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brissaud (Paris)
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Etudes-Comp
Etudes-Comp
Prix : EUR 23,39

3.0 étoiles sur 5 GLASS/20 ETUDES POUR PIANO/NAMEKAWA, 5 mars 2015
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Composées entre 1994 et 2012, ces vingt études pour piano proviennent de sources et de commandes diverses et ne sauraient être considérées comme un ensemble homogène. Au sein de l'abondante production pour piano de Philip Glass, elles ont été écrites, selon les déclarations du compositeur, dans le double but d'améliorer sa technique pianistique et d'enrichir son répertoire de concert (Glass était en effet, jusqu'à ces dernières années, aussi actif sur l'estrade qu'en tant que compositeur).

Ces pages relativement courtes (elles tournent autour de six minutes en moyenne, excepté la #20, qui est à tous égards une pièce rapportée) exploitent la technique éprouvée des répétitifs qui consiste à concentrer et varier un matériau généralement simple à base d'ostinatos plus ou moins librement étalés à travers des grappes d'accords où se fraient, se ploient et se déploient, d'amples arcs mélodiques. L'harmonie, qui joue un rôle structurel fondamental, reste totalement conventionnelle, et tonale (parfois modale, parfois jazzifiante, avec quelques accords "bleus"), le cadre strict, la dramaturgie, abstraite, le ton, lapidaire, ces pièces ne présentant aucun caractère rhétorique et s'interrompant la plupart du temps brutalement. Les exemples les plus caractéristiques de cette manière se trouveront dans les #6 et #7 du livre I et, surtout, au sein du livre II, le plus représentatif de cette esthétique, dans les #12 à #17, les plus américaines d'inspiration et les plus expressivement neutres (ce qui n'est pas une critique).

Ailleurs, bien plus que les influences de Chopin ou Scriabine citées par certains commentateurs téméraires (à mon avis, il n'y a pas de compositeurs plus éperdument éloignés de Glass que ces deux là), on trouve, de façon assez plaisante, tout un tissu de références diverses et parfaitement évidentes : un démarquage de l'Aufschwung schumannien dans la #1, de Rachmaninov (les études-tableaux opp. 39.2 ("La Mer et les Mouettes" et 33.4 (les volées de cloches tourbillonnantes), respectivement dans les #2 et # 3), d'Albeniz dans l'envoutante #4, avec son atmosphère mauresque et son utilisation de modes andalous, l'une des plus réussies du cycle, avec la # 10, pareillement hispanisante (magnifique taconeo grave qui explose en feux d'artifices et ruissellements jubilatoires); de Satie, dans les oscillations de tierces à vide de la #5, dangereusement lente et introspective (on frôle l'ennui). On pense irrésistiblement à, une chanson de France Gall tissée dans la #8, ou à du Carlos d'Alessio dans la #11, c'est dire à quel point c'est éclectique. Les très ambitieuses #17 à #19, qui sont aussi techniquement les plus difficiles, exposent une matière plus travaillée, qui culmine dans l'ample #19, la plus caractéristique du corpus, avec son spectre grave (toujours choyé chez Glass) ombré et mouvant et ses fascinantes tensions entre cadrage et dispersion. La #18, très automnale, fait la part belle à une mélodie d'un romantisme accusé, mais en rien nostalgique. Enfin, la #20, qui retravaille le matériau composé pour le très beau documentaire "Visitors" de Godfrey Reggio (vieux complice de Glass), semble une sorte d'étude de gris (50 nuances bien sûr), kaléidoscopique et rêveuse, à, la fois mystérieuse et visionnaire, au spectre beaucoup plus rhapsodique et ouvert que les autres, pièce évidemment surajoutée, comme un postlude aux précédentes.

Maki Namekawa est une spécialiste de cette musique (écouter son excellente gravure des pages pour 2 pianos avec Dennis Russel-Davies Ruhr Piano Festival - Maki Namekawa / Dennis Russell Davies by Philip Glass (2013) Audio CD), couvée par le compositeur lui-même, qui a produit ce disque, Glass, sans doute lucide sur le déclin de ses moyens pianistiques (qui n'ont jamais été ceux d'un virtuose), lui ayant délégué le soin de créer en février 2013 et d'enregistrer le second livre en première mondiale.

A l'écoute, on entend immédiatement que cette dame n'est pas là pour enfiler des perles, sa pâmer dans les émulsions raffinées ou pousser la romance sucrée : la force égale des doigts, la frappe à pleine pâte, ni dure ni sensuelle, le cantabile réduit au strict minimum, le mépris du "beau son", le sens de l'amplitude et du mouvement, le jeu quasi systématiquement "una corda" (sauf dans la #19, au flou savamment cultivé), la concentration sur la performance musculaire, composent un tableau sévère, assez austère, dépourvu d'une liberté et d'une fantaisie qui n'auraient pourtant pas nui.

Philip Glass a enregistré lui-même le livre I Philip Glass: Etudes for Piano, Vol. 1, No. 1-10, dans une perspective diamétralement opposée, son jeu friable, mais éminemment sensible nourrissant ces pages d'une émotion, d'une sensibilité absentes de ces lectures sombres et ascétiques, au son en outre assez épais résultant à la fois du jeu puissant, rond et sombre propre à la pianiste, d'une prise de son trop proche et colorée (baissez le niveau si vous voulez éviter les saturations), qui enlaidit l'aigu, souvent cotonneux, et d'un instrument que je trouve plutôt laid.

C'est néanmoins une plus qu'honorable introduction au cycle, tout comme au piano de Glass qui, n'en doutons pas, sera bien vite concurrencée par d'autres gravures, si l'on en croit l'engouement croissant des jeunes pianistes pour ce type d'œuvres (un prochain récital Glass de Valentina Lisitsa est à paraître chez Decca Valentina Lisitsa Plays Philip Glass).


Max Goberman - the Symphonies of Haydn
Max Goberman - the Symphonies of Haydn
Prix : EUR 32,90

1 internaute sur 2 a trouvé ce commentaire utile :
2.0 étoiles sur 5 HAYDN/45 SYMPHONIES/GOBERMAN, 1 mars 2015
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Max Goberman - the Symphonies of Haydn (CD)
Depuis l'avènement des disques microsillons, la discographie des symphonies de Haydn s'est répartie, à l'évidence, entre les disques plus ou moins isolés de très grands chefs, qui se sont concentrés principalement sur les deux grands groupes de symphonies de la grande maturité (les six Parisiennes -82-87- et les douze Londoniennes 93-104-), les symphonies classées comme intermédiaires entre celles-ci (88-92) et quelques pages antérieures isolées, certaines symphonies à titre et les populaires 6-7-8 (le Matin, le Midi et le Soir), et ceux des chefs "spécialistes" qui, tendant souvent vers l'intégrale ou de vastes anthologies, se sont consacrés beaucoup plus systématiquement aux symphonies antérieures, tant celles de la période des premières années "Esterházy" (1761-1765 : une petite trentaine de symphonies) que de la période ultérieure, dont les "Strum und Drang" (voir par exemple la célèbre "Passione" n° 49, de 1768, ou la "Funèbre", n° 44, de 1772) et les œuvres paliers des années 1775-1784, qui comptent parmi les plus accomplies et les plus inventives de Haydn.

Dès 1949, la Haydn Society lança un vaste plan d'enregistrements confiés à trois chefs, Franz Litshauer, Jonathan Sternberg et, surtout, Anton Heiler, qui aboutit à la publication d'une trentaine de symphonies. Pendant ce temps, des chefs de la première catégorie, tels Clemens Krauss, Edouard van Beinum, Fritz Reiner, Dimitri Mitropoulos, Furtwängler, Toscanini, et déjà Böhm, Szell (tellement moderne déjà) et Jochum, voire bientôt Bernstein, et sans compter les excentriques mais toujours passionnants Rosbaud, Beecham et Scherchen (ces deux derniers ayant gravé dès les années 50 les deux premières intégrales des Londoniennes), occupaient le terrain dans les symphonies les plus tardives. Max Goberman, chef assez inclassable, et de peu d'expérience du grand répertoire symphonique car venu de Broadway où il fit l'essentiel de sa carrière (c'est lui qui créa West Side Story en 1957), nourrissait une telle passion pour Haydn (comme d'ailleurs pour Vivaldi, qu'il enregistra abondamment) qu'il entreprit, entre 1960 et 1962 un projet inédit d'intégrale, laissé inachevé par sa mort prématurée. Il en reste les enregistrements reportés ici, publiés de façon très aléatoire en 33 tours sous le label Library of Recorded Masterpieces, puis partiellement réédités quelques années après par CBS. Beaucoup des plus âgés d'entre nous ont découvert Haydn par le biais de ces disques, qui ont longtemps joui de la réputation flatteuse des objets que l'on croyait à jamais disparus (surtout de la part de ceux qui ne les avaient jamais entendus!), c'est donc dire l'intérêt que l'on pouvait porter, a priori à cette réédition exhaustive, la première en CD.

