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Commentaires écrits par
Gérard BEGNI (Toulouse, France)
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Oeuvres sacrées
Oeuvres sacrées
Prix : EUR 13,93

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5.0 étoiles sur 5 A la naissance de la Renaissance !, 2 juin 2015
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Jacques Arcadelt (1507-1568) est un compositeur de l’école franco-flamande, né à Namur en Flandres francophone. C’était un fort habile contrapuntiste qui savait aérer son style quand le besoin s’en faisait sentir. Il était ami du bouillant Pierre Certon (ca. 1515-1572), lui-même très lié à l’éditeur Pierre Attaignant (Moret, 1993). Il se rendit vers la fin des années 1520 en Italie. Sa présence à Florence est attestée en 1534 et 1535. Il se rendit ensuite à Rome où elle est attestée en 1538, occupant divers postes à la chapelle de Saint-Pierre du Vatican. Il s’est probablement lié avec le Cardinal de Lorraine, rentrant de ce fait à Paris pour terminer sa carrière au service de la maison des Guise, mais sa biographie reste peu documentée.

Arcadelt est un compositeur fort important. Son influence touche principalement la musique profane : ayant écrit quelque 250 beaux madrigaux dans la continuité de Verdelot et aux côtés de Constanzo Festa au début de la période de développement du genre (essentiellement vers 1530), il eut en ce domaine une influence majeure, tout comme il influença l’école des musiciens français de la Renaissance.

Sa musique religieuse dont le présent CD donne un bon échantillonnage n’en est cependant pas moins importante. Il sut concilier la complexité contrapunctique de l’école franco-flamande et le besoin encore flou d’intelligibilité qui était à la fois celle du clergé (et deviendra une exigence du futur Concile de Trente) et des humanistes lettrés.

Le CD commence par un motet ‘estote fortes in bello’ (ce qui ne se traduit pas sur le mode gracieux par ‘vous êtes fort belle’ ni sur le mode vache ‘la belle est un peu forte’, mais par ‘soyez courageux dans la guerre’). Il s’agit évidemment de la guerre contre le Mal et le péché, représenté par le serpent qui pourrait être l’esprit tentateur du jardin d’Eden, mais plus certainement le dragon combattu par Saint Michel (le Siegfried chrétien !)- car en ce cas il y a eu combat, et l’iconographie s’en est fortement inspirée, tant par les tableaux et sculptures occidentales que par les icônes orthodoxes. La conclusion est la promesse de la Vie éternelle. Arcadelt s conduit à merveille l’illustration de ce motet. Le début use d’un contrepoint serré et agité, presque un peu abrupt et rugueux – qui préfigure les « Magrigali guerreri » du VIII° livre de Monteverdi mieux qu’un chef d’œuvre tel que ‘la Guerre’ de Janequin, n’était bien sûr l’usage monteverdien de la révolutionnaire ‘seconda prattica’, que ni Arcadelt ni Janequin ne laissent entrevoir. L’expression est plus ‘lisse’, sereine et extatique dans la deuxième partie, ce qui est bien cohérent avec l’illustration du texte

Ses mises en musique de l’ordinaire de la Messe sont de bons exemples de lisibilité, même en présence d’un texte que les fidèles sont censés connaître par cœur – ce qui valut au genre de la messe (et du motet) les faveurs des complexités de l’école franco-flamande. Le présent CD nous donne un tel exemple, fort heureusement en intégrité, avec le Messe ‘Ave Regina caelorum’ – donc composée sur un ‘cantus firmus’ grégorien célèbre, et non comme on en trouve souvent sur des thèmes profanes – habitude discutable même si de grand compositeurs y ont excellé – et qui fut assez logiquement condamnée par le Concile de Trente.

