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brissaud (Paris)
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Chateau de Barbe Bleue
Chateau de Barbe Bleue
Prix : EUR 14,45

5.0 étoiles sur 5 BARTOK/CHATEAU DE BBLEUE/KUBELIK, 28 juillet 2014
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Chateau de Barbe Bleue (CD)
Unique opéra de Bartók, composé d’une seule traite entre février et septembre 1911 alors que le compositeur n’avait à son actif que deux œuvres majeures, le Premier quatuor à cordes et les 14 bagatelles pour piano, le Château de Barbe Bleue constitue, en même temps qu’un coup de maître, le premier volet d’une trilogie scénique (avec le ballet Le Prince de Bois, et la pantomime Le Mandarin merveilleux) travaillant l’exploration des rapports homme-femme avec un pessimisme et une acuité rares.
Ici, c’est l’irrésistible et hystérique pulsion scopique de l’épouse, doublée d’un véritable viol psychique qui conduira le couple à sa destruction, au fil d’étapes (les sept portes) savamment enchainées comme autant de progressions dans un inconscient dangereux et finalement, fatal.

Nous devons cet enregistrement radio d’un concert de 1962 donné au festival de Lucerne à la défection de Ferenc Fricsay, éminent interprète de Bartók, qui, rongé par la maladie ne put assurer son engagement. Rafael Kubelik, tchèque en exil, certes, mais hongrois également par sa mère, et dont les lettres de créances bartokiennes n’étaient déjà pas minces (voir l’extraordinaire Musique pour Cordes pour Mercury, ou le concerto pour orchestre pour EMI), releva donc le défi de ce concert en langue allemande (en rien gênante), avec, en solistes, deux des plus grands chanteurs de l’époque, en plus admirablement complices. Et la réussite fut au-delà de toutes les espérances. Voici en effet le plus bouleversant Château de Barbe Bleue qui se puisse entendre. Le chef porte l’arc dramatique de ce « geyser musical d’une heure » (Kodaly) avec une puissance et une constance dans la tension absolument sidérantes, tissant avec des subtilités infinies toutes les nuances de couleurs, de rythmes, de tensions qui enroulent la spirale électrique de l’opéra jusqu’à son inexorable fin, autour d’un noyau alliant pathos, déploration tragique, émerveillement, demi-teintes morbides et violence (toutes les irruptions dans l’harmonie de la fameuse seconde mineure symbolisant le sang pincent et vicient le son d’une façon impitoyable) avec une rigueur sans faille. Moins lunaire et onirique que Süsskind, moins minéral et moderniste que Fricsay ou Dorati, il se rapproche, en les dépassant probablement par l’extrême sincérité du lyrisme et la séduction - pour en pas dire, la volupté- plastique, de l’expressionnisme noir et opulent d’un Ferencsik, d’un George Sebastian ou d’un Kertesz.

Fischer-Dieskau se trouvait à l’époque à l’apogée de ses moyens. Son Barbe Bleue, historique, déjà capté en studio en 1958 avec Fricsay (DG), trouve ici, avec probablement l’appui du micro, un héroïsme, une étoffe, une splendeur vocale (le timbre n’a jamais été aussi somptueusement mordoré) et un nuancement de tous les instants qui font de cette figure souvent monolithique et fermée un homme simple, sensible, déchiré, terrifié même, parfois, plus que l’archétype vampirique immortalisé par un Mihaly Szekely, qui reste, avec lui, le plus grand interprète de l’histoire de l’œuvre (choisi par Bartók lui-même pour la reprise de l’opéra çà Budapest, en octobre 1936, heureusement aussi généreusement documenté.

Mais la plus grande surprise de cette captation, c’est assurément la Judit d’Irmgard Seefried, nullement à contre-emploi (elle n’était déjà plus au zénith de sa carrière et son tempérament impulsif ne la portait pas à la prudence; voir aussi ses Katia Kabanova, Butterfly ou Marie de Wozzeck contemporaines), mais au contraire bouleversante de sensibilité, de justesse, d’adéquation vocale (oui, la féminité de Judit s’accommode parfaitement d’un soprano, d’ailleurs elle n’est pas unique dans la discographie : Judith Hellwig, Julia Varady, Birgit Nilsson, Jessye Norman, Eva Marton, ont également marqué le rôle, ces deux dernières beaucoup plus sombres il est vrai) et de pertinence dramatique : l’on ne peut qu’être happé par cette voix de lumière, tour à tour naïve, amoureuse, séductrice, pressante, affolée, emportée, démoniaque, consumée, anéantie et prostrée telle que Seefried savait l’être à travers le frémissement d’un timbre unique et d’un prodigieux instinct dramatique. La tessiture gêne surtout son élocution, parfois brouillée, mais n’entrave en rien la suicidaire violence de son incarnation, absolument idéale dans ce personnage. Elle se paye même le luxe du contre-ut de la Cinquième porte (sur les accords d’ut majeur « larghissimo »), que d’autres suppriment ou octavient. Le don ineffable de faire vivre chaque mot du texte, la prodigieuse intelligence musicale, la fragilité, l’investissement irradiant sont uniques dans toute la discographie, qui s’en trouve, du coup, bouleversée. Inutile de dire que la modeste Hertha Töpper, partenaire de Fischer-Dieskau dans la version Fricsay studio, est totalement éclipsée. Même la fascinante Varady, plus tard, avec Sawallisch (élégant mais moins concerné), mais en hongrois, n’atteindra pas cette flamme.