Il est dommage que l'éditeur Sony, sans doute soucieux de proposer l'objet à un prix compétitif, n'ait pas choisi une présentation plus soignée : une anthologie d'une telle importance historique (et musicologique, certains de ces disques ayant été à l'époque des premières mondiales, et, de surcroit, dans des éditions remarquablement corrigées de tant de scories ou d'erreurs antérieures, tant sur la plan de l'instrumentation que des reprises) imposait une étude fouillée et un appareil critique symphonie par symphonie, mouvement par mouvement, ce qui en aurait largement rehaussé la portée. Ici, rien de tel, seul un bref texte de présentation passe-partout, qui n'est pas même clair sur l'origine des bandes et le procédé de remasterisation. C'est tout à fait désolant.

Sur le plan artistique, Goberman, qui avait choisi une approche grosso modo chronologique, s'arrête aux premières années, incluant les 2 essais en si bémol (sans grand intérêt) des années 1757-60 intitulés Symphonies A et B, avec quelques pages de la période Sturm un Drang, et trois symphonies tardives seulement, la 92 "Oxford" et deux Londoniennes, les 96 et 98. Beaucoup d'eau a coulé sous les ponts depuis cette époque pionnière : nous avons eu depuis, les larges anthologies de Leslie Jones (presque contemporain de Goberman, 60 symphonies, incluant Parisiennes et Londoniennes), d'Antonio de Almeida (un peu plus tard, 23 symphonies), et l'intégrale (1970-74) de Dorati pour Decca Haydn : Les Symphonies (Coffret 33 CD), considérée à juste titre comme un monument globalement indépassable, à laquelle vinrent rapidement s'ajouter les 21 symphonies à titre gravées par Marriner pour Philips Symphonies à titre. Ces gravures, quelle que soit l'estime que l'on peut avoir pour l'entreprise de Goberman, le surpassent largement dans la quasi-totalité des œuvres.

Si les choix textuels (les parties de timbales de la 57 par exemple) et les options de tempi, si importantes, apparaissent globalement irréprochables, mais d'une bienséance très univoque, musicalement la réécoute (ou la découverte) laisse largement sur sa faim, et pas seulement en raison d'un son terne, bouché, sans plans, somme toute très vieilli.

L'orchestre d'abord, à effectif justement réduit mais paradoxalement gris et pâteux, libérant insuffisamment les vents d'une gangue de cordes assez épaisses, peu homogènes et parfois fausses (p. ex. le redoutable solo de violoncelle de l'adagio cantabile de la 13ème), beaucoup trop fondues, là où la concurrence de l'époque (Beecham, Scherchen, moins exacts mais tellement plus audacieux, ou le magistral van Beinum - écouter sa 98ème, avec le Concertgebouw!Haydn : Symphonies n° 94 "La Surprise" & n° 96 "Miracle" & n° 97) dégageait les plans, faisait claquer rythmes et couleurs, chanter les bois (en lieu et place des flûtes cotonneuses ou du hautbois criard de Vienne) ou les cors, vibrer les timbales et rutiler les trompettes, indispensables dans ces pages à l'invention quasi constante.

Le chef ensuite, qui sous une allure de bon aloi, ronronne un peu trop, creuse insuffisamment (entre cent exemples, où est l'ambigüité harmonique de la sublime introduction et du mouvement lent de la symphonie "Oxford"? - écouter Böhm ou Bernstein, avec Vienne) , et n'offre qu'une palette trop pauvre en timbres, en rythmes, en contrastes à cette musique ré-vo-lu-tion-naire (c'est moi qui martèle) dans laquelle nous exigeons désormais un relief, une flamme, des prises de risques bien supérieurs. Les exécutions "à l'ancienne", apparues à la fin des années 70, nous ont apporté tout cela au centuple : transparence, légèreté et incisivité des cordes et de la petite harmonie, flamme ou poésie des cuivres, richesse des niveaux de langage, instinct théâtral, raffinements, truculences et audaces expressives, explosivité des couleurs (dès les éblouissantes symphonies 6,7 et 8 -), inventivité des ponctuations … On les trouvait déjà, embryonnaires mais souvent délectables, chez les grands chefs précités, relayés depuis par Harnoncourt, dont les 12 CD consacrés à ce jour aux symphonies sont à thésauriser , bien loin de ces disques que l'on n'hésite pas à considérer désormais , quelque attachement que l'on puisse leur porter, comme de troisième rang.

Ces retrouvailles ratées constituent à la fois une grosse déception et une remise en perspective utile, comme un vieux tableau plus poussiéreux que patiné dont le restaurateur n'aurait pas réussi à aviver le faible éclat.
Remarque sur ce commentaire Remarques sur ce commentaire (5) | Permalien | Remarque la plus récente : Mar 5, 2015 11:02 AM CET


Vepres Siciliennes [Blu-ray]
Vepres Siciliennes [Blu-ray]
DVD ~ Verdi
Prix : EUR 23,00

5 internautes sur 5 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 VERDI/VEPRES SICILIENNES/HERHEIM-PAPPANO, 28 février 2015
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Vepres Siciliennes [Blu-ray] (Blu-ray)
Créé en 1855 à l'Opéra de Paris à l'occasion de l'Exposition Universelle, Les Vêpres Siciliennes est une œuvre de transition, venant immédiatement après la célèbre (et fausse) "trilogie" Trouvère, Rigoletto, Traviata, avec laquelle elle n'a que peu à voir, et qui , de façon absolument passionnante, s'approprie les conventions du Grand Opéra français de l'époque, durement ressenties par Verdi, en anticipant de façon frappante les conflits psychologiques, l'intrigue et le langage de deux œuvres plus tardives et aussi dissemblables que le Bal Masqué et Don Carlos (également composé pour Paris, selon les mêmes canons, beaucoup plus maîtrisés).

Mal-aimée au sein de la production verdienne, à l'instar d'un opéra comme Luisa Miller, mais pour des raisons très différentes, comportant peu de pages restées célèbres (la splendide ouverture et le "Boléro" d'Hélène au V font exception) l'œuvre n'en comporte pas moins une succession de morceaux de toute beauté, qui magnifient l'habile livret de Scribe, en y instillant des formes innovantes (la plupart des scènes d'ensemble, dont l'extraordinaire finale à double chœur du II, le complexe duo Montfort-Henri au III, le Quatuor du IV et le saisissant Trio du V, acte dont la magistrale et lapidaire construction dramatique constitue le sommet logique de l'opéra), une psychologie plus complexe qu'il n'y paraît (tous les personnages sont ambivalents, les victimes deviennent bourreaux et vice versa, et même le personnage à certains égards caricatural de Procida acquiert grâce à Verdi - qui s'en est pourtant plaint- une étrangeté tout à fait troublante) et une musique aussi raffinée que diverse et économe, les leçons de l'orchestre chambriste de Rigoletto portant ici tous leurs fruits : voir le bal du III "Ô fête brillante où beautés piquantes …".

