le quintette pour piano op. 44 - le premier chef d'aeuvre du genre (après les essais certes bien écrits de Boccherini et dédiés `au peuple français') comme le chef d'aeuvre de la musique de chambre de Schumann, qui a conduit à un nombre impressionnant de chefs d'aeuvres par les compositeurs les plus divers, de Brahms à Xenakis en passant par Franck et Chostakovitch . Il a de ce fait tendance à occulter les autres aeuvres, et notamment les trios - et pour cette formation le `challenge' redoutable qui s'appelle Schubert (notons que Schumann a joué un rôle important dans le redécouverte et la diffusion de ces trios de Schubert). Face à ce défi, il était nécessaire de se distancier. Schumann l'a très bien compris, et l'a très bien fait. Il a su trouver des tonalités - sans jeu de mots - fort éloignées des états d'âme douloureusement indéfinissables à travers les incertains clairs-obscurs du Sib et du Mib du dernier Schubert.

Schumann a composé en tout trois trios : ré mineur, op. 63 ; en fa majeur, op. 80 (tous deux de 1847), et en sol mineur, op. 110 (1851). Schumann (comme plus tard Fauré) sait y combiner l'intimisme de la musique de chambre avec l'harmonie complexe et la virtuosité très spécifique de sa musique pour piano solo. Le piano a souvent le rôle principal, sans pour autant donner le sentiment d'un déséquilibre. Les trois trios adoptent la structure tripartite traditionnelle. Les plans tonaux à grande échelle font appel à des relations relativement simples. Par exemple, le second mouvement en Réb du second trio en Fa majeur est en Réb majeur, relatif majeur de la sous-dominante mineure, sib mineur, qui est la tonalité du 3° mouvement.

Le premier trio op. 63 (1847) en ré mineur est généralement considéré comme « le meilleur » - et sans conteste le plus fougueux, le plus typiquement « schumannien » des trois. Il mériterait d'être bien plus connu, à l'instar de bien d'autres (comme par exemple le fougueux trio en sol mineur de Smetana)
* Le premier mouvement « Mit Energie und Leidenschaft » (avec énergie et passion) est une forme sonate régulière quoique originale Durant le premier thème, le pianiste joue des arpèges fougueux qui impulsent le premier thème et tout le mouvement. Le second thème est confié au piano sur accompagnement des cordes. Puis, le premier thème revient en fa majeur sur un rythme plus lent avant de dynamiser tout le développement, comme il a été dit.
* Le deuxième mouvement « Lebhaft, doch nicht zu rasch » (vivant, mais pas trop rapide) est un Ssherzo avec trio en fa majeur. Le piano expose une vive mélodie, tandis que les cordes jouent un rythme pointé. Cette mélodie réapparaît dans le trio, plus lente et détendue.
* le troisième mouvement « Langsam, mit Inniger Empfindungen » (lentement, avec recueillement), est une structure ternaire (ABA). Commençant sur do majeur au piano la mélodie module au bout de huit mesures. Ensuite, une nouvelle section commence en fa majeur, et le piano cède la place au violon et violoncelle. Le retour de la section A, se fait en La majeur. Le mouvement se termine par une pédale de dominante de ré majeur, qui est la tonalité finale.
* Le final « Mit Feuer » (avec feu) s'enchaîne directement à cette pédale de dominante.

Le second trio op. 80 en fa majeur (1847-1849) est considéré - bien à tort - comme inférieur au trio n°1 sous le prétexte qu' il n'en a pas la fougue dramatique. Il représente un moment de répit, bien caractéristique de la dualité Eusébuis/Florestan de Schumann. Ce jugement est aussi superficiel que celui consistant à juger les symphonies n° 6 et 8 de Beethovan (elles aussi en Fa majeur) comme `inférieures' aux 5° , 7° et 9°. Leur propos est autre, moins puisant et dramatique, mais leurs vertus et originalités n'en sont pas moins réelles. Ce trio devint un des `chevaux de bataille' de Clara Schumann. Il comporte quatre mouvements, dont le premier est le plus vif :
* Sehr lebhaft « très animé »
* Mit innigem ausdruck « avec une expression intime » (en ré bémol majeur)
* In mässiger bewegung « dans un mouvement modéré » (en si bémol mineur)
* Nicht zu rasch « pas trop vite » (en fa majeur)

La troisième trio op. 110 en sol mineur (1851) et dédié à Niels Gade. Il souffre de la réputation - à mon sens complètement erronée - qui veut que Schumann ait commencé comme un génie et fini comme un talent. Sous l'effet de la maladie, ses aeuvres ont tendance à se replier sur elles-mêmes, à plonger vers le grave comme les tout derniers `Chants de l'aube' op. 133. C'est ce registre qui est privilégié dans ce dernier trio, d'où un certain sentiment de statisme peu habituel qui déroute les amateurs d'un Schumann plus fougueux ou d'une rêverie moins pesante (au sens psychologique, non musical). Ce trio est pourtant d'excellente facture et ne mérite pas cette réputation. Le passage en majeur du finale, dans la tonalité très haydnienne de Sol majeur, est là pour donner le change. Ces finales virant au ton majeur sont familiers à Haydn, Mozart, Beethoven. Les mouvements en sont :
* Bewegt, doch nicht zu rasch « animé, mais pas trop vite » (en sol mineur)
* Ziemlich langsam « assez lent » (en mi bémol majeur)
* Rasch « vif » (en ut mineur)
* Kräftig, mit humor « vigoureux, avec humour » (en sol majeur)

Il faut rajouter à ces trois trios de forme parfaitement classique les quatre `Fantasiestücke' op. 88 de 1849. Schumann affectionnait d'écrire ce genre de suite de trois ou quatre pièces. On les retrouve dans sa musique pour piano, mais aussi et dans sa musique de chambre den duo (avec hautbois, avec clarinette, avec alto). Seul Schubert avait écrit un poignant `notturno' isolé pour cette formation - probablement mouvement d'une aeuvre perdue ou inachevée, et donc ne répondant pas à ces esprit de juxtaposition de tableaux musicaux si prisée de Schumann. Ils forment cependant un véritable petit cycle, comme souvent chez Schumann, composés de romance, humoresque, duo et finale. Le a seul dénomination de `finale' montre qu'il s' »agit bien dans l'esprit du compositeur d'un cycle et non de pièces isolées et détachables.

Le disque est complété par une transcription des `pièces en forme de canon' op. 56, faisant partie d''une série d'aeuvres de ce style contrapuntique sévère que le compositeur a parfois cultivé. Elles ont été écrites pour piano avec pédalier, sorte d' « ersatz » d'orgue, et de fait c'est parfois à l'orgue qu'on les entend (rarement, hélas, tant le contrepoint des compositeurs romantiques est suspect aux oreilles des esprits chagrins). La transcription en rend la perception du contrepoint plus aisée - et disons le crûment, permet de l'entendre tout court.

Tanja Tetzlaff au violoncelle , Leif Ove Andsnes au Piano, Christian Tetzlaff au Violon nous donnent de chacune de ces pièces aux contrastes accusés une vision très juste, qui évite tant une exaltation hors de propos de l'introverti Schumann qu'une grisaille qui s'inscrirait dans l'image erronée que l'on se fait généralement des aeuvres ultimes de ce compositeur.


Music for Piano
Music for Piano
Prix : EUR 26,04

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5.0 étoiles sur 5 LES DEUX FACES DE SINDING: LE PUISSANT ARCHITECTE ET LE MINIATURISTE, 16 février 2015
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CONSIDERATIONS GENERALES

Sinding est un musicien norvégien qui, comme Grieg, a été l’élève de Reinecke. Quarante années passées en Allemagne en ont fait un germanophile passionné, d’où une sorte de dichotomie dans son œuvre. De grandes constructions symphoniques ou de musique de chambre, qui dépassent certainement en nombre et qualité architecturale celles de Grieg côtoient des cahiers pianistiques proches par la forme des ‘pièces lyriques’ de Grieg, mais ici, inversement, la supériorité de la ‘patte’ de Grieg est incontestable. Ses premiers grands succès furent le très original quintette avec piano op. 5 (admiré par Tchaïkovski) et la sombre et bouillonnante première symphonie op. 21

Il faut déplorer que cette germanophilie ait débordé sur le plan politique lorsqu’Hitler a envahi la Norvège. Comme l’écrivain Knut Hamsun, mais de manière plus réticente, il accueillit l’événement de manière apparemment positive, quoique réservée, se différentiant apparemment de l’héritage de Grieg qui, en son temps, avait défendu Dreyfus. Inutile de commenter, chercher des explications et des excuses au vieillard Sinding, qui probablement ne réalisait pas ce qu’était vraiment le nazisme. On ne trouve rien dans son passé qui indique des engagements musico-politiques à la Pfitzner, Rabaud ou Respighi (il défendit des musiciens juifs), ni même un engagement dans le parti de Quisling qui fut l’attitude de Hamsun, sinon dans se dernières semaines où il était très affaibli psychologiquement. Il semble qu’il y ait eu une sorte de manœuvre allemande pour le récupérer, qui le dépassa. Sa mort en 1941 lui vaudra d’éviter le sort pitoyable qui fut celui de Hamsun à la libération. Mais sa musique, jadis portée aux nues, fut déclarée ‘non grata’, ce qui est probablement la raison pour laquelle seuls les anciens ‘Frühlingsrauschen’ sont restés connus des pianistes amateurs doués ou qui se croient tels.