Car si l’on ajoute une excellente réalisation éditoriale (plageage parfait) et un son de qualité optimale pour l’époque, on ne voit guère que les versions hongroises de Ferencsik 1956 (avec Szekely et Palankay –Hungaroton-)Bartok : Le Château de Barbe-Bleue, Sebastian 1951 (avec les mêmes), Ferencsik 1970 (avec Melis et Kasza – Hungaroton-)Bluebeard'S Castle, et bien sûr l’ineffable Süsskind (avec Koreh et Hellwig –Bartók Records-) pour résister à ce niveau. Immédiatement après, les très beaux disques de Kertesz (avec Berry et Ludwig – Decca)Bartok : Le Château de Barbe-Bleue (coll. Decca Legends), Sawallisch (avec DFD et Varady – DG) Bartòk-Sawallisch-le Chateau de Barbe BleueBartok : Bluebeard's Castle et, surtout, l’immense et « océanique » version Haitink (avec Tomlinson et von Otter – EMI)Bartók - Bluebeard's Castle conserveront tous leurs atouts. Mais aucune ne bouleversera autant que celle-ci, must absolu, pour moi.


Dvorák: Complete Symphonies & Concertos
Dvorák: Complete Symphonies & Concertos
Prix : EUR 38,00

7 internautes sur 7 ont trouvé ce commentaire utile 
4.0 étoiles sur 5 DVORAK.SYMPHONIES - CONCERTOS/BELOHLAVEK, 15 juillet 2014
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Dvorák: Complete Symphonies & Concertos (CD)
Je n’aurais pas parié un kopeck sur cette nouvelle intégrale des symphonies et concertos de Dvorak par Jiri Belohlavek, d’ailleurs multirécidiviste dans ce répertoire, même si ses précédentes gravures (une moitié d’intégrale chez Chandos -symphonies 5 à 8-, une Neuvième chez Supraphon, de nombreuses gravures isolées des concertos, notamment) n’ont pas vraiment marqué.

J’aurais eu tort. A bien des titres, ce coffret est une aubaine. Empaqueté en six disques « slim line » très remplis (plus de 8 heures de musique) il couple, sans qu’aucune œuvre ne nécessite de changement de disque, ce qui est fort rare, les neuf symphonies et, fait inédit, les trois concertos, constituant ainsi une somme optimale sur ce type de support. Enregistré au Rudolfinum de Prague, en sept sessions, de novembre 2012 à juillet 2013, il montre le grand soin accordé par l’éditeur à cette réalisation, de plus en plus exceptionnel aujourd’hui.

Jiri Belohlavek est un chef que l’on considère souvent comme un bon second couteau, sans grande personnalité. Il est vrai que son abondante discographie a peu marqué. Il a brièvement pris la direction musicale la Philharmonie Tchèque à sa pire période (1990-92), alors qu’elle se trouvait en plein déclin, avant de fonder son propre orchestre, le Philharmonia Prague tout en continuant une active carrière de chef invité et, fait moins connu, de chef d’opéra (il fit également un bref passage à Glyndebourne). Ses Dvorak actuels marquent un superbe murissement, très éloigné des interprétations léchées mais impersonnelles et parfois timides que nous connaissions de lui. La pâte orchestrale, drue, rayonne de frémissements telluriques, mettant magnifiquement en valeur les couleurs tour à tour vives et mordorées, presque retrouvées (il manque encore un peu d’homogénéité chez les vents) d’une Philharmonie tchèque en plein renouveau. Tout respire la vie, l’ardeur, le plaisir de jouer, même si manquent, ici et là, la poésie pastorale, le mysticisme, l’explosivité rythmique, le drame ou les éclairages harmoniques subtils que d’autres savent y faire jaillir. Le corpus est spectaculairement unifié, le chef créditant de la même attention les pages de jeunesse et les chefs d’œuvre de la maturité. Il en acquiert une cohérence spectaculaire. A cet égard, la première moitié du cycle trouve ici un relief exceptionnel, avec, en particulier, une Troisième et une Cinquième réellement irrésistibles. Belohlavek y synthétise mieux que la plupart de ses rivaux les influences contradictoires de Schumann et de Wagner, très perceptibles. L’entrain et le jaillissement sans prétention, conjugué avec une réelle poigne dans le maniement de la forme, enlèvent les longues et filandreuses Première et Deuxième, notamment, avec beaucoup de brio, sans le moindre ennui.

C’est la Sixième, pivot du cycle qui convaincra le moins : le chef ne parvient pas (il n’est pas le seul, cette œuvre échappant même aux plus grands –Talich, Sejna, Ancerl y ont échoué-) à assimiler les influences contradictoires de Beethoven et de Brahms qui raidissent un discours pourtant de haute volée, et échoue à clarifier les masses et les textures, d’un pigment inutilement rugueux. En revanche, les très concurrencées symphonies 7 à 9 apparaissent uniment superbes, en tout cas dans cette optique « bourgeoise » (on est loin des expérimentations et des prises de risques d’Harnoncourt !) et revigorante, sans intellectualisme ni raffinements excessifs. On remarquera le brillant des soli instrumentaux (cor, trompette, flûte, violon, clarinettes), très sollicités dans un radieuse Huitième, et la puissance sans emphase d’une Neuvième de bout en bout excellente (superbe « largo » central, frémissant d’émotion et de candeur, même si l’on reste encore loin de l’extase distillée par un Fricsay (DG) ou un Ancerl (Supraphon)). C’est plutôt à la lumineuse objectivité d’un Dohnanyi (la froideur en moins) ou à l’aplomb d’un Kertesz (plus spectaculaire) que l’on pense ici. Tout au plus pourrait-on souhaiter une Septième plus sombre et plus creusée, plus expansive aussi dans le mouvement lent (écouter la respiration de Mehta-Israel chez le même éditeur !), mais cette plastique drue et ce prosaïsme solide auront leurs partisans.