La contribution d’Arcadelt au genre des ‘Leçons de Ténèbres’ nous est parvenue à travers une publication collective de Le Roy et Ballard (1557), intitulée ‘Piissimae ac sacratissimae lamentationes Ieremiae Prophetae, nuper a varijs auctoribus compositae pluribus vocibus distinctae & nunc primùm in lucem editae’, où l’on trouve également l’œuvre de Sermisy. Très précisément, le contenu en est : J. Arcadelt (3), Carpentras (2), C. Festa, A. Févin (3) et C. de Sermisy. On ignore quand exactement elles furent composées.
Rappelons que les lamentations de Jérémie sont au nombre de cinq. Elles déplorent la destruction du temple de Jérusalem par Nabuchodonosor, la servitude du pays et la captivité des Hébreux à Babylone.
Le découpage canonique des Leçons de Jérémie pour l’Office des Ténèbres n’avait pas encore été formulé, puisque ce fut l’œuvre du Concile de Trente et des textes pontificaux conclusifs dans le dernier quart du siècle (rite dit ‘tridentin’). Les trois ‘Leçons’ comprennent
Zain. Recordata est ; Nun. Propetae sui plus ‘Jerusalem’, à 5 voix ;
Calph. Defecerunt ; Lamed. O vos omnes plus ‘ Jerusalem’, à 5 voix ;
Res. Sordes eius ; Zain. Vidisti Domine ; plus ‘Convertere’ à 4 voix.

Sans atteindre les sommets des ‘Leçons’ de Sermisy que nous avons commentées en présentant en détail le rituel de l’Office des Ténèbres et notamment l’usage des Lamentations de Jérémie, celles d’Arcadelt comptent sans conteste parmi les chefs d’œuvre de la période pré-tridentine.

Le très belle interprétation qui nous est proposée ici rend pleinement justice à cette musique qui joua un rôle important pour permettre à la première renaissance de trouver son langage propre, langage qui contenait en lui-même des facteurs d’évolution qui nous mèneront progressivement à la révolution monteverdienne, environ un siècle plus tard, avec de splendides ‘états intermédiaires’.


Chants de l'église milanaise
Chants de l'église milanaise
Prix : EUR 9,22

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
5.0 étoiles sur 5 Aux sources du rite dit "ambrosien", 2 juin 2015
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LE CHANT AMBROSIEN

Le chant ambrosien, associé au rite de même nom, conservé jusqu’à notre époque (Paul VI célébra une messe en rite ambrosien lors du Concile Vatican II) est un chant liturgique en usage dans le diocèse de Milan qui diffère par de nombreux détails du chant grégorien, tout en se référant aux mêmes types. Son nom vient de celui de l'évêque saint Ambroise, mort en 397, codificateur du rite.

Saint Ambroise vivait à peu près deux siècles avant saint Grégoire, mort en 604, mythique fondateur du chant grégorien. En réalité, celui-ci se développa beaucoup plus tôt en parallèle au chant « vieux romain » conservé et perpétué par la Schola Cantorum jusqu’aux Papes d’Avignon, puis subit la 'révolution carolingienne' qui lui donna un aspect plus composite, fixé vers le IX° siècle.. On ne peut donc en tirer argument pour l'antériorité du rite milanais. Cette antériorité n'en est pas moins généralement admise, avec toutefois de sérieuses réserves portant principalement sur l'aspect composite du répertoire et sur le degré de fidélité de sa transmission. Le répertoire des hymnes est sans doute celui dont l'ancienneté et la continuité semblent le mieux assurées, de même que celui des « petites antiennes » non ornées et le mode de psalmodie, plus simple que la grégorienne ; le Gloria ambrosien semble bien, lui aussi, remonter au ive siècle. le chant ambrosien reste, avec les quelques témoignages subsistant des rites pré-grégoriens tels que le « vieux-romain » ou ceux des papes Léon Ier le Grand (440-461) ou Gélase Ier (492-496), l'un des plus importants éléments dans notre connaissance des origines du chant liturgique.

St Ambroise conserva certaines inflexions chromatiques, dans un esprit identique à ce qui fut près d’un millénaire plus tard la ‘musica ficta’ lorsque le chant devint polyphonique, ce qui obligea à altérer localement certaines notes. musique feinte ou colorée. Dans le grégorien, on trouve un abandon quasi complet des règles de l'accentuation latine et adoption du genre diatonique, ainsi qu’une musique grave, sévère, adaptée aux durs gosiers des barbares du nord qui se convertissaient au catholicisme .Dans l’ambrosien, on rencontre le genre chromatique, le rythme, l’accentuation, un art plus grec, plus souple, plus élégant, moins austère et de moins âpre.