On trop pris l’habitude de juger le musicien à l’aune de ces ‘Frühlingsrauschen’ et en tant que (pâle) successeur de Grieg alors qu’il était doué pour les vastes constructions subtilement unifiées, ce qui n’était pas la ‘tasse de thé’ de son illustre prédécesseur (à de trop rares exceptions près).

Le présent disque, en nous offrant la grande sonate op. 91, nous donne à juger de ces deux volets de l’œuvre de Sinding. Il existe de beaux enregistrements des symphonies ou des trios qui peuvent compléter notre vision de sa force architecturale, fondée généralement sur un langage à la fois concis et expansif : c’est – spectaculairement – le cas de cette sonate.

UN CHEF D’ŒUVRE SCANDALEUSEMENT NEGLIGE : LA SONATE OP. 91

Œuvre étrange, œuvre attachante, œuvre puissante, œuvre convaincante que cette sonate op. 91, à l’extrême opposé de cet art du miniaturiste parfois un peu superficiel que cultive volontiers Sinding (voir plus bas). Il est vrai qu’il existe des sonates pour piano et violon – les deux instruments de prédilection du compositeur – qui dénotent un talent architectural certain. Et je ne parle pas des autres œuvres de musique de chambre, parmi lesquelles trois beaux trios, ni des quatre symphonies, du concerto pour piano et des trois pour violon. Selon moi, c’est par ce type d’œuvres que Sinding mérite de passer à la postérité, plus que par des bluettes certes bien écrites pour amateurs doués à l’époque bénie où toute personne qui se piquait d’être un minimum cultivée jouait honnêtement du piano. Les célèbres ‘Frühlingsrauschen’ qui clôturent ce disque en sont l’exemple emblématique. Pendant longtemps, Sinding n’a été connu des amateurs cultivés voire des professionnels que par cette charmante pièce, trop souvent victime de mains indignes.

Le début de l’ ‘allegro de sonate’ se construit autour d’un grand geste classique : la musique accrochée à une pédale intérieure de dominante (ou de tonique), geste très beethovénien de définition d’une sorte d’horizon fixe, que reprit Schubert, par exemple au début de sa dernière sonate en Sib. C’est un peu à l’image de cette dernière qu’est écrit ce début d’allegro de sonate de Sinding, dans un rythme de croches régulières. Mais en même temps, la couleur du thème semble prophétiser certains postromantiques, et singulièrement Rachmaninov. Début d’un grand classicisme et d’une grande originalité, donc. Le rythme de croches se démultiplie soudain en doubles croches ascendantes, et on pourrait croire en cette irruption de la virtuosité un peu rhapsodique à laquelle nous ont habitués certaines œuvres de Liszt. Il n’en est rien. Cette irruption s’intègre progressivement au thème et à ses pédales intérieures, semblant en quelque sorte les ‘corroder’ (là aussi démarche beethovénienne, pressentie par Haydn), et résolvant ainsi magistralement le point où les architectures des plus grands maîtres romantiques (Schumann, Chopin, Dvorak, Tchaïkovski) s’avèrent les plus faibles, à savoir l’art de la transition charpentée à l’aune de la forme sonate. Le génie de ces maîtres n’est pas en question : c’est le thème romantique, très souvent conçu comme une structure mélodico-harmonique splendide mais close, qui n’est pas fait pour la forme sonate, par principe en quelque sorte. Mendelssohn et Brahms sont les grandes exceptions marquantes, mais leur technique est plus imprégnée de classicisme au meilleur sens du terme et moins spectaculaire que celle mise en œuvre ici, dans un geste d’une ampleur et d'un panache étonnants.

Cet allegro de sonate est une réussite fort originale et bien trop méconnue dans l’art si difficile d’écrire un mouvement de caractère clairement romantique et parfaitement convaincant sur le plan formel tout en débordant de musicalité authentique . On y trouve un caractère mélodique quelque peu ‘à la Rachmaninov’, divers types de parenté avec Haydn, Beethoven, Chopin et Liszt, et une préscience de la ductilité harmonique fauréenne et du pianisme ravélien. C’est cette surprenante affinité fauréenne au-delà de l’expression qui séduira le plus les amateurs d’expression pianistique, avec cette manière si particulière d’écrire des gammes, arpèges et autres cellules qui, au contraire de l’accompagnement ‘classique’, enrobent les motifs d’une sensuelle caresse au lieu de dissocier mélodie et accompagnement (quitte à écrire trois plans comme parfois Liszt, par exemple dans le célèbre 'Rêve d'amour'). Le miracle est que cela ne forme pas un ensemble disparate, mais une forme parfaitement maîtrisée où la musique coule à flots généreux mais soigneusement canalisés. Si le plan de la forme sonate est respecté dans son esprit, les explorations tonales de l’exposition sont très larges et résolues fort pertinemment dans la réexposition. Cette solide architecture sait préserver tout au long ce mélodisme ‘à la Rachmaninov’ et cette écriture ‘à la Fauré’, sans oublier ni Beethoven, Schubert, Schumann d'une part, Liszt d'autre part, ce qui en fait une œuvre d’une musicalité débordante, très créative et disciplinée à la fois. C’est la marque des chefs d’œuvre.

Le second mouvement est formellement un thème et variations très libre. Le thème s’avère assez simple, dans une expression très schumanienne lorsqu’il écrit en paisibles accords, avec une harmonie à la fois simple et recherchée (usage remarquable ici de l‘accord de sixte augmentée). Mais il offre de troublantes ressemblances mélodiques avec le second thème du premier mouvement. C’est donc une sorte de ‘second développement’ de ce thème que ces variations, réalisant ainsi à sa manière une ‘forme cyclique’ plus intégrée que dans la plupart des œuvres de l’école de César Franck, où souvent le retour du thème cyclique paraît plus « parachuté », incrusté comme une citation. Il faut par exemple explorer finement la sonate piano-violon de Franck pour trouver une intégration cyclique aussi convaincante. Les variations par elles-mêmes semblent vouloir être ‘à la manière de Schumann’ : chacune d’entre elle évoque une certaine façon d’écrire du Maître - ici Eusébius, là Florestan- parfois avec une densité ‘à la Brahms’.

Ce second mouvement s’enchaîne au troisième, avec une cadence suspensive ‘alla Beethoven’ écrite de telle manière que nous hésitons : sommes-nous en présence du troisième mouvement où d’une variation rapide concluant le second ? La présence d’un troisième mouvement bien structuré s’affirme rapidement, mais notre hésitation est bien le signe d’une grande habileté constructiviste à l’échelle de la sonate.
La première section du 3° mouvement donne tout d’abord le sentiment du ‘vent qui souffle entre les tombes’ du finale de la sonate en sib mineur de Chopin – et cela a pu nous paraître un instant comme une variation rapide liée au second mouvement ! Rapidement sur les crêtes de ces lignes mouvementées s’inscrit un thème en rythmes pointés, typique de la fièvre schumanienne. Plus rien de l’écriture enveloppante fauréenne qui créait la sensualité de certaines sections du premier mouvement. Cette fièvre s’interrompt pour la reprise variée de la cadence suspensive initiale qui introduit la deuxième section comme elle avait introduit la première. Cette deuxième section est en quelque sorte un condensé de la première – comme elle à la tonique, si mineur. Le passage au majeur – direct majeur, Si majeur, et sa dominante Fa# majeur amorce la vaste troisième section, qui apporte la lumière appelée par ces sombres rafales et halètements mineurs, tout en rappelant l’esprit thématique des 1° et 2° mouvements, de manière assez précise par endroits, ce qui contribue à l’unité de ton de la sonate et à sa forme cyclique originale. Il y a là une sorte de ‘développement central’. La quatrième section peut être vue comme une réexposition-coda. Comme il est d’usage, elle affiche une écriture pianistique brillante : les rafales chopiniennes deviennent d’affolantes octaves alternées lisztiennes

On voit donc que cette sonate op. 91 est une œuvre d’une musicalité débordante et d’une construction fort ingénieuse qui sait en préserver à la fois l’unité et la diversité, d’une manière extrêmement originale. Il est fort regrettable qu’elle demeure quasiment inconnue. Nous sommes mille lieues au dessus des ‘Frühlingsrauschen’. C’est pourtant dans ces grandes œuvres, comme les trois trios ou les quatre symphonies, qu’il faut aller chercher la mesure du compositeur.

LES PETITES PIECES

Elles sont héritières de la tradition de Grieg, il est permis de considérer que l’élève n’a pas dépassé le maître. La virtuosité demandée par Grieg – réelle – est délicate, parfois un peu rude mais débordante d’imagination lorsqu’il aborde le style populaire comme dans le fameux ‘jour de noces’. L’harmonie, sans être révolutionnaire, est fine et ciselée. Sinding ne démérite pas, comme le prouve la délicate poésie des célèbres ‘Frühlingsrauschen’, mais la virtuosité est d’une écriture plus conventionnelle, comme l’est l’expression. C’est la parfaite justesse de ton au sein d’une virtuosité somme toute assez traditionnelle qui explique le miracle de cette célèbre pièce. On trouve parfois ce miracle chez certaines évocations poétiques de Liszt, mais l’expression harmonique et le digitalisme sont bien souvent bien plus travaillés chez lui. Il n’empêche : ces petites pièces valent mieux que l’oubli dans lequel elles sont tombées, et il est heureux que les incontournables ‘Frühlingsrauschen’ permettent de les redécouvrir.

LOEWENTHAL

Dans la sonate, il est tout simplement merveilleux de puissance, d’intelligence architecturale et de soin dans le détail mis en regard du projet global. Dans les petites pièces, il joue sobrement mais avec délicatesse, évitant le côté ‘salonnard’ qu’elles appellent trop souvent. Un grand interprète méconnu, dont on sent qu’il peut faire merveille dans des répertoires très différents.