Des concertos, on retiendra surtout la splendeur des Opp. 33 et 53, avec d’exceptionnels solistes (le violon altier et racé, mais pourtant chaleureux de Franck Peter Zimmermann, impérial ; le piano extraordinairement naturel et puissant de Garrick Ohlsson, choix magistral) qui hissent un chef parfois timide, dans ce type de rôle, à leur niveau. Pour ces deux œuvres, je ne connais pas mieux dans la discographie (et notamment ni la version précédente du concerto pour piano avec Moravec – qui jouait la version Kurz avec coupures, ce qui n’est heureusement pas le cas ici- ou même avec Firkusny, ni celle du concerto pour violon, avec la fluette Isabelle Faust, Zimmermann égalant ici Oïstrakh ou Perlman), c’est dire. Il en va autrement avec le concerto pour violoncelle : certes, Alisa Weilerstein n’y démérite pas, mais la lecture, pour sensible qu’elle soit, paraît tout de même un peu simplette pour une œuvre quasi-mystique (c’est un memento mori) qui exige beaucoup plus d’élévation. La version précédente de Belohlavek avec l’excellent Jean-Guihen Queyras (Harmonia Mundi) offrait plus de frissons et de creusement, malgré un orchestre (le Prague Philharmonia, justement) moins policé et plus âpre, et la concurrence est ici écrasante, de Rostropovitch Dvorak : Concerto pour violoncelle. Rostropovitch, Maxian, Talich. et Fournier Dvorak : Concerto pour violoncelle - Symphonie n°8 à Heinrich Schiff Dvorak-Concerto P.Vcelle&Oe.Div.Pia.&Vcel-Schiff-Previn-Opv- ou Truls MØrk Dvorak : Concerto pour violoncelle - Tchaikovski : Variations rococo ou Thorleif Tedéen Con Vc [Bm] Op.104/Water Golbi .

Cette excellente surprise n’éclipse bien sûr pas les grandes références : pour les intégrales des symphonies, Rowicki (Philips), suprême Dvorak : Les Symphonies (Coffret 6 CD), avec ses deux « dauphins » Suitner (Berlin Classics)Dvorak : Intégrale des Symphonies et Kertesz (Decca) Dvorák: Complete Symphonies; Tone Poems; Overtures; Requiem, que Belohlavek talonne ici de très près. Il demeure, surtout avec ce couplage, décisif, préférable à Kubelik-Berlin (DG), pour moi stylistiquement douteux (trop « Karajanisé » ce qui n’est pas ici un compliment, même si certaines gravures Dvorak du Karajan des années 50 demeurent exceptionnelles, comme celles du Kubelik de la même époque Dvorak : Symphonies n° 7 & n° 9 " du Nouveau Monde " (coll. Decca Legends) ! – toutes au catalogue Decca-) et à Neumann, fade pastel assez honteusement surévalué. C’est plutôt du côté du très sous-estimé Järvi/Chandos Intégrale Des Symphonies que cette réalisation se situe, avec un niveau orchestral plus constant et beaucoup moins de tendances à la dispersion.

Prise de son de qualité assez diverses, mais généralement larges et bien étagées, même si manquant de profondeur et de finesse, notamment sur les strates arrière de l’orchestre. Rendu des cordes superbe. Positionnement des solistes idéal dans les concertos.
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Strauss, R.: Elektra
Strauss, R.: Elektra
Prix : EUR 16,99

6 internautes sur 8 ont trouvé ce commentaire utile 
2.0 étoiles sur 5 STRAUSS/ELEKTRA/THIELEMANN, 8 juillet 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : Strauss, R.: Elektra (CD)
Je cherche désespérément depuis plusieurs mois à trouver la raison de l’engouement persistant pour l’Elektra de Mme Evelyn Erlitzius. Après mes commentaires (déçus et incrédules) de son premier enregistrement CD (Challenge Classics, dir. Albrecht) et de son enregistrement DVD (Bel Air, dir. Salonen), je n’ai donc pas craint d’acquérir la version CD de ce nouvel enregistrement, signé Thielemann, sous prestigieux label jaune, dans l’espoir d’une illumination.

Elle ne fut pas au rendez-vous. Certes, Thielemann dispose de la Staatskapelle de Dresde, orchestre de la création de l’œuvre en 1909, et dépositaire d’une impressionnante tradition straussienne, qui l’avait déjà gravée sous la même étiquette, et sous la baguette autrement compétente de Karl Böhm, au début des années 60. Ces sessions live enregistrées lors d’un seul concert à Berlin (28 janvier 2014), peu après des représentations à Dresde avec la même distribution, demeurent tristement standard, tant dans la conception du chef, très « élastique » (le son et les tempos fluctuent constamment), trop opulente (donc avec plus de graisse que de muscle ou de nerf) et sans rien de la dynamique globale qui doit emporter ce maelström d’1h45 sans chutes de tension et sans essoufflement. L’orchestre, toujours somptueux, délivre une prestation très plastique, fait entendre de beaux détails (admirables solos de vents), en occulte beaucoup d’autres, et demeure la plupart du temps tout à fait hors sujet, et sans émotion, faute de creusement, d’énergie et de tranchant. Le chef cautionne les regrettables coupures habituelles, légitimées par la longueur du rôle-titre, augmentées d’une amputation des 2/3 parfaitement superflue de la cadence finale du rôle de Clytemnestre (dans la séquence « ritmo di tre battute »), qui lui ôte son caractère asphyxiant (Strauss voulait que l’interprète donne l’impression d’y perdre le souffle). Il est également très maladroit d’avoir imposé un changement de disque au plus mauvais moment (les doubles croches précédant l’interjection d’Elektra « Was sagen sie ihr denn ? Sie freut sich ja ! »).

Côté vocal, rien de nouveau concernant Madame Herlitzius, large de vibrato mais courte de timbre (sec et terne), de souffle (elle ne finit même plus ses phrases), de diction (le texte est mâchonné) et d’intentions (quel manque de charisme !), sans les illuminations que Chéreau à Aix avait (modestement) su faire jaillir chez elle. Son seul passage correct dure 5 minutes, en milieu de représentation (le début du second duo avec Chrysothemis). On se prend à rire lorsque AEgisth, en fin de représentation, lui demande « Was hast du in der Stimme ? » : elle n’a absolument rien. Comparez au venin distillé par Inge Borkh, au même endroit dans l’intégrale Böhm.