St Ambroise emprunta aux Grecs leurs quatre modes principaux : le dorien, le phrygien, le lydien et le mixolydien; ces modes, nommés authentes (par opposition à plagaux), sont le 1°, le 3°, le 5°et le 7° du plain-chant grégorien. Il adopta aussi le chant alternatif ou antiphonique, usité chez les Orientaux, et dont l'emploi se répandit ensuite dans l'Église latine.

LA DEMARCHE DE MARCEL PERES

Marcel Pérès (que je connais assez bien) est tout à la fois un interprète, un chef de chœur, un organisateur et un musicologue parfois iconoclaste (c'est ainsi qu'il exprime des réticences, certes respectueuses et musicologiquement raisonnées, aux quelques 150 ans de découvertes et traditions de Solesmes). Avec Lycourgos Angelopoulos, aujourd’hui décédé, il s'est employé à dénouer quelque peu l'écheveau qui s'est formé dans les premiers siècles de la chrétienté, ce qui est évidement un travail immensément difficile.

Ce 'paléo-musicien’ et interprète s’est systématiquement employé à démêler les écheveaux que te temps a noués autour des traditions originales des Eglises des premiers siècles. Ici, son travail s’est attaché au chant ambrosien de l’Ecole milanaise. Rien n’indique que son travail soit parfait, et il serait étonnant qu’il le soit. Ce dont nous pouvons être certains en revanche, c’est qu’il doit être extrêmement difficile de trouver interprétation plus authentique, les interprètes se situant par nature à la pointe des recherches paléo-musicales.

LE CONTENU DE CE CD

Marcel Pérès n’a pas choisi une œuvre intégrale, comme il le fait souvent, mais une anthologie. La musique ambrosienne est ici illustrée à travers diverses pièces liturgiques, dont des ‘psalmelli’, qui sont de courts psaumes, un très bel « alleluia » sur la naissance du Christ, des offertoires et autres pièces de dimension semblable. Lorsque l’on connaît son interprétation d’autres musiques liturgiques anciennes, on sent que dans son interprétation le timbre de voix a cherché à s’adapter aux particularités du style ambrosien ? Voilà un très beau témoignage de la diversité du chant liturgique des premiers siècles du christianisme, qui a certes subi les outrages du temps mais est tout de même arrivée jusqu’à nous. Il convenait de la décaper pour lui donner sa « patte » initiale, d’esprit gréco-latin face aux croisements d’influences qui seront ultérieurement la marque du grégorien issu de la révolution carolingienne.


Domaines    (coll.musique d'abord)
Domaines (coll.musique d'abord)

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
5.0 étoiles sur 5 UN BOULEZ LUDIQUE ... après une certaine formation de l'oreille, je vous le concède., 1 juin 2015
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DOMAINES est assez caractéristique du mélange intime de rigueur et de fantaisie (mais oui ') qui caractérise l'œuvre de Boulez. C'est lui qui fait que l'idée d'une œuvre génère un grand nombre de possibles : extensions, variations, réécritures profondes, qui caractérisent le compositeur. DOMAINES n'échappe pas à la règle.

DOMAINES appartient à la série des œuvres de BOULEZ où il fait appel au hasard dirigé. Chez certains compositeurs, la dimension aléatoire est intrinsèquement liée au langage (ex : BOUCOURECHLIEV). Chez d'autres, elle est tès limitée, et on pourrait dire anecdotique encore qu'ouvrant des espaces de liberté intéressants (ex : LUTOSLAWSKI). BOULEZ se situe entre les deux, plutôt plus près des seconds.

DOMAINES est écrit pour clarinette solo et six ensembles instrumentaux (A à F) disposés autour du soliste, composés ainsi :
A ' Quatre trombones (alto, 2 ténors, basse)
B- Deux violons, deux altos, deux violoncelles
C-marimba, contrebasse ( !)
D-flûte trompette, saxophone alto, basson, harpe
E-hautbois, cor, guitare électrique
F-Clarinette basse solo

Certains rappellent des petites formations classiques, d'autres (C, D, E) sont atypiques

DOMAINES est composé fondamentalement de deux parties, dont la première est dénommée 'original' et la deuxième 'miroir' ' bien que l'effet de miroir, structurel, ne descende pas au niveau de l'écriture comme nous allons le voir

Dans la première partie, la clarinette, généralement très volubile et aux très belles arabesques, est le meneur de jeu et sollicite dans un ordre aléatoire chaque groupe d'instrument une foi et une seule. Il existe une moindre part d'écriture aléatoire dans certains groupes.