Pour cette production de 2013, Covent Garden a fait appel au très inventif - et cultivé- metteur en scène norvégien Stefan Herheim (on se souvient de ses brillants Maîtres Chanteurs à Salzburg … plus que de son Eugène Oneguine d'Amsterdam) qui a logiquement choisi de (dé)placer l'intrigue dans une ambiance parfaitement Second Empire, sous les ombres conjuguées de Winterhalter, Manet et celle plus tardive, de Degas, dont les tableaux de danse semblent l'avoir particulièrement inspiré. Herheim expose astucieusement, dès l'ouverture, les données préliminaires au conflit, transposé dans le foyer de l'opéra où l'on assiste sous les yeux d'un Procida transformé en maître de ballet impuissant, au viol des danseuses par les troupes de l'occupant français conduites par Montfort, et à la conception d'Henri dans ces circonstances tragiques, qui reviendront périodiquement - sous la forme de ballerines- hanter la conscience de son père. La dialectique amour-mort et les pulsions suicidaires qui animent chacun des quatre personnages principaux s'y incarneront dans un décor unique et mouvant à la fois (superbes effets d'élargissements et d'approfondissement, de doubles fonds et de contre-jours), théâtre au sens propre des passions intimes qui sous couvert d'un conflit politique somme toute secondaire, conduiront à la catastrophe finale en un engrenage implacable.

Des costumes et des éclairages superbes, une réelle intelligence visuelle, une remarquable direction d'acteurs compensent largement ce que cette conception peut avoir, parfois, de systématique (trop de tutu risque de tuer le tutu ..), et resserrent autant que faire se peu l'unité d'une œuvre qu'il est facile de disperser ou de noyer sous la convention. Face à l'impossible dilemme du ballet du III (30 minutes de musique qui viennent geler le cours d'une action très dense et déjà longue), Herheim choisit la solution de la coupure intégrale -à la différence de Christof Loy à Amsterdam-, logique dans cette conception, la danse qu'il réinjecte dans l'action principale étant par ailleurs un élément constituant (et souvent métaphorique : la violence faite aux femmes par l'ordre bourgeois de l'époque) et structurant de sa régie. Une imagerie fantastique (les masques) et morbide (l'étonnant travesti démoniaque de Procida au V, idée magistralement servie par un Erwin Schrott en crinoline, malsain à souhait) étaye avec une rare intelligence cette lente descente aux ténèbres.

Antonio Pappano, qui semble très en phase avec le metteur en scène, dirige l'ensemble avec une opulente et souvent cinglante fermeté, privilégiant une tension sombre, des teintes sourdes, un climat angoissé, qui sait parfois subtilement s'alléger (la parenthèse diaphane et faussement idyllique du début du V) d'idéale façon.

La solide Michael Volle, déjà Sachs naguère pour Stefan Herheim, se coule avec le talent d'acteur (qui l'emporte parfois vers trop de parlando) et de diseur qu'on lui connaît dans la psychologie torturée et émouvante de Montfort, même si son timbre mat, avare en couleurs, et son émission trop droite, paraissent étrangers au chant verdien, ce qu'il compense par une diction parfaite, et un remarquable nuancement du texte. Face à lui, Erwin Shrott déploie une séduction physique et un abattage scénique considérables pour camper un Procida absolument infâme de démonisme, même si inhabituellement jeune et léger, trait aisément compensé par la noirceur naturelle d'un timbre plus onctueux que jamais, avec ce léger sfumato caractéristique et cette ambigüité qui, dès son premier air ("Ô toi Palerme, oh beauté qu'on outrage") dessinent le profil de son personnage de psychopathe. Il est dommage que cette caractérisation de cauchemar soit entachée d'une diction aussi relâchée, notamment sur les voyelles, dont il altère constamment la couleur.

Dans le rôle d'Henri, le plus lourd de l'opéra, Bryan Hymel déploie toutes les qualités de style et de timbre qu'on lui connaît, qui compensent, conjuguées à un réel investissement dans la psychologie un peu naïve du personnage, un maintien scénique parfois emprunté, mais crédible, et un évident déficit en éclat. C'est à peine si on le sent fléchir au V, dans sa réplique à Hélène (le très mendelssohnien "La brise souffle au loin, plus légère et plus pure"), qui manque de charme.

Venue sur le tard remplacer Marina Poplavsakaïa, l'Arménienne Lianna Hartounyan s'acquitte avec ardeur du rôle très délicat d'Hélène (quasiment trois octaves dans une tessiture incommode, beaucoup à chanter, aucun véritable grand air, beaucoup de scènes d'ensemble et une très grande versatilité, du dramatique au diaphane, de l'introverti au virtuose, quelque part entre la Berthe du Prophète et la Violetta de la Traviata), avec des accents et une liquidité de phrasé qui ont incité certains à la comparer (déjà !) à la Caballé. Sans aller si loin, reconnaissons-lui un beau timbre soyeux, un mélange de sensibilité, de gravité et d'autorité déjà prometteurs et beaucoup d'aisance scénique, même si les coloratures du rôle (tant dans le Boléro, qui est ce qu'elle fait de moins bien, que dans les descentes chromatiques de l'arioso "Henri, le cœur d'Hélène" au IV) semblent l'embarrasser et si la projection paraît modeste.

Les seconds plans, décidément médiocres à Covent Garden, des chœurs (trop clairsemés ?) qui manquent de coffre et de densité et une prise de son étrange, avec niveau de gravure fortement écrêté (il faut vraiment monter le son) et sans aucun espace en largeur, ne suffisent pas à ternir cette captation majeure, qui s'impose sans peine dans un désert audio et vidéo quasi-total (éviter la version lugubre, inutilement provocante, démembrée -ouverture repoussée entre les actes I et II ...- et mal chantée de Christophe Loy, et, en italien, ni la version de Parme avec Leo Nucci, ni les versions anciennes de Chailly et de Muti n'offrent grand intérêt).


Heroïque
Heroïque
Prix : EUR 14,99

2 internautes sur 4 ont trouvé ce commentaire utile 
4.0 étoiles sur 5 BRYAN HYMEL/HEROÏQUE, 26 février 2015
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On ne peut que féliciter le "jeune" (il n'a pas tout à fait 35 ans) ténor américain Bryan Hymel d'avoir choisi, pour son premier album solo, un programme rare et exigeant entièrement composé d'extraits d'opéras français, dont certains très négligés. Quel plaisir d'y trouver pêle-mêle (un peu trop tout de même, cela fait plus salade composée que bouquet harmonieux) Rossini, Berlioz, le jeune Verdi, Meyerbeer, Gounod et, surtout, un extrait (acte II, deuxième tableau) du très rare Sigurd de Reyer, œuvre mythique que l'on n'aurait jamais espérée voir ainsi ressuscitée, même pour un court moment (qui aurait d'ailleurs pu être prolongé par la scène des Nixes qui suit, que le minutage permettait de loger, enfin bon). On reste plus réservé sur l'inclusion de l'air de Jean de l'Hérodiade de Massenet, dont le style se situe dans des sphères très différentes, et encore plus sur le médiocre air tiré de "l'Attaque du Moulin" d'Alfred Bruneau, justement oublié. Quant l'extrait de "Rolande et le mauvais garçon" dû au douteux Henri Rabaud, c'est, à tout le moins, une faute de goût, même si le rôle a été créé par Georges Thill, modèle avoué de notre ténor : cette triste chose date de 1934, période où Berg tentait d'achever Lulu et ou Schönberg esquissait déjà Moïse et Aaron …

De même, le titre, purement marketing, ne correspond ni au profil ni au format réel du chanteur, que je définirais, après l'avoir déjà entendu dans Robert le Diable (excellent) et Les Troyens (à peine moins bien) (les DVD existent Robert Le Diable [Blu-ray] Berlioz : Les Troyens. Antonacci, Hymel, Westbroek, Capitanucci, Pappano. [Blu-ray]), comme un ténor lyrique "romantico-spinto-aigu", et certainement pas comme un ténor héroïque (ce sont ses personnages qui le sont), si je puis me permettre cet affreux agglomérat. Bryan excelle dans les rôles aigus en tessiture (pas suraigus, on ne le voit pas dépasser le contre-ut dièse, et aborder les Rossini italiens (sauf Otello, peut-être?)), et son timbre corsé mais svelte, à la belle couleur sombre et cendrée, malgré une émission dans les sinus, et à l'homogénéité parfaite sur plus de deux octaves le voue idéalement aux jeunes premiers du bel canto romantique, aux rôles point trop lourds du grand opéra français (ni le Prophète ni Eleazar ne sont pour l'instant pour lui), autour desquels se sont centrés les répertoires d'un Alfredo Kraus ou un d'un Nicolai Gedda. En bref, Bryan n'est et ne sera jamais ni un Jonas Kaufmann, ni un Jon Vickers (ni un Guy Chauvet que l'on gagnera à réécouter dans Sigurd ) plutôt une version moins fragile et plus "beefy" de son excellent compatriote John Osborn, qui évolue à peu près dans les mêmes sphères. .