Meier, en belle forme, confirme la Clytemnestre sculpturale, sobre, froide mais de haute volée qu’on connaît d’elle depuis plus de 15 ans, sans toutefois la qualité d’attention et d’interaction avec Herlitzius que l’on percevait à Aix. Mais il manque à ce beau chant, presque racinien, la fièvre, les angoisses, l’épouvante, l’exhibitionnisme, l’obscénité même des vraies théâtreuses (Klose, Resnik, Forrester, Mödl, Madeira, Lipovsek ou Hanna Schwartz, par exemple). Grosse – et inattendue- déception avec la Chrysothemis d’Anne Schwanewilms, timbre naguère superbe, straussienne expérimentée (on lui doit, entre autres, des Maréchales et Impératrices de premier ordre), ici en totale – et on l’espère, provisoire- méforme : elle se borne à marquer les 3/4 du rôle (= elle ne chante ni les hauteurs ni les valeurs), saute du texte, ne tient pas la mesure, craque quelques aigus et blanchit tout à force de susurrer, ce qui n’est pas recommandé dans ce rôle pour le moins … expansif. Pieczonska à Aix lui était très largement supérieure.

Bonnes prestations de René Pape, qui ne fait qu’une bouchée, hélas assez fade, du rôle d’Oreste, et de Frank van Aken, AEgisth clair et percutant. On remarque, plus pour l’anecdote qu’en raison de quelconques mérites vocaux, la présence de Nadine Secunde (la Chrysothemis de la version Ozawa-Behrens !) au milieu d’une cohorte de servantes sans grand relief.

Prise de son largement remixée en faveur des chanteurs (ce qui grossit les défauts) et plus globale que détaillée. Peu de profondeur de champ. Le livret de présentation, avec textes en français, a le bon goût de conclure sur le fait que la version Böhm/Dresde fait encore référence !!R. Strauss : Elektra … avec quelques autres, Solti (Decca) Richard Strauss : Elektranotamment. Chez DG, la version atypique mais constamment passionnante de Sinopoli (avec Alessandra Marc, très bien entourée, qui, pour imparfaite qu’elle soit, y montre un à-propos vocal et dramatique tellement plus stimulant)Elektra demeure absolument préférable à cette chose bâclée, de laquelle Thielemann déclarait il y a peu qu’elle était absolument conforme à ses désirs … On l’a pourtant entendu diriger récemment, à Dresde, avec Christine Goerke, une Elektra d’un tout autre calibre. No comment.
Remarque sur ce commentaire Remarques sur ce commentaire (3) | Permalien | Remarque la plus récente : Jul 17, 2014 4:37 PM MEST


Schoenberg : Moïse et Aaron. Grundheber, Conrad, Cambreling.
Schoenberg : Moïse et Aaron. Grundheber, Conrad, Cambreling.
Prix : EUR 24,29

2.0 étoiles sur 5 SCHOENBERG/MOÏSE&AARON/CAMBRELING, 6 juillet 2014
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Schoenberg : Moïse et Aaron. Grundheber, Conrad, Cambreling. (CD)
Composé de 1930 à 1932, Moïse et Aaron est probablement, de tous les opéras du répertoire, l'un de ceux qui apparaissent les plus chargés de connotations et donc de niveaux d'interprétations multiples : contextuel bien sûr (les années noires de la montée du fascisme et de l'antisémitisme en Allemagne), théologique (la conception du divin, l'idée et le verbe), métaphysique, psychanalytique, politique (pouvoir, radicalisme, fanatisme, pragmatisme médiation), sociétal, esthétique (l'idée et le style, donc la représentation), tous contenus dans le conflit dialectique qui oppose Moïse, le prophète, à son frère Aaron, l'homme d'Etat.

Schönberg a intégré tous ces éléments dans une composition saisissante, qui constitue l'absolu sommet de sa production, ainsi qu'une contribution décisive et peut-être ultime (le compositeur avait le sentiment d'être allé si loin dans la complexité des idées et du langage qu'il abandonna volontairement la composition de la musique du dernier acte, dont il écrivit pourtant intégralement le texte) au genre opératique, qui demeure indépassée en concentration, en raffinement, en violence et en profondeur.

De cette-œuvre -phare, nous connaissons jusqu'à présent au disque huit interprétations, de très inégale valeur. Passons sur le live de Scherchen (Stradivarius), assez grossièrement chanté et handicapé par une technique primitive, comme sur la superficialité grandiloquente de Solti (Decca). Restaient la magnifique version pionnière de Rosbaud 1954 (Sony, réédité sous étiquette Cantus Classics, avec Fiedler et Krebs), défavorisée également par la prise de son, Boulez I (Sony, d'une belle poétique orchestrale, mais souffrant de chanteurs insuffisants (Reich maniéré, Cassily dépassé) et II (DG) consternant de mollesse (avec des chanteurs encore pire : Pittman-Jennings et Merritt, ce dernier effroyable), à l'instar de la version bon marché (dans tous les sens du terme) de Naxos (direction Roland Kluttig, avec Schöne et hélas encore Merritt).

A mes oreilles, s'imposent donc haut la main deux sublimes réalisations, dues à Michael Gielen (Philips)Schönberg : Moses und Aron (Moïse et Aaron), alliant idéalement puissance et séduction, à la tête d'une équipe quasi-idéale, dominée par l'extraordinaire Aaron de Louis Devos, et surtout Herbert Kegel Schönberg : Moses und Aron (Moïse et Aaron), dont c'est le plus beau disque (avec son inimaginable Fantastique de Berlioz), d'un engagement militant, d'une cruauté, d'une rage, d'une puissance littéralement foudroyants, avec le plus beau plateau vocal, et de loin, jamais réuni pour cette œuvre.