Magnificat/Mass/Motets/Madriga
Magnificat/Mass/Motets/Madriga
Prix : EUR 24,14

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5.0 étoiles sur 5 CONSTANZO FESTA / UN TRES GRAND MUSICIEN A DECOUVRIR, 17 janvier 2015
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Costanzo Festa (ca 1490- 1545) était natif des environs de Turin. Il a débuté sa carrière en France, puis a occupé des postes majeurs au service de la chapelle papale à partir de 1517. Il est considéré comme l'un des premiers compositeurs à avoir réalisé la synthèse entre le style flamand et le style populaire italien. Son influence et sa renommée était grande ; ses Magnificat furent édités de manière posthume en 1556 et 1569.

Son style a évolué au long de sa carrière. Proche au départ de la complexité un peu abstraite de l’école franco-flamande (il était fréquent que l’on attribue par erreur ses œuvres avec celles de Josquin Desprez), elle s’en distingua rapidement, mais de manière différente selon qu’il s’agissait de musique profane ou religieuse. Elle se distingue par des passages au rythme rapide et de longues sections homophoniques, ainsi qu’une grande attention à la traduction musicale du sens du texte, montrant l'influence des formes vocales italiennes sur le motet traditionnel. Il a publié, principalement, des madrigaux et 7 recueils de musique sacrée, parmi lesquels on trouve 4 messes, plus de 40 motets, de des ‘magnificat’ et autres litanies mariales, et une série complète de lamentations de Jérémie.

De manière générale (ce qui signifie qu’il peut y avoir exception), Festa privilégie les passages homophoniques aux contrepoints complexes, anticipant ainsi sur le fond sinon sur la forme les exigences d’intelligibilité posés plus tard par le Concile de Trente. Il faut selon moi y voir quatre influences qui se sont conjuguées :
(1) celles des Laudes’ populaires italiennes et de leur mise en musique ‘savante’ ;
(2) celle de l’écriture madrigalesque : Festa est l’un des premiers madrigalistes avec Arcadelt et Verdelot ;
(3) celle de l’école française et notamment de Jean Mouton, Festa ayant travaillé en France jusqu’après la mort de Louis XII le 1° janvier 1515 avant d’occuper des postes-clés à Rome - son évolution stylistique permet de ‘tracer’ cette influence ;
(4) les exigences des commanditaires ou ‘l’air du temps’, peu avant les déclarations révolutionnaires de la ‘Camerata Bardi’, qui mènera tout droit à la ‘seconda prattica’ dont Monteverdi fut le héraut/héros et le plus grand – mais non l’unique – représentant (on connaît les noms de Galileo – le père de l’astronome, Caccini, Peri, et dans une moindre mesure de Cavalieri, Ingegneri).
Certes, Costanzo Festa n’est pas le prophète méconnu qui aurait lancé cette révolution, mais incontestablement il montre comment ce feu nouveau couvait sous les dernières splendeurs de l’école franco-flamand, dont le représentant - et non des moindres !!! – fut Roland de Lassus jusqu’à l’aube de ce style nouveau.

Naturellement, si Festa sait différentier dans l’expression musique profane et religieuse, il n’y a qu’un compositeur Festa, et les correspondances sont certaines. Il est intéressant de repérer ce qui sépare (en surface) et réunit (en profondeur) ces deux ‘genres’ chez lui. C’est le propre des grands musiciens de savoir aborder tous les genres de leur époque – voire d’en créer de nouveaux – en restant eux-mêmes et en sachant adapter l’expression du style qui leur est propre au genre de l’œuvre qu’ils composent. Il n’y aura qu’un Monteverdi, qui sera aussi génial dans l’Orfeo, dans les Vêpres, dans les madrigaux (et du reste, le début des Vêpres ne reprennent-elles pas avec un total succès celui de l’Orfeo ?).

Ce CD contient quelques œuvres-clés, tant par elles-mêmes que par la comparaison que nous pouvons faire entre elles.

Il serait fastidieux de les commenter toutes et de les inter-comparer. Il faut bien reconnaître que par l’ampleur de leur propos, ce sont trois œuvres religieuses qui dominent ce CD : le motet ‘Super flumina Babylonis’, si souvent traité ; les deux mouvements de la messe ‘Se congie pris’ (‘messe-parodie, donc), et le grand Miserere du 7° ton. Pour autant, les autres œuvres ne sont en rien négligeables et permettent des comparaisons mettant en valeur la souplesse du style du compositeur, comme dit plus haut.

Quant à l’interprétation ….. commente-t-on les performances du « Huelgas ensemble » dirigé par Van Nevel ? Miracle de ferveur, de lisibilité et d’expressivité propre à chaque pièce.

Voilà donc un disque montrant toutes les facettes d’un grand compositeur injustement méconnu aujourd'hui alors qu'il était fort renommé à son époque, servi par de prestigieux interprètes qui servent cette résurrection avec talent et ferveur.


Robert White : Hymnes, Psaumes et Lamentations
Robert White : Hymnes, Psaumes et Lamentations
Prix : EUR 20,78

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5.0 étoiles sur 5 Robert White ou un compositeur 'de transition' de génie (2)., 12 janvier 2015
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Robert White : Hymnes, Psaumes et Lamentations (CD)
Robert White (~1538 – 1574) fut choriste puis cantore au Trinity College de Cambridge de 1555 à 62. Il fut ensuite organiste de la cathédrale d'Ely puis magister choristarum. En 1570, il fut nommé à l'abbaye de Westminster. Il mourut de la peste à moins de 40 ans.

UNE TRADITION DEJA SOLIDE

A cette époque, l’Angleterre était déjà riche d’un siècle et demi de tradition spécifique, admirée à l’étranger, dont les initiateurs furent, Power (~1380, 1445), Dunstable (~1390, 1453), Taverner (~1490-1545) dont une messe ‘‘Gloria tibi Trinitas’) fut l’origine du genre de l’ ‘In nomine’). A la fin du Moyen-âge, la France admirait la ‘contenance angloise’, claire et consonante même dans les plus grandes subtilités contrapunctiques.

Les compositeurs précédant immédiatement White furent notamment Tye (~1500, ~1572) à qui il succéda et dont il épousa la fille , et Tallis (1505-1585), dont White reçut peut-être l’enseignement. Il ouvrit la voie à William Byrd (1540-1623). Cette génération charnière est très méconnue, en dépit de l’originalité des œuvres produites, due précisément à cette position de ‘passeur’ entre deux époques

CARACTERISTIQUES STYLISTIQUES

Bien que certaines de ses œuvres liturgiques datent de l’époque de Cambridge, la plupart furent écrites principalement au cours du règne de la Reine Mary, de 1553 à 1558.

Ce qui frappe de prime abord chez White, c’est son habileté à adapter les moyens musicaux les plus variés pour tirer parti l'expression du texte avec un naturel dépourvu de toute emphase.

Le geste compositionnel de White est habituellement clair, expressif, large. Il manie le contrepoint avec une expressivité sobre mais profonde. Il est ample, aéré, permettant ainsi une excellente lisibilité tant du texte que des motifs musicaux. Les lignes en sont fondamentalement consonantes, même si les artifices du contrepoint amènent les dissonances traditionnelles, qui ne sont jamais gratuites, mais dictées par l’expression recherchée, comme dans les Lamentations à 5 voix ou le Miserere.
White sait faire la synthèse entre deux styles Le premier style, que l’on peut dire ‘conservateur’, traditionnellement polyphonique, est principalement issu du rite catholique d’avant la Réforme. On y trouve assez souvent des ‘gimels’ (technique où une voix réelle est répartie sur deux voix polyphoniques de registre semblable) voire des contrepoints de ‘gimels’. Bien entendu, White fait un large usage des ‘cantus firmus’, en particulier en style antiphonal, lorsqu’un verset sur deux énonce simplement la mélodie grégorienne élaborée dans le verset polyphonique suivant. Le second, que l’on peut dire ’progressiste’

Ce qui est plus novateur, c’est l’expressivité sobre mais profonde de la ligne mélodique. Cela a évidemment des conséquences sur le contrepoint, tant du point de vue esthétique que technique.

Les imitations sont comme une manière d’élargir l’espace sonore par une sorte d’effet d’écho. Jamais la polyphonie n’obscurcit la compréhension du texte ou ne brouille son expressivité, trop de contrepoint tuant le contrepoint. Ce reproche qui lui a été souvent fait – notamment par les participants au Concile de Trente – non sans raison dans certains cas.

LAMENTATIONS

Une des apogées de cette période est l’ensemble de deux séries de Lamentations, dont l’une est interprétée ici et la deuxième sur un autre CD que je commente également
• Lamentations à 5 voix, comprenant pour la Lectio Prima, l'Incipit lamentatio Jeremiae Prophetae, les versets 1.8 à 1.10 et le Jerusalem et, pour la Lectio Secunda, les versets 1.11 à 1.13 avec le Jerusalem, enregistrées sur l’autre CD.
• Lamentations à 6 voix, comprenant les versets 1.8 et 1.9 et Joth, enregistrées ici.

Dans l’Angleterre anglicane encore tolérante du début du règne d’Elisabeth 1° (l’anglicanisme deviendra bien plus intolérant vers 1580, et un génie comme Byrd en souffrit beaucoup), on ne sait quel était l’usage de ces Lamentations, qui ne correspondent à aucun découpage liturgique connu. Il est certain qu’en filigrane, les catholiques y voyaient un symbole de leur situation dans un régime anglican.