Dans le texte d'introduction au récital, qui porte sa signature, le chanteur vante les mérites d'un chant nuancé, et d'une éloquence calqués sur la prosodie et le bien-dire, caractéristiques du chant français. Sur ce point, le pari est plutôt réussi. La prononciation et la couleur particulière de la prosodie française apparaissent bien maîtrisées, le style, élégant et sensible, le cantabile, fluide, les tenues parfaitement pleines et charnues, et la conduite de la phrase, sinon très imaginative, homogène et intelligente. Du bel ouvrage donc, qui coince un peu sur la cabalette meurtrière de l'air d'Arnold de Guillaume Tell (mais qui peut faire mieux aujourd'hui?) et surtout, assez inexplicablement sur l'Invocation à la Nature de la Damnation de Faust, où il apparaît complètement tétanisé, et à court de vision (comparer à Gedda ou à Jonas Kaufmann, autrement consistants).

Emmanuel Villaume lui fournit un accompagnement compétent et relativement fouillé, même s'il gomme trop les différences de style (Les Troyens ou Sigurd ne se dirigent pas comme Massenet ou Rossini).

La prise de son, brillante, avec un haut niveau de gravure, favorise évidemment la voix, ce dont nous ne nous plaindrons pas. Bon texte de présentation, qui synthétise et contextualise bien les œuvres. Plus que prometteur donc, et réellement utile dans la discographie. On peut retrouver Bryan "en action" sur scène dans l'intégrale des Vêpres Siciliennes (Covent Garden/Pappano Vepres Siciliennes [Blu-ray]) qui vient de sortir en DVD (son air est plus séduisant ici).


Elgar / Symphony No.1
Elgar / Symphony No.1
Prix : EUR 15,99

1.0 étoiles sur 5 ELGAR/COCKAIGNE/PETRENKO, 25 février 2015
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Mieux vaut faire bref : voici une version inutile de l'admirable Première Symphonie d'Elgar. A la tête d'un orchestre de Liverpool qui a connu des jours meilleurs, Vassily Petrenko, chef habituellement encensé (ne pas confondre avec Kyrill son homonyme, bien plus talentueux), dirige en trombe et comme en apnée une page qui ne semble en rien le concerner. Tout apparaît terne, ennuyeux, expédié en pattes de mouche incolores, maniéristes et instables, sans rien de la majesté habitée, des infinis dégradés de lumière, de la puissance et de l'envergure dynamique qui habitent les grandes versions, heureusement nombreuses.
Cockaigne donné en complément souffre de la même approche hâtive et insignifiante.
Retour à BoultSymphonie n°1 / Sérénade, Barbirolli Elgar : Symphonies n° 1 & 2 ; Enigma Variations ; Pomp and Circumstances ; Concerto pour violoncelle ; Sérénade pour cordes en mi mineur ; Falstaff etc, en priorité, mais aussi Solti Elgar:Symphony No.1, Handley Symfoni 1, Haitink Symphony 1, Marriner Symphony 1 / In the South, Davis Edward Elgar : Symphony No. 1 / Berlioz: Ouvertures, Hickox , voire Sinopoli Elgar-Sy.N, excusez du peu.


Wuorinen / Brokeback Mountain
Wuorinen / Brokeback Mountain
DVD ~ Daniel Okulitch
Proposé par nagiry
Prix : EUR 21,99

3 internautes sur 3 ont trouvé ce commentaire utile 
3.0 étoiles sur 5 WUORINEN/BROKEBACK MOUNTAIN/VAN HOVE-ENGEL, 25 février 2015
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Wuorinen / Brokeback Mountain (DVD)
Créé en janvier 2014 au Teatro Real de Madrid, dans un certain scepticisme critique, ce nouvel opéra de Charles Wuorinen (après l'excellent "Haroun and the Sea of Stories", d'après Salman Rushdie), commandé par le regretté Gérard Mortier dès son passage au New York City Opera, présente à la fois l'avantage et l'inconvénient d'arriver après la courte nouvelle homonyme d'Annie Proulx (2001) et l'adaptation à succès de cette dernière pour le cinéma par Ang Lee (2005).

C'est Annie Proulx elle-même, que l'on sait très réservée sur le film d'Ang Lee, qui a accepté d'écrire le livret, ce qui permet de vérifier, d'une part, qu'un écrivain éblouissant (et on sait à quel point l'auteure de Nœuds et Dénouements, de Cartes Postales ou des Crimes de l'Accordéon peut l'être) n'est pas forcément une dramaturge ou une librettiste accomplie, et d'autre part, que l'écriture d'un livret d'opéra conduit forcément, du fait des conventions et du rythme particuliers au théâtre - et a fortiori au théâtre chanté- à une refonte totale du texte original, une brève, rude et lapidaire nouvelle tirée du recueil "Les pieds dans la Boue".

Fort heureusement, l'écrivaine élargit et structure, probablement à la demande du compositeur qui souhaitait une construction symétrique (2 actes de 11 scènes chacun), la matière très dense mais elliptique, voire mutique, de son texte initial, sans céder en rien à l'alanguissement sentimental et aux cartes postales pittoresques tant critiquées dans l'adaptation hollywoodienne de Ang Lee qui dénaturaient, de façon certes plaisante, son propos initial, mais en renonçant également à l'humour noir qui faisait tout le sel de la nouvelle. Ici, le fait-divers tragique s'amplifie aux proportions d'un drame métaphysique et austère, qui matérialise, plus que le combat existentiel entre l'amour et la mort (un lieu commun de l'opéra), une grandiose tragédie de l'indécision, celle du personnage principal, Ennis Del Mar, dont la passion pour son alter ego Jack Twist sera broyée par un déterminisme social implacable (comment vivre une relation de ce type dans un milieu stupide et homophobe à l'extrême, sans pouvoir oser s'en extraire) et les séquelles irréparables d'un traumatisme infantile (le massacre d'un couple de cowboys gays locaux auquel son père le forcera à assister et qui le marquera pour la vie). Opéra oblige, le texte confié aux deux personnages principaux s'étoffe (on ne peut pas, comme au cinéma, conserver de longues scènes muettes), devient presque, et regrettablement, bavard, les polarités se modifient (au profit du personnage d'Ennis, qui écrase tous les autres), de nouvelles scènes sont introduites (2 exemples : 1/ la scène du choix de la robe de mariée par Alma au I. 7, structurellement utile, mais sans intérêt majeur; 2/ une scène de rêve - II. 4- où Lureen, l'épouse de Jack, voit apparaître le spectre vengeur de son père mort, la plus contestable de l'opéra), les personnages d'Aguirre et du père de Lureen sont confondus en une seule présence maléfique, de nouveaux apparaissent : la mère d'Alma, la patronne du bar (I.2) qui, par le whisky qu'elle persuadera (diaboliquement) les cowboys d'acheter favorisera, plus tard, leur rapprochement au cours de leur scène d'ébriété - la musique est d'ailleurs explicite sur ce point; un chœur est également introduit au moment, très court, où Ennis apprend la mort de Jack, vecteur du commentaire hostile de la communauté (c'est moins subtil et mois efficace que dans Peter Grimes …!). Plus encore, c'est la présence, ici totalement hostile et maléfique (symbolisée, dès l'impressionnante ouverture, par un do grave obsessionnel aux contrebassons, tuba, piano et contrebasses) de la montagne, de ce Brokeback fatal, ici "haunted and forbidding landscape" (plus rien à voir avec le lieu idyllique de Ang Lee) qui va empoisonner le destin des deux anti-héros et les révéler à eux-mêmes. La misogynie propre à l'auteure s'accentue , notamment dans le personnage d'Alma, qui d'épouse résignée et larmoyante, tant dans le film que dans le récit, trouve ici un spectre plus large, de la fiancée lumineuse du début à la ménagère hystérique de la suite. Lureen, en revanche, campée avec une finesse extrême par Anne Hathaway dans le film, retrouve ici le rôle schématique et ingrat qui lui était dévolu dans la nouvelle.