Disons-le avec regret, face à cette rude concurrence, le pastel léché, mais aseptisé que propose aujourd'hui cette captation-montage de 4 concerts différents (tous en 2012 mais à Berlin, Lucerne, Fribourg et Strasbourg!) frise, comme Boulez II, le non-sens. Moïse est une œuvre de feu et de sang, d'une violence constante, qu'elle soit intellectuelle on physique (l'apocalyptique second acte), presque à chaque moment insoutenable, un électrochoc d'une heure et demie. Ici tout est adouci, fondu, édulcoré en flous vaporeux tout droit issus d'une esthétique impressionniste "Belle époque" absolument hors de propos. L'œuvre relève d'une époque expressionniste et moderniste qui exige une déclamation particulière, des contrastes, des explosions, des textures acérées et dissociées même dans les passages légers (la scène 2 par exemple), qui sont systématiquement gommés ici, sans doute par souci de consensualisme. Ainsi, on n'entend qu'une infime partie de ce que Rosbaud, Kegel ou Gielen nous font découvrir, et maints détails orchestraux (qui sont en fait l'essentiel) sont inaudibles (piano, les 2 mandolines, les 2 guitares, les percussions multiples) alors même que l'orchestration de Schönberg atteint des sommets tant en puissance qu'en subtilité.

Si l'exécution chorale affiche une belle précision, ce qui n'est pas un mince exploit dans une telle œuvre, elle se disqualifie par sa neutralité expressive, alors qu'elle doit parcourir, parfois simultanément (dès la première scène du Buisson ardent, qui en est un modèle) toutes les étapes entre le chuchotement et le cri, avec des superpositions ou des juxtapositions brutales de passage chantés et de Sprechgesang que l'on n'entend pas du tout ici. Les deux rôles-titres déçoivent : Grundheber est un titulaire régulier du rôle de Moïse qu'il a gravé en vidéo dans de meilleures conditions (avec l'excellent Thomas Moser, direction Gatti, mais une mise en scène hélas terrible Schönberg: Moïse Et Aaron). Son prophète est ici un insupportable rabat-joie, gnangnan et raseur, qui ennuie partout, même dans la scène finale, sans grand chose de la stature, de la démesure, du granit vocal (écouter Haseleu chez Kegel), de l'intransigeance cassante du rôle. De même, l'Aaron correctement chanté, mais sec et terne, ne possède en rien l'héroïsme subtil d'un Rainer Goldberg (Kegel) ou la séduction irrésistible d'un Devos (Gielen) et la dialectique complexe véhiculée par ce personnage aux facettes infinies lui demeure impénétrable.

Les petits rôles sont tenus de façon parfaitement anodine par des chanteurs qui semblent issus du chœur, ce qu'aucun chef auparavant n'avait osé : si vous croyez que j'exagère, comparez les Ephraïmites terrifiants de MM. Illavsky (Gielen) ou Stryczek (Kegel), ou le prêtre monumental de Leonard Mroz (Kegel) à ceux-ci, ou considérez que Solti avait confié le rôle de la Jeune Fille à ... Barbara Bonney, et Boulez I à ... Felicity Palmer !

Tout ceci compose un tableautin biblique gentillet et pastoral, qui s'évapore dans les scènes d'orgie du II après nous avoir noyés dans les sables du I, aux antipodes des paroxysmes dialectiques et orgiaques exigés par Schönberg. J'avoue que le pourquoi d'un tel lessivage m'échappe. Cambreling en est hélas coutumier.

Textes en anglais et allemand, avec livret de l'acte III. Prise de son globale et extrêmement fine, mais totalement inexistante en relief : conjuguée aux chichis vaporeux du chef, elle gomme tout.


Clarinet Quintet & Trio
Clarinet Quintet & Trio
Prix : EUR 22,09

3 internautes sur 3 ont trouvé ce commentaire utile 
4.0 étoiles sur 5 BRAHMS/QUINTETTE OP. 115 - TRIO OP. 114/FRÖST, 9 juin 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : Clarinet Quintet & Trio (CD)
Il importe tout d'abord de souligner un "flou" éditorial qui tend à présenter ce disque comme une nouveauté alors qu'il ne l'est que partiellement : certes, le Quintette et les transcriptions de lieder ont été enregistrées en 2013, mais le trio op. 114 (gravé en 2004) a déjà été édité sur SACD Bis 1353 en 2005, couplé avec les deux sonates pour clarinette et piano Op.120. On aurait aimé que cette précision soit plus apparente sur la pochette ...

Cela étant, la nouveauté que constitue le Quintette apparaît de premier plan. Fröst, qui est assurément l'un des plus brillants clarinettistes du moment, s'y associe à ses partenaires réguliers de musique de chambre, dont l'exceptionnelle violoniste Janine Jansen (un luxe!), pour en donner une version extrêmement subjective, comme improvisée à fleur de partition, qui, plus que d'autres, prend le risque de solliciter la riche substance coloristique, et d'exalter les affects, sans trop de souci de cohérence structurelle ou de rigueur formelle. C'est donc la beauté du son, exceptionnelle, avec une moire de cordes fruitées et homogènes, et une clarinette suprêmement plastique jusque dans certains excès (l'épisode central de l'Adagio, sans doute trop sollicité), quasi cadentiels (ce qui est osé), et une constante mobilité expressive, entre cantabile et capriccioso qui l'emportent, le chant et la pulsation, généreux, se nourrissant de constantes fluctuations de nuances et de phrasés, qui pourront surprendre.

Cette conception engagée et risquée, qui culmine, une fois n'est pas coutume, dans le finale, est assez proche, dans l'esprit, de celle, récemment défendue, avec plus de frémissement et d'âpreté encore, et de façon plus anguleuse, par la très prenante version de Wolfgang Meyer et du Quatuor Carmina chez Sony (avec le Quintette de Mozart). Les mélomanes allergiques à une telle subjectivité continueront à préférer, pour en rester aux versions stéréo, les classiques signés Boskowsky/Octuor de Vienne (Decca), Hacker/Quatuor Fitzwilliam (Decca) D 956, Quintette avec clarinette, Sérénade Italienne ou, surtout, Gervase de Peyer/Melos Ensemble (EMI)Clarinet Quintets, et la gravure burinée et quasi parfaite de Vladimir Riha/Quatuor Smetana (Supraphon)Mozart - Brahms : Quintettes pour clarinette, qui les résume toutes mais n'effectue pas la reprise de l'allegro initial.