Ces deux oeuvres si souvent mises en musique jusqu’à l’orée de notre siècle, permettent de cerner l’originalité de White
Il y a un réel contraste entre les Lamentations à 5 voix, plus ‘progressistes’, et celles-ci à six voix, plus ‘traditionnalistes’. Elles sont assez proches du Miserere, également enregistré ici par le style, l’écriture et l’expression. Celui-ci faisant également partie de l’Office des ténèbres catholique, peut-être fut-il composé pour la même occasion ? Rien n’est moins sûr.

MISERERE

Un autre apogée est la mise en musique des versets du Magnificat, enregistrée sur l’autre CD, et le Miserere, enregistré ici.
Comme souligné plus haut, ce ‘Miserere’, si souvent mis en musique (notamment par Josquin Desprez vers 1504), et proche des lamentations à 6 voix. L’expression, intense, est créée par des moyens très simples. La polyphonie est fondamentalement consonante, mais des retards engendrent des moments douloureux. Or, quoi de plus naturel que de prolonger une supplication ? Il y a une réelle dialectique des voix solistes et de la foule, comme si nous regardions successivement les divers individus d’une assemblée en supplication. Dès le début, le soliste occasionnel entonne les premières notes du mode de mi (le même mode que celyu du Miserere de Josquin Desprez – mais la comparaison s’arrête là, les principes architecturaux des deux œuvres divergeant radicalement) , s’élevant puis retombant sans le moindre effet extérieur. Dans son extrême nudité, cette plainte est bien plus efficace que n’importe quelle sophistication romantique. En un quart d’heure de musique, jamais cette supplication de nous lasse. Nous finissons par la faire nôtre, tant elle est prenante.

CHRISTE QUI LUX EST.

White a mis quatre fois ce texte en musique. Il semblerait que la première version date de l’époque de Cambridge. Sur le présent CD, nous avons les versions I et IV ; sur l’autre, les versions III et à nouveau IV. Ceci permet tant un excellent exercice comparatif d’interprétation pour la IV qu’une meilleure vision de synthèse de ce petit cycle.
Ces textes sont mis en musique de la manière traditionnelle, en alternant verstes grégoriens et polyphoniques. Chaque hymne dure environ 5 minutes, et donc la moitié étant de la main du compositeur. Cela suffit pour constater trois points majeurs :
• Il n’y a pas d’évolution significative entre les quatre versions, ce qui est probablement dû à la mort précoce du compositeur, mais aussi au fait qu’il a attient très tôt un style mature.
• En revanche, il y a des différences sensibles, ce qui démontre combien il avait le sens de la variation (tant entre pièces homologues qu’au sein d’une pièce donnée, comme déjà constaté)
• Bien entendu, le chant grégorien sert de ‘cantus firmus’ aux sections polyphoniques. Cela induit ‘mécaniquement’ une solidité de construction formelle à toute épreuve, mais le compositeur. Mais le compositeur ne profite pas passivement de ce procédé. Il joue du clair-obscur, tantôt en mettant en évidence le cantus firmus, tantôt le faisant disparaître au sein de la polyphonie tout en le laissant deviner à l’oreille devenue soudain attentive. Cet art quasi pictural (qui semble quelque peu préfigurer Rembrandt) est la touche qui ôte ces compositions au style académique pour leur donner le rang de petit chef d’œuvre (l’audition de l’autre CD ne fait que confirmer ceci)

AUTRES PIECES

Les autres pièces illustrent des textes moins connus et moins fréquentés, mais ne diffèrent pas stylistiquement des principes que nous avons vus à l’œuvre dans les Lamentations ou le Miserere. L’inverse serait étonnant. Toutes ces pièces sont attachantes.

Si l’on y réfléchit bien, cette manière de rendre expressif le contrepoint en mettant en valeur certaines lignes particulières est une prescience de la grande ‘révolte’ de ceux qui, du vivant même de White, tentèrent de proclamer la suprématie de la mélodie sur le contrepoint, à savoir la Camerata Bardi de Florence, qui commença à se faire connaître au milieu du XVI° siècle par la voix de Galilei, le père de l’astronome, et qui conduisit à la révolution de la ‘seconda prattica’ de Monteverdi au tournant des XVI° et XVII° siècles. Nous avons donc ici un exemple même de ces oeuvres qui s’avèrent être de transition sans que leurs auteurs en aient pleine conscience au moment de leur composition et n’en sont que plus attachantes lorsque nous les entendons avec le recul qui est le nôtre.

INTERPRETATION.

L’ensemble Gallicantus chante ici dans son arbre généalogique. Il est quasiment du niveau des ‘Tallis scholars’ dans l’autre enregistrement que j’ai commenté (qui comporte notamment l’autre série de ‘Lamentations’) – ce qui n’est pas un mince compliment.


Robert White : Tudor Church Music
Robert White : Tudor Church Music
Prix : EUR 21,46

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5.0 étoiles sur 5 Robert White ou un compositeur 'de transition' de génie (1), 12 janvier 2015
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Robert White : Tudor Church Music (CD)
Robert White (~1538 – 1574) fut choriste puis 'cantore' au Trinity College de Cambridge de 1555 à 62. Il fut ensuite organiste de la cathédrale d'Ely puis magister choristarum. En 1570, il fut nommé à l'abbaye de Westminster. Il mourut de la peste à moins de 40 ans (terrible épidémie de 1574 à Londres et dans le pays).

UNE TRADITION DEJA SOLIDE

A cette époque, l’Angleterre était déjà riche d’un siècle et demi de tradition spécifique, admirée à l’étranger, dont les initiateurs furent, Power (~1380, 1445), Dunstable (~1390, 1453), Taverner (~1490-1545) dont une messe ‘‘Gloria tibi Trinitas’) fut l’origine du genre de l’ ‘In nomine’). A la fin du Moyen-âge, la France admirait la ‘contenance angloise’, claire et consonante même dans les plus grandes subtilités contrapunctiques.

Les compositeurs précédant immédiatement White furent notamment Tye (~1500, ~1572) à qui il succéda et dont il épousa la fille , et Tallis (1505-1585), dont White reçut peut-être l’enseignement. Il ouvrit la voie à William Byrd (1540-1623). Cette génération charnière est très méconnue, en dépit de l’originalité des œuvres produites, due précisément à cette position de ‘passeur’ entre deux époques.

CARACTERISTIQUES STYLISTIQUES

Bien que certaines de ses œuvres liturgiques datent de l’époque de Cambridge, la plupart furent écrites principalement au cours du règne de la Reine Mary, de 1553 à 1558.

Ce qui frappe de prime abord chez White, c’est son habileté à adapter les moyens musicaux les plus variés pour tirer parti l'expression du texte avec un naturel dépourvu de toute emphase.

Le geste compositionnel de White est habituellement clair, expressif, large. Il manie le contrepoint avec une expressivité sobre mais profonde. Il est ample, aéré, permettant ainsi une excellente lisibilité tant du texte que des motifs musicaux. Les lignes en sont fondamentalement consonantes, même si les artifices du contrepoint amènent les dissonances traditionnelles, qui ne sont jamais gratuites, mais dictées par l’expression recherchée, comme dans les Lamentations à 5 voix ou le Miserere.

White sait faire la synthèse entre deux styles Le premier style, que l’on peut dire ‘conservateur’, traditionnellement polyphonique, est principalement issu des compositions de ses prédécesseurs dans le rite catholique d’avant la Réforme. On y trouve assez souvent des ‘gimels’ (technique où une voix réelle est répartie sur deux voix polyphoniques de registre semblable) voire des contrepoints de ‘gimels’ (voir l’exemple cité plus bas du Magnificat où les six voix dessinent un triple ‘gimel’ en contrepoint). Bien entendu, White fait un large usage des ‘cantus firmus’, en particulier en style antiphonal, lorsqu’un verset sur deux énonce simplement la mélodie grégorienne élaborée dans le verset polyphonique suivant. Le second, que l’on peut dire ’progressiste’ a les traits principaux suivants.

Ce qui est plus novateur, c’est l’expressivité sobre mais profonde de la ligne mélodique. Cela a évidemment des conséquences sur le contrepoint, tant du point de vue esthétique que technique.

Les imitations sont comme une manière d’élargir l’espace sonore par une sorte d’effet d’écho. Jamais la polyphonie n’obscurcit la compréhension du texte ou ne brouille son expressivité, trop de contrepoint tuant le contrepoint. Ce reproche qui lui a été souvent fait – notamment par les participants au Concile de Trente – non sans raison dans certains cas.

LAMENTATIONS

Une des apogées de cette période est l’ensemble de deux séries de Lamentations, dont la première est interprétée ici et la deuxième sur un autre CD que je commente également
• Lamentations à 5 voix, comprenant pour la Lectio Prima, l'Incipit lamentatio Jeremiae Prophetae, les versets 1.8 à 1.10 et le Jerusalem et, pour la Lectio Secunda, les versets 1.11 à 1.13 avec le Jerusalem, enregistrées ici.
• Lamentations à 6 voix, comprenant les versets 1.8 et 1.9 et Joth, enregistrées sur l’autre CD.
Dans l’Angleterre anglicane encore tolérante du début du règne d’Elisabeth 1° (l’anglicanisme deviendra bien plus intolérant vers 1580, et un génie comme Byrd en souffrira beaucoup), on ne sait quel était l’usage de ces Lamentations, qui ne correspondent à aucun découpage liturgique connu. Il est certain qu’en filigrane, les catholiques y voyaient un symbole de leur situation dans un régime théocratique anglican.