Cette matière hiératique, abstraite, expurgée de tous les éléments contextuels que l'on trouvait à la fois dans la nouvelle et dans le film, trouve une traduction intraitable dans le langage de Wuorinen, dont le dodécaphonisme généralisé, l'écriture éclatée, violente et hyper-dissonante (on se croirait revenu aux années 50-60, époque dont ce compositeur n'a d'ailleurs pas bougé), la rythmique complexe, le traitement du texte en récitatifs continus, secs, ne laissent percer quasiment aucun fragment mélodique, dessinant à la pointe sèche un opéra d'idées et non un drame humain. C'est très ambitieux mais sans doute inabouti. On pense beaucoup, toutes proportions gardées au hiératisme tranchant d'une œuvre comme King Priam de Tippett, ce qui est à la fois un reproche et un compliment.

Dans ce contexte, l'académisme dépouillé de la mise en scène habile mais totalement distanciée de Ivo van Hove(un parallélépipède évidé au fond duquel des projections font apparaître les images de Brokeback, plus ou moins rapprochées mais toujours hostiles, en tons glaciaux, et qui se compartimente ou se vide au gré des scènes, où sont ménagées de limpides symétries/diachronies géographiques et temporelles - le foyer de Jack, le foyer d'Ennis, l'entre-deux des amants-) accentue encore l'aspect corseté et revêche de la chose. De même, la direction d'acteurs semble s'acharner à expurger toute trace naturaliste (ces "odeurs de cuir, de sueur, de sperme et de m***" évoquées par Annie Proulx dans son texte initial), toute animalité, toute réalité charnelle de la relation des deux hommes. Les scènes de sexe, réduites à moins du strict minimum, semblent sorties d'un almanach mormon ou d'un manuel de boyscouts (ah, cette scène du motel (II.2) où Ennis et Jack conversent élégamment en boxers !!; ah, la scène du bisou, juste avant - comparer avec MM. Ledger et Gyllenhaal dans le film!) et participent de cette ambiance à la fois chaste, prude et désincarnée. Cela d'autant que les deux protagonistes semblent avoir une terreur absolue de ne donner ne serait-ce que l'impression d'un réel plaisir à la présence de l'autre. Le seul moment d'émotion arrive très tard, mais récompensera ceux qui auront eu la patience d'attendre deux heures : ce n'est que dans l'admirable scène entre Ennis et la mère de Jack, puis dans l'émouvant monologue final que la musique osera enfin frissonner et … chanter.

L'essentiel reposant donc ici sur le rôle d'Ennis, c'est sur les larges épaules de Daniel Okulitch (que nous avons vu autrement plus sensuel et dénudé dans "La Mouche" de Howard Shore/David Cronenberg au Charelet) que l'opéra s'épanouit : nonobstant les réserves de jeu mentionnées plus haut, il faut admettre qu'il se montre exemplaire dans la construction d'un personnage quasi-autiste au début, qui s'apprivoise, s'approfondit et se déploie de scène en scène, avec la stature et la chaleureuse présence vocale qu'on lui connaît. Plus exubérant, mais sans doute trop mûr pour le personnage de Jack, le ténor lyrique un peu fatigué de Tom Randle, personnalité difficile, mais excellent comédien (voir son Essex de Gloriana face à Joséphine Barstow ou son Molqi dans The Death of Klinghoffer) fait ce qu'il peut pour exister, vibrionnant sans totalement convaincre. Les femmes sont correctes, surtout Heather Buck en Alma, habituée de cette musique (elle a créé le rôle d'Haroun pour l'opéra précédent de Wuorinen), avec une mention spéciale pour Jane Henschel, d'un tact magnifique dans le rôle de la mère de Jack. Mauvais choix en revanche que celui de Ethan Hershenfeld en Aguirre, quasiment aphone.

Orchestre très mobilisé sous la baguette percutante et précise de Titus Engel qui traduit avec une intensité remarquable et quasiment minérale les éclats, les ombres et les jeux de masses et de timbres ultra-différenciés d'une partition à tous égards exigeante.

Le son et l'image sont excellents, plans larges (on privilégie ici le global sur le local, c'est logique) en parfaite symbiose avec l'esthétique choisie par les trois concepteurs. Ceux-ci s'expriment dans un bonus intéressant mais hélas trop court. On goûtera particulièrement(plus sur le principe que sur le fond) les interventions de Mme Proulx, rarissime dans les médias.

C'est donc un production à connaître, mais, seulement, à mon sens, pour des spectateurs avertis. L'œuvre mériterait une nouvelle production, où un metteur en scène plus audacieux et des protagonistes plus "incarnés" insuffleraient vie, chaleur et chair à cette épure trop intellectualisée.


Alfred Schnittke :  Concerto pour alto et orchestre
Alfred Schnittke : Concerto pour alto et orchestre
Prix : EUR 21,69

5.0 étoiles sur 5 KANCHELI-SCHNITTKE/VON WINDE BEWEINT-CONCERTO POUR ALTO/KASHKASHIAN-RUSSEL DAVIES, 21 février 2015
Ce commentaire fait référence à cette édition : Alfred Schnittke : Concerto pour alto et orchestre (CD)
Si, comme l'écrivit Marguerite Yourcenar, "tout bonheur est une innocence", "Pleuré par le Vent" du Géorgien Giya Kancheli est destiné à faire verser bien des larmes. Car, au-delà de l'argument, des modèles utilisés et des recettes techniques, guère différents de ceux des compositeurs majeurs de l'ex-URSS (Gubaidulina, surtout, pour la délicatesse racée du son; Schnittke, pour le contenu dramatique et l'agencement orchestral; mais aussi Pärt, dans ce qu'il a de plus passionnément mystique) l'individu qui expose ici ses meurtrissures possède la plus rare des convictions, celle de la plus désarmante simplicité (c'est l'exact opposé d'un autre compositeur masochiste, le Suédois Alan Pettersson). La question de la qualité de l’œuvre (que je laisse ouverte) paraît incongrue : s'il est aisé de lui trouver des défauts, non n'y trouvera en revanche aucun vice. Muré dans de longues cantilènes tournant autour de l'intervalle de seconde, l'alto berce une tragédie à peine conditionnée par son décor (orchestre, capital mais toujours subsidiaire) avec la temporalité floue, la légèreté immatérielle et écorchée que l'on trouve au fond des rêves. Kim Kaskashian traduit, en frissons lyriques d'une infinie douceur, le propos de l’œuvre et cette liturgie de l'obstination à souffrir s'éteint avec l'étonnement d'un long silence qui précède le concerto de Schnittke.

Ses grimaces, son avidité virtuose nous sont bien mieux connues (Youri Bashmet l'a enregistré 2 fois, pour Melodiya puis RCA, et Nobuko Imaï - Bis- Concerto pour alto - In Memoriamsemblait en avoir donné, avant la présente gravure, beaucoup mieux que la référence, la quintessence). Kashkashian et l'orchestre précis, cinglant et économe de Dennis Russel Davies font, des acrobaties un peu vaines de cet hommage à Berg, de la pure dynamite, lui insufflant une cohésion et une projection panique tout à fait inédites. Kashkashian s'y montre aussi souverainement iconoclaste qu'elle avait pu être la médiatrice inspirée du chemin de croix de Kancheli.

Un grand disque, de surcroit magnifiquement enregistré. .