Le difficile trio Op.114, œuvre de portée encore supérieure, mais que son extrême économie d'écriture, l'austérité de son matériau thématique, et un caractère obstinément introspectif ont éloigné du large public du Quintette, trouve en Fröst, Thedéen et Pöntinen des avocats sans doute excessivement soucieux de convaincre, se glissant avec une certaine gêne dans le mystère de l'œuvre, et, là encore, plus à l'aise dans les deux mouvements extrêmes, magnifiques, que dans la grisaille crépusculaire des deux premiers temps, dont l'atmosphère confinée et grave leur échappe quelque peu. La chaleur, la séduction, le relief, la générosité sonore s'y exercent avec succès, mais d'une façon trop expansive, voire conflictuelle, pour ces pages intellectualisées et allusives, voire sépulcrales. Et la fusion entre ces trois fortes individualités peine à se faire, la faute en incombant surtout au pianiste. Mieux vaut rester aux lectures plus modestes mais d'une cohésion supérieure des Nash (Onyx)Quatuors Avec Piano, Sextuors A Cordes, Quintettes A Cordes. Trio Avec Clarinette ou des très méconnus Steffens-Friedlander-Quandt (Tudor)Brahms: Klarinettentrio Op. 114; Klarinettensonaten Op. 120, au sein d'une abondante discographie.

Les six transcriptions de lieder apportent un bonus peu essentiel, mais au charme évidemment succulent.

Très bonne prise de son, claire et spacieuse, avec une très importante dynamique qui respecte admirablement celle de la clarinette. Il convient, comme souvent chez Bis, de régler soigneusement le potentiomètre sur le point unique d'équilibre entre écrasement et saturation. Pour une fois, texte de présentation détaillé, sinon très pertinent, en français, hélas traduit de façon parfois aléatoire par Mme.Arlette Lemieux-Chené.
Remarque sur ce commentaire Remarques sur ce commentaire (2) | Permalien | Remarque la plus récente : Jun 23, 2014 1:54 PM MEST


Richard Strauss Elektra (Édition Livre + Blu-ray : Digibook) Mise en scène P /.Chéreau
Richard Strauss Elektra (Édition Livre + Blu-ray : Digibook) Mise en scène P /.Chéreau
DVD ~ Evelyn Herlitzius
Prix : EUR 27,00

19 internautes sur 21 ont trouvé ce commentaire utile 
2.0 étoiles sur 5 STRAUSS/ELEKTRA/SALONEN-CHEREAU, 1 juin 2014
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Captée lors de plusieurs représentations en juillet 2013 à Aix-en-Provence, cette Elektra me semble avoir été l'objet d'une sorte d'hystérie collective qu'il convient d'examiner d'un œil sec et, espérons-le, objectif.

Avec tout le respect qu'on doit à la mémoire de Chéreau, disparu trois mois après les captations qui ont servi à ce film, on est en droit de se demander pour quelle raison il a accepté de porter à la scène un opéra qui semble lui parler aussi peu. Il s'en explique dans une courte interview donné en bonus, qui laisse perplexe. Nous y apprenons qu'Elektra est monomaniaque et manipulatrice (un vrai scoop); que Chrysothemis n'est pas la gourde que l'on croit et que le public "bourgeois" moque (tout le monde le sait, on aurait aimé le retrouver dans ce qu'il fait du rôle); que la partition de Strauss est problématique, inégale et peu cohérente (ah bon?); que Strauss n'est pas inspiré lorsqu'il écrit pour les servantes (leur scène initiale est pourtant considérée comme l'un des sommets de la partition); que les autres metteurs en scène se vautrent dans les clichés et l'outrance (c'est assez peu confraternel), que l'œuvre est influencée par les balbutiements de la psychanalyse naissante (ça demanderait à être largement nuancé) etc. etc. et qu'en fait il n'a pas de réelles affinités avec l'œuvre, en tout cas telle que vue par Hofmannsthal.

Fort de tout cela, il a choisi de présenter une tragédie presque classique, quasi-racinienne, dans la lointaine lignée du travail qu'il a accompli, avec une exceptionnelle réussite, sur Phèdre : éviction de toute les outrances, du Grand-Guignol, de l'emphase, de la démesure, des flonflons, de la cosmétique scénique et vocale lourde qui ont longtemps encombré l'œuvre; jeu sobre et net; décor neutre et dépouillé, à la géométrie savante, ni beau ni laid, évoluant de l'aube au crépuscule (idée originale pour un opéra presque constamment donné dans des ambiances nocturnes), au fil d'éclairages superbement maîtrisés; costumes également neutres, contemporains et sans luxe; revalorisation du rôles des "humbles", la domesticité, omniprésente et active, avec notamment un renforcement (nullement prévu par l'original) du rôle de la cinquième servante qui, de la plus jeune, devient, de façon saisissante, la plus vielle (nous comprenons qu'il s'agit de la nourrice d'Elektra - une sorte d'Oenone, complice d'Elektra ?-) et une intervention, du plus bel effet, des vieux serviteurs lors de la scène de la reconnaissance Elektra-Orest. Toutes ces belles idées donnent effectivement un éclairage nouveau à l'œuvre, gommant ce qu'elle peut avoir de trop mécaniquement facile et lui instillant une sorte de limpidité, d'humanité, de tendresse, de fragilité (voir les rapports Elektra-Klytemnästra, qui ont concentré l'essentiel de l'attention du metteur en scène) qu'elle ne possède absolument pas "au naturel". Conception plaquée donc, qui fonctionne assez bien durant la première moitié de l'opéra (jusqu'à la fin de la scène entre Elektra et sa mère), beaucoup moins après, où tout le monde semble tirer à la ligne (c'est al partie qui ennuie Chéreau et cela se voit). Ainsi, toute la catharsis de l'opéra tombe à plat, Orest est à peine plus visible qu'un ectoplasme, Aeghist pas davantage, et la fin s'effiloche. L'on peut également s'interroger sur le sens que Chéreau donne à la confrontation Elektra-Klytemnästra, qui ressemble à un colloque sur le divan d'un psychanalyse : c'est un contresens absolu dans l'optique de Strauss-Hofmannsthal, ce qui se dit (ou plutôt ce qui ne se dit pas) tout comme la motivation des personnages (qui se vampirisent l'une l'autre) va à l'encontre de cela. Il en reste néanmoins une scène linéaire et intime, débarrassée de toute pose, de tout tic théâtreux, où l'ambigüité des sentiments, les hésitations et la tendresse rentrée que se manifestent par intermittences ces deux grandes hystériques (qui savent à l'avance chacune être l'instrument nécessaire de la perte de l'autre) font mouche, au moins pour un spectateur attentif. D'autres pourront la trouver plate.