Chaque groupe a une écriture spécifique, parfois assez ludique voire pittoresque. Par exemple, les quatre trombones de A ont une musique olympienne très compacte, granitique pourrait-on dire, tandis que les six cordes de B sont fluides et mobiles, que le marimba de C semble vouloir tirer la contrebasse de ses profondeurs abyssales, que la guitare électrique colore curieusement le groupe E (je vous rassure, ce n'est pas Johny qui interprète cette partie ') et que la clarinette basse de F semble un 'fantôme' de la clarinette précédente, etc.'..

Dans le miroir, c'est l'inverse : ce sont les groupes instrumentaux qui sont meneurs de jeu, et qui sollicitent la clarinette. Une conséquence est que c'est la clarinette solo qui ouvre et ferme la partition, quel que soit l'ordre d'intervention choisi pour les groupes.

L'effet de miroir n'est pas total, on l'a dit, car la musique des groupes instrumentaux est nouvelle. Ainsi, l'écriture des quatre trombones de A devient très éclatée, se densifiant peu à peu, celle des six cordes de B devient plus aérée , etc.

Le seul regret 'hédoniste' que l'on peut avoir est d'avoir mobilisé tous ces musiciens en groupes parfois classiques parfois pittoresques pour deux brèves interventions chacun, dans un esprit ludique auquel l'auditeur ne peut qu'être sensible, une fois assimilé le mélodisme particulier post-webernien de Boulez (singulièrement le Webern de la période intermédiaire, celui de l'atonalité libre et des mélodies très distendues). Sans provocation aucune, il faut évidemment avoir fait l'effort d'assimiler une forme de langage presque centenaire aujourd'hui, mais une fois cela acquis, cette partition a beaucoup de charme et d'esprit.

Comme nous le savons, Boulez aime imaginer toutes les possibilités latentes d'un matériau déjà écrit. Dans la limite de leur langage, cette passion de la réécriture habitait déjà Bach, Haendel, Beethoven, et dans une moindre mesure et différemment Bruckner, Liszt.
Boulez repensera donc complètement 'Domaines' ' sans pour autant que cela ne désavoue la présente version.

Il faut savoir que Boulez était hostile à l'écriture concrète et électronique compte tenu des limites du matériau : la musique subissait la dictature d'une technologie encore balbutiante, insupportable au créateur imaginatif Boulez. Seul l'ordinateur en temps réel lui permit de créer et non de subir. Cette intransigeance est toute à son honneur. Cette nouvelle technologie, bien maîtrisée par l'IRCAM, ouvre une nouvelle période créatrice. Domaines sera radicalement repensé. Plus de ses pittoresques petits groupes instrumentaux autour du soliste. De 'Domaines', Boulez dériva 'Dialogue de l'ombre double', partition pour clarinette solo et clarinette préenregistrée et diffusée par ordinateur (sans traitement du son) sur six haut-parleurs (dans l'obscurité) entourant le soliste éclairé sur scène (qui a auparavant réalisé le pré-enregistrement). Par cette description simpliste, on voit un bon exemple de 'recomposition' boulézienne : bien évidemment, 'Dialogue de l'ombre double' ne désavoue pas 'Domaines', la magie de ses timbres et son ludisme collectif.

Car 'Domaines' est une partition ludique, et cela est perceptible pour celui qui a passé le mur du langage boulézien, auquel on fait une réputation d'hermétisme dont je pense qu'elle est largement amplifiée. Certes, le langage est radicalement nouveau, mais il dérive du Webern de la période intermédiaire ; qui a appris à la goûter 'entre' dans Boulez -et plus particulièrement dans ce type de partitions - avec peu d'efforts. Et ce langage lui-même ' certes singulier ' s'apprivoise assez bien lorsque l'on a formé son oreille au 'Pierrot Lunaire', qui va bientôt allègrement fêter ses cent ans. Bien sûr, je vous décris ici un itinéraire personnel, mais je le crois assez fondé pour qu'il puisse avoir une portée générale.