Der Fliegende Hollander [Blu-ray]
Der Fliegende Hollander [Blu-ray]
DVD ~ Wagner
Prix : EUR 24,99

4 internautes sur 5 ont trouvé ce commentaire utile 
4.0 étoiles sur 5 WAGNER/FLIEGENDE HOLLÄNDER/HOMOKI-ALTINOGLU, 10 février 2015
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Der Fliegende Hollander [Blu-ray] (Blu-ray)
Pour sa première mise en scène en qualité de futur intendant de l’opéra de Zurich (ce live date de 2013), Andreas Homoki, homme de théâtre (et d’opéra) très expérimenté, a réussi l’un des exercices les plus difficiles et des plus stimulants qui soient, parvenir à transposer un opéra de Wagner de façon intelligente et cohérente, sans le plier aux caprices de l’arbitraire. Sa conception de l’œuvre constitue une sorte de synthèse entre les régies de Martin Kusej à Amsterdam, de Jan Philipp Gloger à Bayreuth Wagner : Le Vaisseau fantôme (Bayreuth). Youn, Selig, Thielemann, Gloger. [Blu-ray], sans perdre de vue leur préfiguration déjà ancienne dans la célèbre production de Harry Kupfer, toujours à Bayreuth, toutes documentées en DVD.

Homoki situe l’opéra dans le huis-clos d’un comptoir colonial années 20. Les échos de la tempête initiale n’y parviennent que par l’intermédiaire d’un télégraphe à bande, décryptés par une nuée d’employés anonymes, sortes de bureaucrates kafkaïens, qui constituent l’équipe (et non l’équipage) de Daland, fourmis impersonnelles, sortes de masques de cire à lunettes, totalement asservies à leur propre appétit de lucre et à celui, quasi-démoniaque, de leur maître. D’emblée, on comprend que les intempéries font rage au loin, dans une Afrique dont la carte trône au centre de la scène. Elles n’en seront que plus redoutables … jusqu’à une conclusion, catastrophique : l’Afrique tribale (exploitée, dont la carte prend littéralement feu : c’est le territoire qui se venge de la carte, en un magnifique symbole) perpétuera sa cruelle revanche dans la scène des matelots du III, rendue, pour une fois, avec toute la terreur qu’y souhaitait Wagner, de façon aussi sobre que saisissante – un vrai coup de génie-, et Senta se suicidera, sans le moindre espoir de rédemption, le fantôme du Hollandais l’ayant brutalement plantée là avec ses illusions perdues.

Le propos mercantile de la mise en scène de Gloger est ici traité avec beaucoup plus de classe, et de finesse, la charge anticolonialiste, de façon moins trash que chez Kusej (ici ce sont les esprits tribaux qui massacrent la « civilisation », chez Kusej, à l’inverse, la civilisation massacrait les sans –papiers venus avec le Hollandais), et moins simpliste que chez Kupfer. Le recours à une version primitive (il y en a plusieurs) sans entractes, sans les douteuses conclusions rédemptrices de l’ouverture et du III rajoutées a posteriori, et d’une écriture orchestrale beaucoup plus âpre et resserrée (sur les cuivres, notamment) que les moutures anachroniques que Wagner écrira, jamais définitivement satisfait, par la suite, s'avère particulièrement judicieux.

La relative exiguïté de la scène de Zurich favorise cette ambiance étouffante (on ne l’a pas retrouvée lors de la reprise à la Scala), ménageant, par le biais d’un décor central pivotant derrière lequel apparaissent et disparaissent les personnages, les nécessaires changements de climats, un tableau marin (en animation holographique) et une horloge (qui tourne à rebours avec les fantômes) s’ajoutant ou se substituant aux cartes, et un canapé venant accueillir Senta et le Hollandais qui débuteront leur duo… dos au public, l’un et l’autre perdus dans leur narcissisme, complètement étrangers l’un à l’autre. C’est remarquable.

Alain Altinoglu, chef français en pleine ascension (il va diriger Lohengrin à Bayreuth cet été), impose une direction précise et sèche, exploitant avec intelligence les textures très crues de la version non retouchée choisie pour l’occasion. La surexposition des cuivres, dans l’acoustique très sonore de la salle de Zurich, oblige parfois les chanteurs à hausser le ton plus que nécessaire, mais la prise de son corrige sensiblement ces défauts, très perceptibles dans la salle. Il manque seulement à cette belle architecture un peu de souffle, et ce sens du surnaturel que l’on trouve, heureusement, dans la mise en scène.

Bryn Terfel propose, sans forcer ses moyens, un Hollandais exceptionnellement nuancé, avec les dangers de dispersion (monologue d’entrée , notamment) que cela peut entraîner. Si on le sent mal à l’aise au I, la suite sera absolument transcendante. Le raffinement du chant, la longueur de la tessiture, les couleurs qu’il y met tout du long, la beauté des vrais piani, et, par-dessus tout, la stature étrangement fragile, comme absente, évanescente, qu’il confère à son personnage de spectre, partagé entre la peur, le dégoût et le cynisme, traduisent une conception aussi fouillée qu’originale du personnage. Couvert de peintures et de tatouages tribaux, apportant avec lui toute la souffrance d’un monde de laissés pour compte, il passe sans presque voir Senta, dont il a été rarement aussi évident qu’elle ne représente pour lui qu’un instrument vers la rédemption ou l’anéantissement, qu’il laisse brutalement en plan dès qu’elle ne lui sert plus à rien. Devant tant de talent, on passera aisément sur quelques tenues un peu floues, quelques ports de voix superflus, et une prononciation allemande parfois hésitante, malgré le soin maniaque apporté à la diction.

Il est réconfortant de voir qu’Anja Kampe, si décevante à Amsterdam avec Andris Nelsons (enregistrement audio), face à un tel partenaire, fort bien dirigée, et en bien meilleure forme vocale, élève son niveau de jeu et de chant de façon spectaculaire. Certes, on peut trouver le profil vocal un peu trop plantureux (Wagner voulait une paysanne robuste, c’est exactement ça), et déplorer une tenace tendance au cri (scène avec Erik, surtout) et au passage en force, mais elle cerne bien les naïvetés et l’aveuglement sincère du personnage, jusqu’à créer une vraie émotion, à partir du duo du II avec Terfel, où elle trouve une franchise, un legato et une plasticité superbes.

Salminen n’a plus guère d’étoffe vocale, mais la stature de son Daland cruel, ironique et parfois vulgaire (ses interventions au II, quasi insoutenables d’indécence) demeure considérable. Marco Jentzsch a considérablement mûri son Erik, émouvant et juste, si l’on passe sur un timbre toujours aussi peu séduisant. Liliana Nikiteanu, peu favorisée par la mise en scène qui en fait une marionnette, maîtrise avec aplomb l’ingrate tessiture de Mary, et le pilote sans poésie (la mise en scène ne lui en demande pas), mais solide et exact de Fabio Trümpy complète avec bonheur la distribution. Chœurs solides, même si dépourvus d’ampleur. Mention spéciale pour la somptueuse figuration de Nelson Egede, dans le rôle du serviteur noir de Daland.

Son, image (remarquablement contrastée en Blu-Ray) et réalisation d’un excellent niveau, même si les voix ont été ostensiblement favorisées au montage au détriment de l’orchestre. Pas de suppléments.

En définitive, une remarquable version récente, à placer en parallèle du DVD Kusej/Haenchen Der fliegende hollander, Richard Wagner / Le vaisseau fantôme [Blu-ray], qui présente l’avantage d’une exceptionnelle Senta (Catherine Naglestad) et d’une direction beaucoup plus ample.
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Wagner: Der Fliegende Holländer
Wagner: Der Fliegende Holländer
DVD ~ Bryn Terfel
Prix : EUR 22,00

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
4.0 étoiles sur 5 WAGNER/VAISSEAU FANTÔME/HOMOKI-ALTINOGLU, 10 février 2015
Ce commentaire fait référence à cette édition : Wagner: Der Fliegende Holländer (DVD)
Pour sa première mise en scène en qualité de futur intendant de l’opéra de Zurich (ce live date de 2013), Andreas Homoki, homme de théâtre (et d’opéra) très expérimenté, a réussi l’un des exercices les plus difficiles et des plus stimulants qui soient, parvenir à transposer un opéra de Wagner de façon intelligente et cohérente, sans le plier aux caprices de l’arbitraire. Sa conception de l’œuvre constitue une sorte de synthèse entre les régies de Martin Kusej à Amsterdam, de Jan Philipp Gloger à Bayreuth Wagner : Le Vaisseau fantôme (Bayreuth). Youn, Selig, Thielemann, Gloger. [Blu-ray], sans perdre de vue leur préfiguration déjà ancienne dans la célèbre production de Harry Kupfer, toujours à Bayreuth, toutes documentées en DVD.