Musicalement, on a fait grand cas de la performance d'Evelyn Herlitzius. Il est exact que l'actrice, sans doute exceptionnellement réceptive au travail de Chéreau, irradie, avec son visage et son corps d'adolescente vieillie, d'une féminité obstinée et fragile, s'enlaidissant ostensiblement (extraordinaires rides expressives sur le front), impuissante et velléitaire en tout, formidablement obsessionnelle (la manière dont elle défait les bandelettes de la hache!), lucide et dérisoire. Sa manière de bouger, sa souplesse, la témérité impavide avec laquelle elle se confronte aux exigences purement physiques de la mise en scène reflètent une implication et uen sensibilité exceptionnelle. Faute de terrifier, elle émeut. Le grave passage à vide (dont elle ne se relève pas vraiment) qui la frappe après le départ de Klytemnästra ajoute encore à son impuissance et à l'émotion qu'elle dégage. Mais vocalement ? Ceux qui la suivent depuis 20 ans savent qu'elle a deux trous dans les notes de passage entre grave (inexistant) et medium (qui l'est à peine moins)et entre medium et aigu (celui-ci puissant lorsqu'il veut bien sortir, et ici c'est heureusement le cas), qui déstabilisent l'émission et la diction, compromettent le projection et la densité d'un timbre argenté à son meilleur et grisâtre la plupart du temps. Le souffle est insuffisant (elle coupe toutes ses phrases et triche sur les valeurs), la justesse souvent problématique. Seuls le cran et l'énergie qui la portent (fabuleux) lui permettent d'arriver vivante en fin de représentations. C'est exactement le cas ici, même si les trois coupures -usuelles et relativement intelligentes- pratiquées allègent sa tâche.

Face à elle, l'étonnante santé vocale de Waltraud Meier, familière depuis longtemps du rôle de Klytemnästra, qu'elle a toujours dépouillé de ses oripeaux expressionnistes, fait évidemment contraste. Sa reine extrêmement sobre (racinienne), noble, digne et vacillante à la fois constitue une incarnation majeure, et leur confrontation le meilleur de cette représentation. En revanche, Adrianne Pieczonska, belle voix, belle musicienne, artiste raffinée, reste étonnamment potiche, les bras ballants face à des situations et des passions qui la dépassent. Ceux qui ont vu une Rysanek dans le rôle de Chrysothemis mesureront le potentiel combustible du personnage, ici laissé en friche. Oreste (Mikhaïl Petrenko), totalement falot de silhouette, de diction et de timbre, passe quasi-inaperçu, à l'instar de l'Aegisth de Tom Randle, qui est pourtant un bien meilleur acteur et chanteur que ce qu'il révèle ici. Présence nostalgiques et musicalement désastreuses de MM. MC Intyre et surtout Mazura (vieux complices de Chéreau) dans des rôles minuscules; apparition émouvante mais éprouvante pour l'oreille de la merveilleuse Roberta Alexander qui, à soixante-cinq ans, n'a pas cru déchoir en acceptant le rôle de la cinquième servante à laquelle, on l'a dit, la mise en scène confère une richesse inédite (les autres, médiocres, n'ont été semble-t-il choisies que sur des critères physiques).

Au pupitre d'un excellent Orchestre de Paris, Salonen, qui n'est ni un grand straussien ni un grand chef de théâtre, mais un technicien extrêmement solide, maîtrise avec suffisamment d'aisance le maelstrom orchestral, auquel il confère le démonisme et le tranchant nécessaire, pour ne pas trop couvrir les voix, volant la vedette aux chanteurs épuisés, de la scène de la reconnaissance jusqu'à la fin, sans créer quelque chose de très cohérent, de très original ni de trop raffiné (ce n'est pas un Sinopoli!) et, surtout, sans relayer l'émotion qui saisit les chanteurs, en dépit de leurs faiblesses. Le son, assez global, ne lui rend pas justice, il est vrai. Bonne réalisation, variée, souple et très sobre, de Stéphane Metge.

Un document, donc, mais un document friable et imparfait. Les DVD Dohnanyi/Kusej, Gatti/Lehnoff et Thielemann/Wernicke n'étant pas meilleurs, mieux vaut en rester à Bôhm/Friedrich (malgré les outrances et la morbidité plombante de ce dernier) avec l'unique Elektra de Rysanek et une pléiade de stars STRAUSS : Elektra ou Abbado/Kupfer (avec la meilleure distribution récente, mais une réalisation scénique là encore éprouvante)Richard Strauss - Elektra / Abbado, Marton, Fassbaender, Vienna State Opera [Import USA Zone 1]. Les nostalgiques pourront aussi visionner l'affreuse production du Met dirigée par Levine avec Nilsson (très diminuée tout de même) et Rysanek, bien sûr Elektra.