Pli selon pli : Entretien et études
Pli selon pli : Entretien et études
par Pierre Boulez
Edition : Broché
Prix : EUR 17,30

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
5.0 étoiles sur 5 Une étape clé de l'oeuvre Boulézienne non point décryptée, mais éclairée ... que dis-je? ...... interrogée....... ., 25 mai 2015
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Pli selon pli : Entretien et études (Broché)
J'adore Debussy et Ravel, bien entendu, et j'ai en tête les propos si profondément élogieux de Mallarmé au soir du 'Prélude à l'après-midi d'un Faune'; et le délicieux sonnet en vers de sept pieds qu'il lui écrivit:

Sylvain d'haleine première
Si ta flûte a réussi
Ouïs toute la lumière
Qu'y soufflera Debussy
.
Il n'empêche. En dépit des harmonies savantes des 'Trois poèmes....' de Ravel (peut-être son œuvre la plus 'avancée', avec sa 13° acoustique en guise d'accord conclusif), leur mise en musique des poèmes de Mallarmé ne déconstruit pas le langage musical avec la profondeur dont Mallarmé déconstruit la syntaxe poétique.

J'aurai un mot très 'boulézien' par sa provocation: Mallarmé restait à mettre en musique.

Encore une fois, les ouvres de Debussy et Ravel sont merveilleuses. mais la déconstruction/reconstruction mallarméenne appelait un tout autre radicalisme dans la déconstruction/reconstruction musicale.

On peut dire, je crois, que Boulez est un compositeur qui a COMPRIS, au sens le plus fort, le projet de Mallarmé, et qui disposait des outils pour y répondre à travers sa musique. Il y a une réelle empathie Mallarmé/Boulez qui dépasse très largement 'Pli selon pli'. La pensée musicale de Boulez est à la fois fortement structurée et extrêmement mouvante (pensons à ses versions successives, ses réécritures) et possède infiniment de facettes. On n'analyse pas 'Pli selon pli'. Cela ne veut pas dire qu'on ne puisse mettre en évidence des éclairages du plus haut intérêt. Cela ne veut pas dire qu'on ne puisse pas utilement le questionner. C'est précisément ce que fait ce livre, loin de tout dogmatisme ou analyse desséchée d'un certain langage du moment, qui dans le fond est circonstanciel alors qu'une certaine démarche est essentielle.

C'est en grande partie à cette essence que s'intéresse ce grand petit livre.


Musica Ficta
Musica Ficta
par Vincent Arlettaz
Edition : Broché
Prix : EUR 45,00

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
5.0 étoiles sur 5 Un livre pour apprentis musicologues, 25 mai 2015
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Certes, ce n'est pas ici un livre de vulgarisation.

Ceux qui se sont intéressés à la musique de la fin du Moyen-Age et du début de la Renaissance ont, un jour ou l'autre, entendu parler de la 'musica ficta', dénomination bien caractéristique de l'état d'esprit médiéval et de sa 'musica perfecta'.
Les 8 modes ecclésiastiques ont été formalisés pour justifier d'une certaine pratique, celle du chant grégorien, qui était par nature monodique.
Lorsque l'on se mit à écrire de la polyphonie, même simple (à 2 ou 3 voix), on se rendit compte que 'quelque chose clochait' dans la conduite des voix et leur superposition si l'on s'en tenait à la modalité classique.
Il fallut donc faire des adaptations. La 'musica perfecta' avait à s'altérer, ce qu'en bonne logique médiévale on appela la 'musica ficta', se référant à un idéal devnu bancal mais restant la 'musica perfecta'.
Ces adaptations consisitent essentiellement en quatre règles, deux dites 'per necessitatem', deux 'per pulchritudinem'. La nécessité en question était lié à des règles que l'on avait dicté&es pour le contrepoint, notamment l'interdiction de certains parallélismes ou le fait d'éviter le 'diabolus in musica' (la quarte augmentée / quinte diminuée) .... ce qui ne manque pas de bon sens dans une musique religieuse !!!! :-)
Bien entendu, on ne résolvait pas des problèmes qui étaient intrinsèques à l'échelle musicale: on les déplaçait.
ce que faisant, on en vint à définir des cadences ... et qui dit cadence dit à la fois mouvement obligé de la basse et note sensible, d'où le titre de ce livre, les sensibles venant le plus souvent des altérations de la 'musica ficta'.
Ces altérations, vous les entendrez depuis l'ars nova jusqu'à la fin de l'école franco-flamande: elles remplissent tout autant Guillaume de Machaut que Josquin Desprez.
De là, et sans élitisme imbécile, il y a trois approches:
- vous vous plairez à les reconnaître à l'oreille, sans plus. C'est très bien, fort légitime, et largement suffisant pour un mélomane.
- lisant la musique et ayant quelques notions d'harmonie et de contrepoint 'issues, pourquoi pas, de la lecture et exécutions d'amateurs de Mozart et Bach) il vous prendra curiosité de 'voir comment c'est fait'. Sur IMSLP, par exemple, vous trouverez foule de partitions de nature à satisfaire votre curiosité (encore que beaucoup soient défigures par des 'révisions' modernes).
- un pas de plus, et vous voudrez comprendre 'pourquoi c'est fait comme çà'. Vous en êtes au stade où ce livre vous deviendra indispensable. l'analyse extrêmement détaillée du sujet, les multiples exemples classés selon les époques, les grands débats dont la "double sensible" auront de quoi rassasier votre soif de savoir durant les longues soirées d'hiver. C'est plus intéressant que les jeux de TF1.
Il me semblait important de bien situer le niveau auquel se situe ce livre pour ne pas dégoûter ceux qui auraient visé autre chose. Il existe, par exemple dans les "guides" de Fayard ou dans le livre d'Ouvrard sur Josquin Deprez, des approches moins poussées de la "musica ficta", que je recommande vivement d'approcher sans buler les étapes.