Homoki situe l’opéra dans le huis-clos d’un comptoir colonial années 20. Les échos de la tempête initiale n’y parviennent que par l’intermédiaire d’un télégraphe à bande, décryptés par une nuée d’employés anonymes, sortes de bureaucrates kafkaïens, qui constituent l’équipe (et non l’équipage) de Daland, fourmis impersonnelles, sortes de masques de cire à lunettes, totalement asservies à leur propre appétit de lucre et à celui, quasi-démoniaque, de leur maître. D’emblée, on comprend que les intempéries font rage au loin, dans une Afrique dont la carte trône au centre de la scène. Elles n’en seront que plus redoutables … jusqu’à une conclusion, catastrophique : l’Afrique tribale (exploitée, dont la carte prend littéralement feu : c’est le territoire qui se venge de la carte, en un magnifique symbole) perpétuera sa cruelle revanche dans la scène des matelots du III, rendue, pour une fois, avec toute la terreur qu’y souhaitait Wagner, de façon aussi sobre que saisissante – un vrai coup de génie-, et Senta se suicidera, sans le moindre espoir de rédemption, le fantôme du Hollandais l’ayant brutalement plantée là avec ses illusions perdues.

Le propos mercantile de la mise en scène de Gloger est ici traité avec beaucoup plus de classe, et de finesse, la charge anticolonialiste, de façon moins trash que chez Kusej (ici ce sont les esprits tribaux qui massacrent la « civilisation », chez Kusej, à l’inverse, la civilisation massacrait les sans –papiers venus avec le Hollandais), et moins simpliste que chez Kupfer. Le recours à une version primitive (il y en a plusieurs) sans entractes, sans les douteuses conclusions rédemptrices de l’ouverture et du III rajoutées a posteriori, et d’une écriture orchestrale beaucoup plus âpre et resserrée (sur les cuivres, notamment) que les moutures anachroniques que Wagner écrira, jamais définitivement satisfait, par la suite, s'avère particulièrement judicieux.

La relative exiguïté de la scène de Zurich favorise cette ambiance étouffante (on ne l’a pas retrouvée lors de la reprise à la Scala), ménageant, par le biais d’un décor central pivotant derrière lequel apparaissent et disparaissent les personnages, les nécessaires changements de climats, un tableau marin (en animation holographique) et une horloge (qui tourne à rebours avec les fantômes) s’ajoutant ou se substituant aux cartes, et un canapé venant accueillir Senta et le Hollandais qui débuteront leur duo… dos au public, l’un et l’autre perdus dans leur narcissisme, complètement étrangers l’un à l’autre. C’est remarquable.

Alain Altinoglu, chef français en pleine ascension (il va diriger Lohengrin à Bayreuth cet été), impose une direction précise et sèche, exploitant avec intelligence les textures très crues de la version non retouchée choisie pour l’occasion. La surexposition des cuivres, dans l’acoustique très sonore de la salle de Zurich, oblige parfois les chanteurs à hausser le ton plus que nécessaire, mais la prise de son corrige sensiblement ces défauts, très perceptibles dans la salle. Il manque seulement à cette belle architecture un peu de souffle, et ce sens du surnaturel que l’on trouve, heureusement, dans la mise en scène.

Bryn Terfel propose, sans forcer ses moyens, un Hollandais exceptionnellement nuancé, avec les dangers de dispersion (monologue d’entrée , notamment) que cela peut entraîner. Si on le sent mal à l’aise au I, la suite sera absolument transcendante. Le raffinement du chant, la longueur de la tessiture, les couleurs qu’il y met tout du long, la beauté des vrais piani, et, par-dessus tout, la stature étrangement fragile, comme absente, évanescente, qu’il confère à son personnage de spectre, partagé entre la peur, le dégoût et le cynisme, traduisent une conception aussi fouillée qu’originale du personnage. Couvert de peintures et de tatouages tribaux, apportant avec lui toute la souffrance d’un monde de laissés pour compte, il passe sans presque voir Senta, dont il a été rarement aussi évident qu’elle ne représente pour lui qu’un instrument vers la rédemption ou l’anéantissement, qu’il laisse brutalement en plan dès qu’elle ne lui sert plus à rien. Devant tant de talent, on passera aisément sur quelques tenues un peu floues, quelques ports de voix superflus, et une prononciation allemande parfois hésitante, malgré le soin maniaque apporté à la diction.

Il est réconfortant de voir qu’Anja Kampe, si décevante à Amsterdam avec Andris Nelsons (enregistrement audio), face à un tel partenaire, fort bien dirigée, et en bien meilleure forme vocale, élève son niveau de jeu et de chant de façon spectaculaire. Certes, on peut trouver le profil vocal un peu trop plantureux (Wagner voulait une paysanne robuste, c’est exactement ça), et déplorer une tenace tendance au cri (scène avec Erik, surtout) et au passage en force, mais elle cerne bien les naïvetés et l’aveuglement sincère du personnage, jusqu’à créer une vraie émotion, à partir du duo du II avec Terfel, où elle trouve une franchise, un legato et une plasticité superbes.

Salminen n’a plus guère d’étoffe vocale, mais la stature de son Daland cruel, ironique et parfois vulgaire (ses interventions au II, quasi insoutenables d’indécence) demeure considérable. Marco Jentzsch a considérablement mûri son Erik, émouvant et juste, si l’on passe sur un timbre toujours aussi peu séduisant. Liliana Nikiteanu, peu favorisée par la mise en scène qui en fait une marionnette, maîtrise avec aplomb l’ingrate tessiture de Mary, et le pilote sans poésie (la mise en scène ne lui en demande pas), mais solide et exact de Fabio Trümpy complète avec bonheur la distribution. Chœurs solides, même si dépourvus d’ampleur. Mention spéciale pour la somptueuse figuration de Nelson Egede, dans le rôle du serviteur noir de Daland.

Son, image (remarquablement contrastée en Blu-Ray) et réalisation d’un excellent niveau, même si les voix ont été ostensiblement favorisées au montage au détriment de l’orchestre. Pas de suppléments.

En définitive, une remarquable version récente, à placer en parallèle du DVD Kusej/Haenchen Der fliegende hollander, Richard Wagner / Le vaisseau fantôme [Blu-ray], qui présente l’avantage d’une exceptionnelle Senta (Catherine Naglestad) et d’une direction beaucoup plus ample.


Donizetti:Lucia Di Lammermoor
Donizetti:Lucia Di Lammermoor
Prix : EUR 18,99

6 internautes sur 6 ont trouvé ce commentaire utile 
2.0 étoiles sur 5 DONIZETTI/LUCIA DI LAMMERMOOR/LOPEZ-COBOS II, 2 février 2015
Ce commentaire fait référence à cette édition : Donizetti:Lucia Di Lammermoor (CD)
En 1976, Jesus Lopez-Cobos avant enregistré pour Philips, une Lucia pour la première fois conforme à la partition originale de 1835, qui marquait un progrès éditorial décisif au regard des très regrettables moutures discographiques antérieures, souvent mutilées, malgré les tentatives méritoires, mais inabouties, au moins sur ce plan, de Schippers (Westminster, avec Sills, Bergonzi et Cappucilli) et de Bonynge II (Decca, avec Sutherland, Pavarotti, Milnes et Ghiaurov) au tournant des années 60-70 : retour aux tonalités originales, à l’orchestration d’origine, toujours défigurée, rétablissement des passages coupés, strict respect des notes, sans rajouts d’aigus et d’ornements superflus pour le soprano, etc. Hélas, cette version, handicapée par une Caballé inexplicablement dépassée tant en tessiture qu’en investissement dramatique, n’était pas satisfaisante, malgré les belles prestations des protagonistes masculins (Carreras, Sardinero, Ramey).