Il y a un réel contraste entre les Lamentations à 5 voix, plus ‘progressistes’, et celles à six voix, plus ‘traditionnalistes’.
Les Lamentations à cinq voix enregistrées ici sont écrites en mode de mi. Le substrat harmonique fondamentalement consonant génère des dissonances par glissement entre parties. Dans les deux volets, l’émotion est soigneusement canalisée vers le conclusion empruntée au Prophète Osée : ‘Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominun Deum tuum’.

MAGNIFICAT

Un autre apogée est la mise en musique des versets du Magnificat, également enregistrée ici (ainsi que le Miserere, enregistré sur l’autre CD).

Cet hymne, si souvent mis en musique jusqu’à l’orée de notre siècle, permet de cerner l’originalité de White, repérable dès la première audition mais difficile à définir précisément, car très dépendante du texte et d’interférence entre traditions et esprit de progrès. De ce point de vus, le ‘Magnificat’ est plutôt ‘conservateur’. Le texte est contemplatif et d’esprit ‘positif’ (à la différence des ‘Lamentations’), mais non jubilatoire. Comme il est de tradition, les versets sont écrits dans un idiome antiphonal, alternant chant grégorien et polyphonie sur ‘cantus firmus’. La référence en est le ‘Magnificat’ de Taverner et l’œuvre de ce génial prédécesseur de manière générale. La composition du chœur est à six voix répartie en trois groupes de deux – aigu, moyen et grave (TrM/AA/TB qui parfois s’entrelacent), comme dans le ‘Magnificat’ de Taverner. Le groupe se subdivise pour certains versets, entre trois versets où il est au grand complet .Un des versets comporte un triple ‘Gimel’ (technique où une voix réelle est répartie sur deux voix polyphoniques de registre semblable), à l’exemple de l’’Incarnatus’ est du ‘Credo’ de la messe ‘Gloria tibi Trinitas’ de Taverner, celle-là même qui a donné naissance au genre de l’ ‘In Nomine’.

CHRISTE QUI LUX EST.

White a mis quatre fois ce texte en musique. Il semblerait que la première version date de l’époque de Cambridge. Sur le présent CD, nous avons les versions III et IV ; sur l’autre, les versions I et à nouveau IV. Ceci permet tant un excellent exercice comparatif d’interprétation pour la IV qu’une meilleure vision de synthèse de ce petit cycle.

Ces textes sont mis en musique de la manière traditionnelle, en alternant verstes grégoriens et polyphoniques. Chaque hymne dure environ 5 minutes, et donc la moitié étant de la main du compositeur. Cela suffit pour constater trois points majeurs :
• Il n’y a pas d’évolution significative entre les quatre versions, ce qui est probablement dû à la mort précoce du compositeur, mais aussi au fait qu’il a atteint très tôt un style mature.
• En revanche, il y a des différences sensibles, ce qui démontre combien il avait le sens de la variation (tant entre pièces homologues qu’au sein d’une pièce donnée, comme déjà constaté)
• Bien entendu, le chant grégorien sert de ‘cantus firmus’ aux sections polyphoniques. Cela induit ‘mécaniquement’ une solidité de construction formelle à toute épreuve, mais le compositeur. Mais le compositeur ne profite pas passivement de ce procédé. Il joue du clair-obscur, tantôt en mettant en évidence le cantus firmus, tantôt le faisant disparaître au sein de la polyphonie tout en le laissant deviner à l’oreille devenue soudain attentive. Cet art quasi pictural (qui semble quelque peu préfigurer Rembrandt) est la touche qui ôte ces compositions au style académique pour leur donner le rang de petit chef d’œuvre (l’audition de l’autre CD ne fait que confirmer ceci)

AUTRES PIECES

Les trois autres pièces interprétées ici illustrent des textes moins connus et moins fréquentés, mais ne diffèrent pas stylistiquement des principes que nous avons vus à l’œuvre dans les Lamentations ou le Magnificat. L’inverse serait étonnant. Toutes ces pièces sont attachantes.

Si l’on y réfléchit bien, cette manière de rendre expressif le contrepoint en mettant en valeur certaines lignes particulières est une prescience de la grande ‘révolte’ de ceux qui, du vivant même de White, tentèrent de proclamer la suprématie de la mélodie sur le contrepoint, à savoir la Camerata Bardi de Florence, qui commença à se faire connaître au milieu du XVI° siècle par la voix de Galilei, le père de l’astronome, et qui conduisit à la révolution de la ‘seconda prattica’ de Monteverdi au tournant des XVI° et XVII° siècles. Nous avons donc ici un exemple même de ces oeuvres qui s’avèrent être de transition sans que leurs auteurs en aient pleine conscience au moment de leur composition et n’en sont que plus attachantes lorsque nous les entendons avec le recul qui est le nôtre.

INTERPRETATION.

Les Tallis Scholars chantent ici dans leur arbre généalogique et on connaît leur supériorité dans les compositions de cette époque, notamment les œuvres de l’école franco-flamande. Autant dire que nous avons ici une œuvre de référence.
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Ropartz: Sonates Vol.1
Ropartz: Sonates Vol.1
Prix : EUR 17,30

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5.0 étoiles sur 5 UN MAÎTRE au SOLIDE METIER et à la VOIX très PERSONNELLE – SONATES en DUO avec PIANO, 6 janvier 2015
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Ropartz: Sonates Vol.1 (CD)
ROPARTZ et son ECRITURE

Ropartz, musicien d’une immense culture, compositeur aux vues larges, architecte rigoureux, fut profondément marqué par sa foi religieuse intense et la rudesse de sa Bretagne natale. Si le folklore breton colore parfois légèrement sa musique, plutôt par touches ou allusions, Ropartz ne tombe jamais dans le ‘folklorisme’, comme Ravel ne fait jamais du ‘pur basque’ ou du ‘pur espagnol’. Cet homme de caractère écrit une musique ‘qui vous regarde droit dans les yeux’. Aucune subtilité d’écriture ne lui est inconnue, mais son langage reste résolument tonal, avec ces rapides explorations des régions harmoniques lointaines propres à l’époque – depuis au moins Wagner sinon Chopin voire Beethoven. Mais lorsque l’on a dit cela, on n’a pas dit grand-chose. C’est le style qui en résulte qui est important. Celui de Ropartz a les ailes larges, il est direct en dépit de toutes se subtilités, puissamment architecturé, solide comme le granit breton et ouvrant en même temps ses ailes aux grands vents du large.

On rattache volontiers Ropartz à l’ « école cyclique », en faisant une sorte de disciple attardé de Franck. Rien n’est plus faux. Le langage harmonique n’est pas le même. Le postromantisme parfois un peu saint-sulpicien du ‘Pater seraphicus’ n’a rien à voir avec la franchise d’écriture d’un Ropartz, bien que la profondeur du sentiment religieux les rapproche. Franck et partisan du ‘thème cyclique’, dans l’acception romantique du ‘thème’ et de son utilisation. Ropartz travaille ses architectures à partir de cellules, véritables ‘pierres’ de ses édifices sonores. Ce sont elles qui sont ‘cycliques’ chez lui, créant une unité quasi-beethovenienne à grande échelle plutôt que le retour parfois un peu ‘gros sabots’ du thème cyclique franckiste. Franck avait pressenti une telle évolution : dans sa sonate pour violon et piano, il y a certes un thème cyclique, mais plus subtilement le facteur omniprésent qui articule le discours est la tierce, sorte de cellule cyclique élémentaire. Chausson et Lekeu, tous deux morts bien trop tôt, l’avaient également pressenti.

Le style de Ropartz est franc, austère (ce qui ne veut pas dire décharné), rigoureux. Il rappelle celui de son ami trop tôt disparu Magnard. Il semble annoncer des créateurs tels que Roussel et Honegger.

Une influence indéniable et peu remarquée est celle de Fauré, dans ces harmonies subtiles et inouïes crées par un très souple contrepoint de lignes chromatiques avec retards et appogiatures. Dans la sonate pour piano et violon, il existe un passage où le piano est ainsi écrit à quatre parties réelles. Ceci posé, la sonorité franche et crue de Ropartz n’a rien de la blancheur opaline du dernier Fauré ni de la somptuosité des houles de gammes et arpèges de sa ‘deuxième manière’. Même le recours aux modes ‘anciens’ sonne de manière radicalement différente chez les deux maîtres.

On retrouve chez Ropartz certains matériaux favoris de Debussy : accord de neuvième majeure marquant un climax local lumineux, gamme par tons (tant horizontale que verticale), modalité mélodique ‘antique’ harmonisée parfois dans le ton, parfois hors ton. Ce qui fait de Debussy l’un des plus grands créateurs-compositeurs qui aient jamais existé, ce n’est pas le matériau qu’il utilise, c’est la manière dont il l’utilise. Ces matériaux étaient dans l’air du temps (voire bien avant) et on les retrouve chez bien d’autres compositeurs (la cadence finale du Prélude en Lab majeur du 2° livre du CBT de J .S.Bach s’appuie sur une conjonction de neuvième majeure et de sixte napolitaine, grammaire essentielle à ‘notre’ Debussy’). Chez Ropartz, la gamme par tons est très fugitive. Parfois, elle commende intégralement une section – le style de Ropartz est volontiers cloisonné et en même temps d’une architecture d’acier. Ropartz a tendance à éviter l’accord de quinte augmentée et à procéder par accords de septième, neuvième et onzième dite ‘naturelle’ avec élision de la quinte – voir sonate pour violoncelle & piano. Quant à l’accord de neuvième majeure, fréquent chez Ropartz, il marque chez lui un climax dans une lumière assez crue et presque rude. Il n’a rien du grand félin debussyste s’étirant paresseusement et langoureusement. Dans ‘Pelléas’, la scène dans les souterrains est entièrement construite sur la gamme par tons, et la sortie de Pelléas est soulignée par le long étirement d’une neuvième majeure. Cette atmosphère est impensable chez Ropartz – non qu’il ne sache pas, mais parce qu’il ne veut pas. Ropartz avait certainement une immense admiration pour Debussy, mais il évitait soigneusement tout plagiat. On n’imite pas Debussy sans être condamné à écrire de la sous-musique.