Mozarabic Chant
Mozarabic Chant
Prix : EUR 6,99

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5.0 étoiles sur 5 Authenticité et beauté d'une liturgie vivant en vase clos sous l'enfermement relativement libéral du monde musulman, 24 mai 2015
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La liturgie et le chant mozarabe sont les héritiers de la civilisation des wisigoths, chassée du royaume de Toulouse en Espagne par Clovis n507 (bataille de Vouillé). Elles assimilent en partie les traditions romaines, gallicanes et orientales tout en présentant des caractéristiques significatives propres, en particulier dans le chant liturgique. Cette liturgie fut adoptée par le IV° Concile de Tolède (633) sous l’influence majeure de Saint Isidore de Séville. Elle sut perdurer. Sous la loi islamique, qui leur laissait une certaine liberté de culte moyennant l’adoption de certaines pratiques dont l’équivalent de la dîme musulmane pour les pauvres, le clergé prit un soin particulier à s'adresser à ses fidèles. La Bible fut traduite en arabe à cette période.

Les wisigoths étaient initialement des chrétiens qui suivaient l’ ‘hérésie’ arienne, condamnée lors du Concile de Nicée en 325. Ce fut du reste une des raisons ‘officielles’ de l’attaque de Clovis, dont les raisons étaient évidemment la conquête territoriale de la Gaule. Il était aidé par une importante résistance intérieure de chrétiens fidèles au Pape.

Ils se réfugièrent en Espagne Ils rallièrent le christianisme ‘officiel’ en 589 sous le roi Récarède Ier.
Les chrétiens mozarabes ont vécu quelque quatre siècles durant en vase clos sur leurs traditions, en équilibre subtil avec les musulmans, sans pouvoir suivre les évolutions majeures du monde chrétien.

Une véritable révolution apparut au XIe siècle, lorsque les moines de l’ordre de Cluny bâtirent leurs monastères tout le long du Chemin de Saint-Jacques, le ‘Camino frances’, adossés aux royaumes de Navarre et d’Aragon qui suivaient le nouveau rite romain et la règle de saint Benoît.
Le rite mozarabe est plus long que le rite romain. Il est aussi plus souple (ainsi, la messe s’appuie sur les « sept prières » d’Isidore de Séville qui n’incluent pas de prière eucharistique fixe). Les images et le cérémonial y prennent une place importante, donnant au rite une beauté qui peut expliquer que le rite ait perduré même après l'introduction dans la péninsule ibérique du rite romain. Il n’a pas connu la ‘réforme carolingienne’ qui donna naissance au grégorien ‘traditionnel’. Le rite mozarabe contient de nombreux hymnes ; il fait largement usage de répons entre le prêtre et les fidèles.