On attendait donc beaucoup de ce remake de prestige, à l’évidence, enregistré à Munich en juillet 2013, autour de Diana Damrau, considérée comme une des Lucia marquantes de notre époque, parallèlement à Anna Netrebko et quelques autres. La déception est grande. Le travail éditorial de 1996 est oublié, ce qui paraît très surprenant de la part d’un tel spécialiste de la partition : tonalités de nouveau partiellement altérées, coupures (certains da capo ne sont plus observés, notamment au 1er tableau la cabalette « In pietade in suo favore » ; coupure de la « scena » qui suit, au III, la scène de la folie, « Si tragga altrove, Alisa » qui introduit l’étonnant et très original fondu au noir qui termine ce tableau), suraigus rajoutés à la pelle pour Lucia, réinsertion de la cadence anachronique de Mmes Marchesi et Melba que l’on croyait bannie pour toujours, restaurant l’effroyable tradition des sopranos canaris stratosphériques qui ont, avant Callas, trop longtemps sévi dans le rôle, défigurant l’équilibre dramatique – et le plan tonal- construit par Donizetti pour une œuvre, à son époque profondément originale, qu’il ne faut en aucun cas considérer comme le véhicule – et le faire-valoir- exclusif de la soprano, comme le public le croit trop souvent. De même, Lopez-Cobos, qui s’était en 1976 abstenu de réintroduire, pour la scène de la folie, l’harmonica de verre un temps imaginé, puis abandonné – à juste titre, tant ceci apparaît comme une fausse bonne idée - par le compositeur, le ressort ici. On en avait eu la démonstration malheureuse avec la version Sills-Schippers, précitée, que l’on espérait sans lendemain ; c’est encore pire ici. Tout ceci trahit une navrante régression.

Aussi peu engagé, sur le plan de l’interprétation, que dans sa précédente version, le chef multiplie ici les approximations de mise en place, les errements de tempo (passages en style cavatine exagérément alanguis – voir la 1re intervention de Lucia « Regnava nel silenzio »- ; strettes bousculées et vulgaires – la fin du sextuor, cafouilleuse, dans l’égosillement général ; le chœur « Per te d’immenso giubilo»- ; transitions en accordéon), les fautes d’accentuation et de rythme, les confusions de plans, les tunnels et platitudes expressifs, qui, au bout d’une heure, plongent jusqu’à la fin l’auditeur dans un ennui quasi-total. L’orchestre de l’opéra de Munich, souvent à peine en place, offre un festival de stridences, les pupitres de cors, très sollicités tout au long de la partition, se montrant particulièrement en difficulté, et les percussions particulièrement peu subtiles, sans parler de la harpe, qui joue … comme une mandoline (comparez avec la harpiste de la version Fricsay!). Pour un opéra « d’atmosphère » comme Lucia, lunaire et violent, constamment sinistre et inquiet, où Donizetti a déployé des trésors d’inventivité harmonique et timbrique pour traduire le climat de romantisme « gothique » et noir caractéristique de l’époque (et de Walter Scott), une telle démission du chef constitue à l’évidence un handicap majeur.

J’ai toujours pensé que le soprano lumineux de Diana Damrau était beaucoup plus adapté au répertoire allemand, qu’elle néglige trop, qu’au répertoire italien, et en particulier le belcanto romantique, qui lui semble encore (et définitivement ?) étranger. Il est en effet difficile de s’intéresser à cette Lucia constamment poseuse, tantôt lymphatique (excès de lenteurs et de pianissimos), tantôt exagérément agitée, aux intentions tellement visibles et tellement peu naturelles. Minauderies, gloussements, étranglements, cris (la scène de la folie apparaît à cet égard plus que discutable), poitrinages (un comble !) et respirations intempestives (auxquels contribuent les tempos déraisonnables du chef), ornementation sans originalité ni goût, tout ceci trahit soit une temporaire indisposition, ce que l’on espère sincèrement, soit une réelle incompatibilité. En tout cas, l’aliénation et la désintégration progressives du personnage ne ressortent en rien de cette composition tantôt douceâtre (les roucoulades ennuyées du duo avec Edgardo au I !), tantôt incertaine, tantôt hystérique, constamment émiettée.

Joseph Calleja gâche son beau métal et son éclatante jeunesse de timbre par un chant fixe et dur, sans rien des souplesses et des chaleurs de ligne et de phrasé de ses illustres devanciers (Bergonzi, Pavarotti, voire le jeune Di Stefano ou l'excellent Bruce Ford), sans rien de la ferveur ou de l’élan suicidaire qu’ils surent mettre dans le rôle d’Edgardo. Certaines notes chantées bas étonnent … c’est une constante, hélas, chez ce chanteur, l’ennui qu’il semble manifester face à sa partenaire, un peu moins.

Tout ceci laisse le champ libre au bel Enrico de Ludovic Tezier, spécialiste d’un rôle où son beau timbre, noir et élancé, ses phrasés altiers et sa morgue naturelle font merveille. Mais le personnage, qui n’est ni uniquement antipathique (ou sadique), ni uniquement violent, appelle d’autres nuances, d’autres colorations, d’autres accents, d’autres troubles, notamment dans la seconde moitié de l’opéra que ceux, trop schématiques, que lui confère ce chanteur naturellement trop réservé. Il est plus à son affaire et plus vivant dans la belle vidéo de la version française, avec la bouleversante Patrizia Ciofi. Bonne Alisa de Marie McLaughlin, très sous-distribuée, bien qu’en fin de carrière, désormais. Bon Arturo également, solide et brillant, de l’inconnu David Lee.

Nicolas Testé (Monsieur Damrau à la ville) n’apporte rien que de banal au rôle difficile de Raimondo, malgré l’heureux maintien de sa scène du II avec Lucia. Un affreux Normanno (ce rôle, bien que court, doit être confié à un excellent ténor) et des chœurs épais et souvent confus, incapables de faire vivre une narration (voir premier tableau), ne sauvent pas ce naufrage quasi-général.

La discographie, somme toute pauvre qualitativement, se résume au live de Callas-Karajan 55 (EMI)Lucia Callas Karajan, la meilleure de ses 5 versions, malgré le son, et, en studio, à Bonynge II précité Donizetti : Lucia di Lammermoor, très complet sinon idéal, avec une glorieuse Sutherland, parfaitement entourée.

Mieux encore, le très méconnu Mackerras (1997, Sony) Donizetti : Lucia di Lammermoor, de très loin le meilleur chef que j’aie entendu dans cette œuvre depuis Fricsay, qui, à la tête d’une distribution parfaite (la merveilleuse Lucia d'Andrea Rost, les Enrico et Raimondo d’anthologie d’Anthony Michaels-Moore – à mon sens insurpassable, depuis Fischer-Dieskau- et Alastair Miles, le juvénile et parfaitement stylé Edgardo de Bruce Ford, des comprimarii luxueux – Louise Winter, Ryland Davies-, un orchestre d’instruments d’époque judicieusement réduit, des chœurs et une prise de son de référence, dans une édition musicologiquement idéale, a gravé la version que l’on attendait depuis toujours.

On peut jeter également jeter une oreille sur les témoignages d’une Scotto (studio à la Scala 1959) ou d’une Mariella Devia (version Mehta, de préférence), grandes et consistantes Lucia italiennes, hélas trahies par des éditions coupées ou inadéquates. Enfin, aucun amoureux de l'œuvre ne voudra se priver de la version parfaitement philologique (malgré l'allemand, malgré les coupures) génialement dirigée par Fricsay (1953 studio, Audite, dans un son excellent), avec une distribution certes exotique (Stader, Fischer-Dieskau, Haefliger) mais vocalement et stylistiquement parfaite Donizetti : Edition Ferenc Fricsay Vol.9 - Lucia di Lammermoor - Gaetano Donizetti - 2 CD.

Notons la mesquinerie de l’éditeur qui n’a pas même inclus le livret, et dont le texte de présentation, pourtant copieux, reste très flou sur la version choisie par le chef et les raisons de ce choix. Son moyennement étagé, agressif et peu précis, notamment sur les graves, bourbeux.
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