SONATE pour VIOLON & PIANO

Elle a la particularité de comporter les quatre mouvements traditionnels, regroupés deux par deux. La partition de Ropartz est écrite en deux mouvements, composés chacun de deux ‘sous-mouvements’ contrastés. Mais Ropartz a formellement écrit deux mouvements –avec une ‘anomalie ‘ harmonique qui soude les deux mouvements presque aussi fortement que le sont les deux sections au sein de chaque mouvement. Cette forme globale en double diptyque implique une déclinaison à trois niveaux dont les équilibres doivent être minutieusement pesés. En effet, au sein de chacun des quatre mouvements ‘classiques’, Ropartz introduit des interpolations dans des tempi différents, dont l’exemple vient clairement de Beethoven qui rappelait volontiers des fragments d’introduction au sein du premier mouvement (sonates pour piano op. 13, op. 31 n°2), voire pratiquait un équilibre entre sections clairement différentiées dans un même mouvement (sonates op. 27n°1 ; op. 110). Les sonates en deux mouvements de Beethoven (op. 54, op. 90, op. 111) ne sont pas écrites ainsi (mais le deuxième mouvement de l’op. 54 a une courte coda rapide, et l’introduction de l’op.111 dessine les traits harmonique du thème principal traité souvent fugato).

L’oeuvre est dense sans tomber dans la sur-écriture. Par endroits, le piano est écrit à quatre voix réelles, en un contrepoint chromatique glissant avec fluidité sur elles-mêmes d’une manière qui rappelle singulièrement à la fois ‘Tristan’ et le Fauré de la dernière manière. Mais cette densité reste aérée. L’équilibre de cette construction est liés à un usage inventif de cellules cycliques, qui génèrent les thèmes, donnant plein sens à ce que Franck avait entrevu dans sa sonate pour la même formation. L‘influence de l’exemple de la ‘Wanderer Fantaisie’ de Schubert est évident, ainsi que celle, beethovenienne, des transitions entre le 2° et 3° mouvement du V° Concerto pour piano et du 3° et 4° mouvement de le V° Symphonie. Mais ces influences sont distanciées. Ropartz travaille par juxtapositions de cellules architectoniques de caractère et de tonalité caractéristiques dessinant une forme globale aux niveaux de chaque section de mouvement, de chaque mouvement, et de la sonate en elle-même. Dans chaque cellule, régions harmoniques, rythme et expression construisent la transition entre cellules, qui dessinent dès lors un tout et non une mosaïque. La solidité à grande échelle est assurée par l’usage de la cellule cyclique dont les trois aspects soulignés plus bas (schéma mélodique, schéma rythmique et courbe générale) sont parfois poussés à la limite de l’identifiable, et par la solidité d’un plan tonal dont les surprises sont soigneusement justifiées. Nous sommes ici devant une science architecturale profonde.

Dès le début, l’énergie est très forte. D’emblée, la cellule cyclique principale, énoncée au violon, donne une atmosphère d’un optimisme volontiers combatif (voir court commentaire technique ci-dessous) dans un style de haute tenue. Si courte soit-elle, la cellule peut se décomposer en un schéma mélodique, un schéma rythmique et une courbe générale. L’ensemble des cellules architectoniques des deux mouvements – à de rares exceptions près – tirent peu ou prou leur substance d’une élaboration d’au moins un de ces composantes de la cellule cyclique.

Il serait intéressant de montrer pourquoi la courte cellule architectonique construite sur l’échelle par tons du second mouvement ne sonne pas ‘debussyste’ (mode d’écriture des accords de 4 et 5 notes, enchaînements en marches harmoniques hors échelle…) – ce qui est très difficile, tant cette échelle imprègne l’idiome debussyste. Ropartz ‘sait faire’.

Il est hors de question ici de démonter cette mécanique extrêmement raffinée et subtile. L’œuvre s’écoute avec une profonde satisfaction dès la première audition, par son architecture formidablement solide et riche, et les couleurs changeantes du langage sont unifiées par l’omniprésence de la cellule cyclique que l’on reconnaît derrière ses plus subtiles variations. Mais il est certain qu’après cette première audition on y revient encore et toujours pour en percer un peu plus ses secrets. Naturellement, l’esquisse d’étude analytique que je propose ici est bien inutile pour ressentir le choc de cette architecture puissante.

SONATINE POUR FLUTE et PIANO

Cette une œuvre de haute maturité, date des années 30. Par sa concision, son discret lyrisme gardant quelque chose du caractère bien trempé de son auteur, cette œuvre répond parfaitement à son titre. Elle est construite selon la forme tripartite classique et ne cède pas à un pastoralisme factice ni aux acrobaties un peu creuses que la flûte appelle facilement.

Les compositeurs français ont produit une splendide littérature pour piano & flûte. Citons avant tout Poulenc, mais aussi Fauré, Koechlin, Milhaud, Roussel, Jolivet, Messiaen, et qu’on le veuille ou non Boulez. Hors de nos frontières, il faut citer au moins Weber, Schubert, Reinecke, Hindemith, Martinu, Prokofiev. Mais à mon sens, leurs oeuvres n’égalent pas celle de Poulenc, ‘notre’ chef d’œuvre en la matière. Dans l’absolu, Ropartz n’est peut-être pas à cette hauteur, mais la solidité de la construction de sa sonate contrebalance en quelque sorte la fantaisie de Poulenc. L’écriture pianistique s’allège ici face au timbre délicat de la flûte en un subtil équilibre sonore. La lisibilité de la flûte n’est pas due à un retrait du piano, mais à une attention au timbre de tous les instants. Piano et flûte se partagent le discours sonore ; le piano ne s’efface pas et joue pleinement son rôle. C’est une dentelle qui laisse alternativement voir l’un et l’autre des instruments à travers ses détails finement ouvragés. Cette oeuvre est un régal pour l’oreille et un plaisir pour l’esprit. Dans la judicieuse mise en page de ce CD, entre les deux sonates avec cordes, elle est comme un edelweiss entre deux rochers. Je pourrais vous en proposer une analyse. Elle n’apporterait rien. On n’analyse pas plus cette œuvre qu’in ne dissèque l’aile d’un papillon, sous peine de voir ses chatoyantes couleurs réduites à une poussière grisâtre sous vos doigts profanateurs. Il n’empêche : si ces riches couleurs nous enchantent, c’est parce qu’elles sont maintenus par un réseau aussi délicat que solide. Ainsi en va-t-il de cette sonatine.

SONATE pour VIOLONCELLE & PIANO

Cette œuvre vient immédiatement après la sonate pour violon et piano. Plus austère, elle renoue avec la forme en trois mouvements classique. L’usage des cellules cycliques y est tout aussi prédominant que dans la sonate avec violon. La forme en est moins complexe mais tout aussi solide et subtilement déployée. Il y a quelque chose de l’austérité du dernier Fauré cachant sous ses glissements contrapunctiques chromatiques une extrême subtilité harmonique et une architecture des plus solides, adossées l’une à l’autre.

Le premier mouvement s’ouvre sur la cellule cyclique, simple intervalle ascendant précédé d’une appogiature descendante. Toute la partition est peu ou prou construite sur ces trois notes, dilatées, renversées, concaténées à elles-mêmes avec ou sans cellules intermédiaires. Il se crée un jeu de ‘poupées russes’ où quelque chose d’aussi simple qu’un ‘thème’ est déjà un développement parfois très sophistiqué de la cellule de base.
On trouve par exemple dans ce premier mouvement des ‘coups de boutoir’ totalement inattendus dans l’extrême grave. Jamais nous n’aurions pensé que l’on pouvait tirer un tel effet de cette courte cellule. On y trouve également al citation textuelle de l’ ‘accord de Tristan’

Le mouvement lent s’ouvre sur un thème de violoncelle d’un bleu profond, construit sur la cellule cyclique inversée, assez fauréen, quoique ce dernier s’efforce toujours d’alléger quelque peu la gravité que nous trouvons ici. Cet allègement sera le fait du solo de piano qui lui fait suite (le ‘second thème’), Le violoncelle reviendra sur un mode plus serein et les deux partenaires nous mènent lentement vers une conclusion à la fois grave et rassérénée.

Le finale est clairement un rondo-sonate. Nous entendons un ‘refrain’ au caractère de danse populaire, rythmique, modal suivi d’une phrase lyrique amplement chantée par le violoncelle. La transition entre deux se fait par un court segment caractéristique sur la gamme par tons. Etranger par la syntaxe à tout ce qui l’entoure – mais évidemment parfaitement intégré – ce segment qui sonne debussyste sait ne pas être un pastiche de Debussy, ce qui est peut-être la meilleure manière de lui rendre hommage.