Après la ‘Reconquista’ eut lieu l’ ‘autodafé de Tolède’, supposé trancher entre les deux rites, mais sans succès. Le cardinal Ximénès obtint du pape Jules II (1503-1513) le maintien définitif de ce rite. Il fut confirmé par le Concile de Trente et la bulle ‘Quo Primum’ du pape Pie V, ayant plus de deux cents ans d'ancienneté, aux côtés de la liturgie romaine.

C’est donc une liturgie et un chant original, fixés avant l’invasion musulmane qui connut un double phénomène classique : il s’établit un certain ‘intégrisme’ par réaction à l’envahisseur pour conserver ses traits identitaires, mais, qu’on le veuille ou non, des influences de fait eurent lieu au cours de plusieurs siècles de contact, sinon en profondeur, du moins en surface.

Tout cela forme un ensemble relativement complexe en dépit d’une volonté d’uniformisation de la hiérarchie religieuse wisigothique.
Marcel Pérès s’est toujours posé avec un double visage : le chercheur plongé dans e les sources authentiques da la musique liturgique ancienne, œuvrant à démêler les fils des influences croisées et à dégager la pureté des idiomes pré-ou para-grégoriens auxquels ils s’intéresse, et l’exécutant en quête d’une authenticité ‘non saint-sulpicienne’ de ces chants de dévotion parfais entonnés par des voix rudes (comme certains témoignages écrits l’attestent). Ici, Marcel Pérès s'est efforcé de remonter à l’authenticité du chant mozarabe tel qu’il était pratiqué l’époque de sa plus belle floraison.

Il va de soi que cette interprétation, focalisée sur deux offices, résultat des recherches de ces interprètes-chercheurs hors pair, est par définition une référence tant que la recherche musicologique n'aura pas progressé sur ce répertoire extrêmement précieux.


Claudio Monteverdi
Claudio Monteverdi
par Roger Tellart
Edition : Relié
Prix : EUR 35,00

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
5.0 étoiles sur 5 Le livre le plus complet sur MONTEVERDI actuellement disponible .... à compléter par celui - plus ancien - de SCHRADE, 24 mai 2015
Ce commentaire fait référence à cette édition : Claudio Monteverdi (Relié)
Voic encore quelques années, la seule référence francophone sérieuse et complète sur Monteverdi était le livre de Schrade . Ecrit en 1950, traduit en 1981, il ne tient évidemment pas compte des dernières découvertes de la musicologie moderne, mais cela n'a qu'une importance très mineure. Il alliait à une étude musicologique très sérieuse de l'oeuvre de Monteverdi que Malipiero avait édité dans les années 30 des réflexions mettant cette oeuvre en perspective de son époque et de l'époque baroque qu'elle prépare qui restent entièrement d'actualité et peuvent être le fruit de réflexions fructueuses et profondes chez le lecteur, le préparant ainsi à une écoute enrichie de ces chefs d'oeuvre. Je dois par exemple avouer que ce livre a entièrement renouvelé mon écoute de l'Orfeo et notamment de son étonnante liberté par rapport à tous les académismes de l'époque et à venir - à commencer par l'aria da capo baroque, parfois fastidieux par son systématisme.

Depuis quelques années nous disposons du livre extrêmement détaillé et documenté de Tellart, travail en profondeur absolument remarquable. Il est d'esprit différent que celui de Schrade, plus objectif en quelque sorte, permettant des lectures à différentes échelles, et donc susceptible d'intéresser tant l'amateur curieux que le musicologue en quête d'informations spécifiques.Pour autant, Tellart, bien que venu après, ne remplace pas Schrade, devenu soudain 'has been'. Si l'on ne devait posséder qu'un livre, je recommanderais évidemment celui-ci. Mais Tellart et Schrade se complètent merveilleusement pour comprendre la démarche et les oeuvres de celui qui a peut-être été le plus grand révolutionnaire de la musique avec Schoenberg plus de trois siècles plus tard.


Mozart : Symphonies concertantes K. 297b & 364 (Coll. The Originals)
Mozart : Symphonies concertantes K. 297b & 364 (Coll. The Originals)
Prix : EUR 8,99

5.0 étoiles sur 5 Interprétation mythique de ces deux symphonies concertantes, 23 mai 2015
Ce commentaire fait référence à cette édition : Mozart : Symphonies concertantes K. 297b & 364 (Coll. The Originals) (CD)
Penser que la symphonie concertante est une synthèse entre le concerto et la symphonie et selon moi inexact. La symphonie concertante est en fait un concerto pour plusieurs solistes, généralement de style galant, ce qui est encore un peu le cas de la symphonie concertante pour vents, mais est complètement transcendé par celle pour violon et alto (instrument joué par Mozart dans cette œuvre, accordé un demi-ton plus haut pour donner une sonorité plus brillante). L'autre grand compositeur dans ce genre particulier fut Jean-Chrétien Bach, compositeur fort apprécié de Mozart. Le genre était particulièrement goûté en France.

Ce disque fait partie des . Inutile donc de rallonger mon court commentaire d'une chaine de superlatifs.


MONTEVERDI
MONTEVERDI
par LEO SCHRADE
Edition : Broché

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
5.0 étoiles sur 5 Etonamment moderne, 23 mai 2015
Ce commentaire fait référence à cette édition : MONTEVERDI (Broché)
J'ai acheté ce livre en format 'poche', mais le texte est le même. Je reproduis donc mon commentaire sans états d'âme !!!!

Ce livre de Schrade est justement célèbre. Ecrit en 1950, traduit en 1981, il ne tient évidemment pas compte des dernières découvertes de la musicologie moderne, mais cela n'a qu'une importance très mineure. Il allie à une étude musicologique très sérieuse de l'oeuvre de Monteverdi que Malipiero avait édité dans les années 30 des réflexions mettant cette oeuvre en perspective de son époque et de l'époque baroque qu'elle prépare, qui restent entièrement d'actualité et peuvent être l'occasion de réflexions fructueuses et profondes chez le lecteur, le préparant ainsi à une écoute enrichie de ces chefs d'oeuvre. Je dois par exemple avouer que ce livre a entièrement renouvelé mon écoute de l'Orfeo et notamment de son étonnante liberté par rapport à tous les académismes de l'époque et à venir - à commencer par l'aria da capo baroque, parfois fastidieux par son systématisme. On complètera utilement la lecture de ce livre par celui, plus récent et non moins remarquable, de Tellart, d'esprit différent, mais insistons: Tellart, bien que venu après, ne remplace pas Schrade, devenu soudain 'has been'. Tellart et Schrade se complètent merveilleusement pour comprendre la démarche et les oeuvres de celui qui a peut-être été le plus grand révolutionnaire de la musique avec Schoenberg plus de trois siècles plus tard. .


Monteverdi
Monteverdi
par Leo Schrade
Edition : Poche

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
5.0 étoiles sur 5 Etonamment moderne, 23 mai 2015
Achat vérifié(De quoi s'agit-il ?)
Ce commentaire fait référence à cette édition : Monteverdi (Poche)
Ce livre de Schrade est justement célèbre. Ecrit en 1950, traduit en 1981, il ne tient évidemment pas compte des dernières découvertes de la musicologie moderne, mais cela n'a qu'une importance très mineure. Il allie à une étude musicologique très sérieuse de l'oeuvre de Monteverdi que Malipiero avait édité dans les années 30 des réflexions mettant cette oeuvre en perspective de son époque et de l'époque baroque qu'elle prépare qui restent entièrement d'actualité et peuvent être le fruit de réflexions fructueuses et profondes chez le lecteur, le préparant ainsi à une écoute enrichie de ces chefs d'oeuvre. Je dois par exemple avouer que ce livre a entièrement renouvelé mon écoute de l'Orfeo et notamment de son étonnante liberté par rapport à tous les académismes de l'époque et à venir - à commencer par l'aria da capo baroque, parfois fastidieux par son systématisme. On complètera utilement la lecture de ce livre par celui, plus récent et non moins remarquable, de Tellart, d'esprit différent, mais insistons: Tellart, bien que venu après, ne remplace pas Schrade, devenu soudain 'has been'. Telart et Schrade se complètent merveilleusement pour comprendre la démarche et les oeuvres de celui qui a peut-être été le plus grand révolutionnaire de la musique avec Schoenberg plus de trois siècles plus tard. .


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