INTERPRETATION

Les interprètes de ces sonates sont admirables. Ils savent s’engager complètement dans cette musique sans tomber dans une subjectivité postromantique de mauvais aloi. Généreux, ils savent rendre tout à la fois les subtilités harmoniques sans les mettre en valeur d’une manière pédante étrangère à l’esprit de l’auteur, et construire leur interprétation du mouvement en calquant l’architecture subtile mais claire et magistrale de l’auteur.

Tout est parfaitement maîtrisé, tout est parfaitement pertinent à petite et à grande échelle. On pourrait dire que c’est là une interprétation définitive, ou en tout cas de référence si ces œuvres connaissaient la fréquentation qu’elles méritent.


Rameau - Hippolyte et Aricie / Fouchécourt · Gens · Fink · Smythe · Naouri · Les Musiciens du Louvre · Minkowski
Rameau - Hippolyte et Aricie / Fouchécourt · Gens · Fink · Smythe · Naouri · Les Musiciens du Louvre · Minkowski
Prix : EUR 60,94

3 internautes sur 3 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 UN OPERA DRAMATIQUE DE BELLE TENUE DE ‘NOTRE’ RAMEAU - REMARQUABLEMENT INTERPRETE PAR UN EXCELLENT PLATEAU TRES HOMOGENE, 28 décembre 2014
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Pour une fois, je ferai court mais spécifique, les commentateurs précédents ayant dit l'essentiel.

Hippolyte & Aricie – comme les Indes Galantes et plus tard les Boréades – tiennent une place spéciale dans le production de rameau, de manière très différente pour ces trois ouvrages.

Cette pièce est inspirée de celle de Racine. Le livret est plutôt bon, une fois dépassées les conventions classiques du XVIII° siècle, où toutes les expressions sont rendues à travers des naïvetés ou des clichés qui font un peu sourire. Mais la conduite dramatique et le ‘happy end’ à peu près général – Thésée ne s’en sort pas trop mal, il ‘sauve sa peau’ si j’ose dire sont bien menés, simplement et avec efficacité.

Tous les paramètres du langage de rameau sont ici convoqués. Il est courant de citer les enchaînements harmoniques audacieux de la scène des Furies. La ligne de chant ramiste, à la fois traditionnelle par ses ornements notamment, et spécifique par son interaction parfois complexe avec l’harmonie – qui pilote l’autre ? - voire avec l’orchestration. Car l’orchestre de Rameau – si simple et sophistiqué à la fois (Rameau compte à l’évidence, avec Bach, Haendel et Zelenka mais de manière très originale et prophétique, parmi les maîtres de l’orchestration baroque, et probablement celui qui a préparé la transition vers l'orchestre classique avec le plus de prescience)) est ici pleinement efficace, que ce soit dans le drame ou les passages ‘gracieux’ (oiseux, danses). Les flûtes et hautbois baroques, notamment, mis en relief par Minkowski, sont ici à leur aise. Une traversière moderne n’aurait pas, dans le grave, la densité parfois sombre que Rameau. Même un basson éloquent est parfois mis en avantLe dramatisme des notes extrêmement graves des voix masculines, délicates après des passages dans le médium-aigu, sont très habilement négociées, notamment par Russel Smythe (Thésée). Aucun interprète ne force son talent ni n’essaie de gommer les spécificités des conventions du XVIII° siècle qui pourraient prêter à sourire.

Bref, dans cet œuvre dramatique au ‘happy end’ où Rameau mobilise toutes les ressources de son art, Minkowski nous propose une prestation de haute tenue où la qualité des voix et de l’orchestre entrent en parfaite synergie pour rendre cette symbiose voulue par le compositeur à travers les contrastes de l’action qu’il sait épouser et illustrer avec la vivacité de ton et d’esprit qu’on lui connaît. Une belle leçon en termes de qualité du plateau et d’homogénéité d’expression, de fidélité au texte, de réactivité à l’action scénique bien en phase avec celle de notre génial Rameau.
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Nicolas Gombert : Magnificats avec antiennes
Nicolas Gombert : Magnificats avec antiennes
Prix : EUR 20,74

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
5.0 étoiles sur 5 UN COMPOSITEUR MAJEUR ET TROP NEGLIGE DE L’ECOLE FRANCO-FLAMANDE, 26 décembre 2014
Achat vérifié(De quoi s'agit-il ?)
Ce commentaire fait référence à cette édition : Nicolas Gombert : Magnificats avec antiennes (CD)
NOTE PRELIMINAIRE

Les huit ‘Magnificat’ de Nicolas Gombert sont répartis en deux CD pour de simples raisons de durée. Comme ces CD sont vendus séparément, mais que l’essentiel du commentaire concerne globalement les 8 ‘Magnificat’ et leurs antiennes, celui-ci est dupliqué pour les deux CD.

Nicolas GOMBERT

Nicolas Gombert (vers 1495 – vers 1556) est un compositeur important (et trop négligé) de l’école franco-flamande. Il fut vraisemblablement élève de Josquin Des Prés.

Il fut membre du chœur puis maître des enfants de chœur à la chapelle de Charles Quint. Une affaire de mœurs l’envoya quelque temps aux galères (hé oui, il faut ramer pour faire carrière !!! ). Il composa essentiellement de la musique religieuse. Sa musique profane semble calquée sur les mêmes principes compositionnels que sa musique religieuse, et en particulier utilise de fait la forme du motet. Elle privilégie les textes mélancoliques. On ne trouvera jamais chez lui de chansons grivoises comme par exemple chez Janequin.

Un peu comme Lassus plus tard, Il serait mort d’ ‘hypocondrie’, ce qui semble se traduire dans sa musique même profane.

SON STYLE

Le théoricien espagnol Juan Bermudo le surnomme ‘Profundo Gombert’.

Comparées à la transparence des compositions de son hypothétique maître Josquin Des Prés, qui écrivait volontiers à quatre parties, le style de Gombert est d’une plus grande densité polyphonique, un peu dans le style d'Ockeghem. Ainsi, son ‘Regina Coeli’ est écrit à douze voix, donnant le sentiment d’une monumentalité dépourvue d’artifice. Pour autant, il ne renie en rien son supposé maître, enrichissant à six parties sa célèbre chanson ‘ Mille Regretz’, et écrivant une œuvre à sa mémoire, comme ce dernier le fit pour Ockeghem (‘Nymphes des bois’).

Aucun autre compositeur contemporain n’est allé aussi loin que lui dans l’application systématique des innovations techniques de Josquin Desprez. C’est pourquoi sa musique appelle la densité polyphonique et semble regarder vers Ockeghem par-dessus l’épaule de Josquin. Chez lui, la conception linéaire de l’écriture rend les voix toutes égales, en dépit d’une évidente prédilection pour les voix graves, ténor et basse.

Gombert écrit en contrepoint imitatif (mais évite le canon strict). Dans son traité ‘Practica Musica’ de 1556, l’Allemand Hermann Finck écrit que la musique de Gombert se caractérise par son manque de silences. Toujours en mouvement, ses phrases tendant à se chevaucher, sans la moindre interruption ni point d’orgue jusqu’à la cadence finale. Les ‘Magnificat’ gravés ici sont des alternances de versets grégoriens et polyphoniques, mais les versets polyphoniques sont de blocs de granit massifs où scintille le quartz, les éclats métalliques des micas sur leur fond de feldspath cristallin.

Gombert est considéré comme le maître de cette façon d’écrire, adoptée par d’autres compositeurs comme Clemens non Papa. Une telle densité ne peut demeurer intelligible que moyennant une grande lisibilité contrapunctique, ce qui implique des procédés magistraux et clairement mis en valeur et une invention mélodique appropriée. Il émane de sa musique un profond sérieux, sans toutefois tomber dans la monotonie.

Gombert manie les dissonances résultant de cette densité polyphonique avec un art suprême, notamment à travers son omniprésent recours aux procédés d'imitation, extrêmement savant et clair à la fois. Il fait parfois fi des règles du contrepoint académique ou de la ‘musica ficta’. Cette musique complexe – qui inspira notamment Monteverdi dans sa messe ‘In illo tempore’ – était profondément admirée de son vivant et dans les décennies qui suivirent sa mort.

LES ‘MAGNIFICAT’ ENCADRES d’ANTIENNES

Ces huit ‘Magnificat’ dans chacun des huit ‘tons d’église’ sont le chant du cygne de Gombert. Les deux présents CD nous les présente encadrés d’antiennes judicieusement choisies. Pourquoi ?

Il convient de réaliser que nous sommes avant l’époque de publication des conclusions du Concile de Trente. Gombert est fondamentalement un homme de la fin du Moyen-âge, encore très proche de la liturgie grégorienne même s’il pratique un contrepoint assez nourri.

Ses ‘Magnificat’ sont son chant du cygne. Ils ne sont pas conçus dans l’esprit d’un Titelouze, d’un Kerll ou d’un Scheidemann. Les tons d’église ne sont pas ces majeurs ou mineurs qui n’ont plus guère des tons d’église que le nom, comme chez les organistes baroques français.

Le ton était encore une notion essentielle. Les ‘magnificat’ grégoriens des huit tons de l’ « octoechos » sont en écriture modale stricte (je passe ici sur le débat de savoir si ces huit tons sont bien adéquats pour décrire la musique grégorienne : admettons que oui en excellente première approximation). Or, davantage que par la ‘finale’, le mode et le pôle mélodique est défini par la ‘teneur’ – sur laquelle le texte était cantillé - et pour trouver la teneur, il faut connaître le mode. C’était le rôle fondamental de l’antienne. Il y avait une antienne par mode. Donc, en entendant l’antienne, on connaissait le mode dans lequel il convenait de chanter l’hymne ou de faire la cantillation psalmodique (Antienne vient du mot grec ἀντίφωνον, antiphônon, signifiant « réponse » : l’hymne ou le psaume répondent à l’antienne, qui peut être reprise entre les strophes, et à la fin). Pour être complets, signalons qu’à côté de ces antiennes au rôle bien précis, il existait par dérivation analogique des ‘antiennes libres’ que le Concile de Trente a réduit à quatre, parmi lesquelles le Salve Regina, l’un des plus belles mélodies grégoriennes.

Certes, il s’agissait de la musique liturgique stricte. Ici, nous sommes en présence de musique composée, donc en théorie il n’y aurait pas besoin d’antienne. Mais nous sommes tellement près des usages liturgiques que ne pas donner l’antienne serait une atteinte au rituel. Donc, les antiennes avant et après l’hymne marial ne sont pas ici ‘ad libitum’ mais ‘sine qua non’.
Les huit ‘Magnificat’ enregistrés ici sont à cinq parties. Elles sont un suprême exemple du style adopté plus haut. Incontestablement, nous avons ici huit chefs d’œuvre.

Chacun respecte le style et l’ ‘ethos’ du mode qui lui est propre.

INTERPRETATION

ON ne présente plus les « Tallis scholars » et tout ce qu’ils ont fait, notamment pour l’école franco-flamande et la musique anglaise. Ils sont des interprètes idéaux pour cette musique complexe mais lisible à la fois, sous réserve que l’on prenne le plus grand soin à bien détailler l’intelligibilité de chaque partie et éviter la monotonie d’expression dans ces ‘blocs de granit’ que nous avons évoqués. ON peut compter sur eux pour le faire, et l’écoute ne nous déçoit pas !!!!! Ajoutons de plus la clarté serine et recueilles des antiennes dont nous avons souligné le rôle. Nous avons ici les interprètes idéaux pour cette musique … hélas trop rare !!!


Nicolas Gombert : Magnificats avec antiennes
Nicolas Gombert : Magnificats avec antiennes
Prix : EUR 20,74

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
5.0 étoiles sur 5 UN COMPOSITEUR MAJEUR ET TROP NEGLIGE DE L’ECOLE FRANCO-FLAMANDE, 26 décembre 2014
Achat vérifié(De quoi s'agit-il ?)
Ce commentaire fait référence à cette édition : Nicolas Gombert : Magnificats avec antiennes (CD)
NOTE PRELIMINAIRE

Les huit ‘Magnificat’ de Nicolas Gombert sont répartis en deux CD pour de simples raisons de durée. Comme ces CD sont vendus séparément, mais que l’essentiel du commentaire concerne globalement les 8 ‘Magnificat’ et leurs antiennes, celui-ci est dupliquée pour les deux CD.

Nicolas GOMBERT

Nicolas Gombert (vers 1495 – vers 1556) est un compositeur important (et trop négligé) de l’école franco-flamande. Il fut vraisemblablement élève de Josquin Des Prés.

Il fut membre du chœur puis maître des enfants de chœur à la chapelle de Charles Quint. Une affaire de mœurs l’envoya quelque temps aux galères (hé oui, il faut ramer pour faire carrière !!! ). Il composa essentiellement de la musique religieuse. Sa musique profane semble calquée sur les mêmes principes compositionnels que sa musique religieuse, et en particulier utilise de fait la forme du motet. Elle privilégie les textes mélancoliques. On ne trouvera jamais chez lui de chansons grivoises comme par exemple chez Janequin.

Un peu comme Lassus plus tard, Il serait mort d’ ‘hypocondrie’, ce qui semble se traduire dans sa musique même profane.

SON STYLE

Le théoricien espagnol Juan Bermudo le surnomme ‘Profundo Gombert’.

Comparées à la transparence des compositions de son hypothétique maître Josquin Des Prés, qui écrivait volontiers à quatre parties, le style de Gombert est d’une plus grande densité polyphonique, un peu dans le style d'Ockeghem. Ainsi, son ‘Regina Coeli’ est écrit à douze voix, donnant le sentiment d’une monumentalité dépourvue d’artifice. Pour autant, il ne renie en rien son supposé maître, enrichissant à six parties sa célèbre chanson ‘ Mille Regretz’, et écrivant une œuvre à sa mémoire, comme ce dernier le fit pour Ockeghem (‘Nymphes des bois’).

Aucun autre compositeur contemporain n’est allé aussi loin que lui dans l’application systématique des innovations techniques de Josquin Desprez. C’est pourquoi sa musique appelle la densité polyphonique et semble regarder vers Ockeghem par-dessus l’épaule de Josquin. Chez lui, la conception linéaire de l’écriture rend les voix toutes égales, en dépit d’une évidente prédilection pour les voix graves, ténor et basse.

Gombert écrit en contrepoint imitatif (mais évite le canon strict). Dans son traité ‘Practica Musica’ de 1556, l’Allemand Hermann Finck écrit que la musique de Gombert se caractérise par son manque de silences. Toujours en mouvement, ses phrases tendant à se chevaucher, sans la moindre interruption ni point d’orgue jusqu’à la cadence finale. Les ‘Magnificat’ gravés ici sont des alternances de versets grégoriens et polyphoniques, mais les versets polyphoniques sont de blocs de granit massifs où scintille le quartz, les éclats métalliques des micas sur leur fond de feldspath cristallin.

Gombert est considéré comme le maître de cette façon d’écrire, adoptée par d’autres compositeurs comme Clemens non Papa. Une telle densité ne peut demeurer intelligible que moyennant une grande lisibilité contrapunctique, ce qui implique des procédés magistraux et clairement mis en valeur et une invention mélodique appropriée. Il émane de sa musique un profond sérieux, sans toutefois tomber dans la monotonie.

Gombert manie les dissonances résultant de cette densité polyphonique avec un art suprême, notamment à travers son omniprésent recours aux procédés d'imitation, extrêmement savant et clair à la fois. Il fait parfois fi des règles du contrepoint académique ou de la ‘musica ficta’. Cette musique complexe – qui inspira notamment Monteverdi dans sa messe ‘In illo tempore’ – était profondément admirée de son vivant et dans les décennies qui suivirent sa mort.

LES ‘MAGNIFICAT’ ENCADRES d’ANTIENNES

Ces huit ‘Magnificat’ dans chacun des huit ‘tons d’église’ sont le chant du cygne de Gombert. Les deux présents CD nous les présente encadrés d’antiennes judicieusement choisies. Pourquoi ?

Il convient de réaliser que nous sommes avant l’époque de publication des conclusions du Concile de Trente. Gombert est fondamentalement un homme de la fin du Moyen-âge, encore très proche de la liturgie grégorienne même s’il pratique un contrepoint assez nourri.

Ses ‘Magnificat’ sont son chant du cygne. Ils ne sont pas conçus dans l’esprit d’un Titelouze, d’un Kerll ou d’un Scheidemann. Les tons d’église ne sont pas ces majeurs ou mineurs qui n’ont plus guère des tons d’église que le nom, comme chez les organistes baroques français.

Le ton était encore une notion essentielle. Les ‘magnificat’ grégoriens des huit tons de l’ « octoechos » sont en écriture modale stricte (je passe ici sur le débat de savoir si ces huit tons sont bien adéquats pour décrire la musique grégorienne : admettons que oui en excellente première approximation). Or, davantage que par la ‘finale’, le mode et le pôle mélodique est défini par la ‘teneur’ – sur laquelle le texte était cantillé - et pour trouver la teneur, il faut connaître le mode. C’était le rôle fondamental de l’antienne. Il y avait une antienne par mode. Donc, en entendant l’antienne, on connaissait le mode dans lequel il convenait de chanter l’hymne ou de faire la cantillation psalmodique (Antienne vient du mot grec ἀντίφωνον, antiphônon, signifiant « réponse » : l’hymne ou le psaume répondent à l’antienne, qui peut être reprise entre les strophes, et à la fin). Pour être complets, signalons qu’à côté de ces antiennes au rôle bien précis, il existait par dérivation analogique des ‘antiennes libres’ que le Concile de Trente a réduit à quatre, parmi lesquelles le Salve Regina, l’un des plus belles mélodies grégoriennes.

Certes, il s’agissait de la musique liturgique stricte. Ici, nous sommes en présence de musique composée, donc en théorie il n’y aurait pas besoin d’antienne. Mais nous sommes tellement près des usages liturgiques que ne pas donner l’antienne serait une atteinte au rituel. Donc, les antiennes avant et après l’hymne marial ne sont pas ici ‘ad libitum’ mais ‘sine qua non’.
Les huit ‘Magnificat’ enregistrés ici sont à cinq parties. Elles sont un suprême exemple du style adopté plus haut. Incontestablement, nous avons ici huit chefs d’œuvre.

Chacun respecte le style et l’ ‘ethos’ du mode qui lui est propre.

INTERPRETATION

ON ne présente plus les « Tallis scholars » et tout ce qu’ils ont fait, notamment pour l’école franco-flamande et la musique anglaise. Ils sont des interprètes idéaux pour cette musique complexe mais lisible à la fois, sous réserve que l’on prenne le plus grand soin à bien détailler l’intelligibilité de chaque partie et éviter la monotonie d’expression dans ces ‘blocs de granit’ que nous avons évoqués. ON peut compter sur eux pour le faire, et l’écoute ne nous déçoit pas !!!!! Ajoutons de plus la clarté serine et recueilles des antiennes dont nous avons souligné le rôle. Nous avons ici les interprètes idéaux pour cette musique … hélas trop rare !!!


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