Il est intéressant de noter deux événements complémentaires : 1/ la prise de rôle de Nina Stemme dans la reprise de la même production eu Met; 2/ la parution très proche de l'intégrale audio de Thielemann (DG) avec Dresde et pratiquement la même distribution, Anne Schwanewilms remplaçant Pieczonska et Rene Pape remplaçant Petrenko.
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Clemens Krauss - Richard Strauss - the Complete Decca Recordings
Clemens Krauss - Richard Strauss - the Complete Decca Recordings
Prix : EUR 22,00

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3.0 étoiles sur 5 STRAUSS/ANTHOLOGIE/KRAUSS, 1 juin 2014
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Clemens Krauss - Richard Strauss - the Complete Decca Recordings (CD)
A l'occasion des 150 ans de la naissance de Richard Strauss, voila que Decca remet en boîte, d'une part l'anthologie orchestrale réalisée par Klemens Krauss à Vienne, à partir de juin 1950 - Till, Zarathoustra-, déjà partiellement publiée puis entièrement licenciée sous label Testament (4 disques, au prix fort, et moins bien reportés) en 2001, à laquelle se voit ajoutée la Salome de studio de mars 1954, réalisée peu avant la disparition précoce du chef, en mai, et déjà depuis longtemps disponible au Japon.

Tel quel, ce coffret de six disques, abusivement intitulé "The complete Decca Recordings" (il lui manque un premier Till (absolument inconnu de moi) et une Mort et Transfiguration de 1949 avec le Philharmonique de Londres - Preiser, pas du tout indispensable) constitue en fait l'intégrale des gravures straussiennes viennoises de Clemens Krauss. Ce chef, très peu - et mal- représenté au disque, connut une maturation lente, dans l'orbite de Richard Strauss, dont il fut un proche collaborateur, créateur de plusieurs de ses opéras (dont Arabella, en 1933) et co-auteur du livret de Capriccio, dont il assura la création en 1942. Il n'y a donc rien d'étonnant que Decca lui ait confié une entreprise d'une telle ampleur. Ce natif de Vienne entretenait également une relation exceptionnelle avec la Philharmonie qui transparait avec évidence à l'écoute de ces enregistrements.

Krauss est une sorte de chaînon intermédiaire entre d'une part Strauss, qui fut un interprète célèbre, et très enregistré (voir l'anthologie que lui consacre DG), mais terriblement sec et radiographique de ses propres œuvres, les grands anciens, ses contemporains, tels que Furtwängler, Abendroth ou Toscanini (ce dernier le plus proche du style décanté de Strauss, les deux premiers défenseurs d'un expressionnisme effréné), ou l'inclassable Mengelberg (dont on réécoutera tout de même avec profit le Heldenleben) et d'autre part la génération que le disque stéréophonique révélera avec splendeur : les Böhm (autre proche du compositeur, dont la fortune et la longévité furent tout autres), Karajan, Reiner, Maazel, Kempe, Mehta qui ont fait l'essentiel de la discographie de Strauss.

C'est dire qu'il est difficile de lui trouver une réelle utilité au regard des réalisations discographiques majeures qui ont suivi. Même l'audacieuse Salome, première gravure studio de l'œuvre, et vrai défi pour l'époque, se trouvait déjà (comme aujourd'hui, d'ailleurs) concurrencée par les somptueux enregistrements radio de Keilberth, en 1948 avec Dresde (Goltz, Herrmann, Aldenhoff, Karén) et en 1951 avec Munich (Borkh, Hotter, Lorenz, Barth, Fehenberger), qui tiennent encore le haut du pavé, voire l'excellent Shröder/ Radio de Hesse 1952 (Borkh, Frantz, Lorenz, Klose, Christa Ludwig en page !), et peina à trouver sa place. Son intérêt réside surtout dans la direction fluide et aérienne de Krauss, avant tout chef de théâtre, qui excelle a créer une atmosphère en petites touches subtiles, fuyant toute outrance, tissant une trame orchestral sinueuse et fine mais implacable qui cerne et attise le drame, éclaire les polyphonies les plus complexes, avec une grâce, des allégements, une souplesse fort peu conventionnelles. L'orchestre, beaucoup plus plastique que dans les pages orchestrales, répond avec une miraculeuse et "native" complicité à cette direction "au feeling" à laquelle il semble tout acquis. Côté chant, l'intérêt vient surtout des deux ténors, Dermota, divin de jeunesse et de fraîcheur en Narrboth, et Patzak, le meilleur (quel tact aussi bien dans la concupiscence que dans la terreur ou le dégoût!) Hérode petit format, avant ... 40 ans plus tard, Zednik avec Mehta. Goltz, grande actrice, excellente diseuse, chanteuse intrépide, mais voix ingrate, est certainement une Salome trop sombre, trop mûre, pour le rôle qu'elle tient néanmoins avec classe et naturel, très loin cependant des vertiges distillés à l'époque par une Borkh ou une Cebotari. Très bonne Herodias de Magareta Kenney; excellent quintette des Juifs. Le reste demeure assez quelconque, avec le Jokanaan pâle et sans autorité de Hans Braun et quelques gloires établies ou naissantes (Ludwig Weber, Herbert Alsen, Walter Berry) sans aucun relief. On signalera une coupure aberrante entre les deux disques, qui aurait pu être évitée.

On ne retrouve pas tout à fait les mêmes qualités de direction dans les pages orchestrales où l'héritage les lectures cinglantes et dégraissées du compositeur se lit avec évidence, mâtiné d'une volubilité, d'une absolue précision rythmique et d'une science des timbres qui ferait merveille si Krauss tempérait son art instinctif, et souvent, hélas, décousu du sens de la grande forme qui lui fait souvent défaut. Ces lectures kaléidoscopiques, éclatantes de vie et de mouvement, ponctuellement irrésistibles (certains passages torrentiels de Zaratoustra, galvanisants, dans une œuvre dont l'aspect composite s'accorde bien à un tel pilotage à vue) mais trop fantasques, s'effritent souvent sur la longueur et s'épuisent en séquences spectaculaires (la double fugue à la fin de la Domestica!) qui mettent l'orchestre, pour virtuose qu'il soit, en sérieuse difficulté. Cette musique exige, à mon sens, plus de rigueur, d'espace, de continuité plastique, de profondeur, de volupté, d'affects, et de préméditation, qualités que les chefs précités possédaient au pus haut point.

Don Quichotte, déstructuré et très malmené, en est un exemple malheureusement flagrant, où Krauss, impliqué dans la dissection de chaque variation, atomise l'œuvre sans en trouver (ni chercher sans doute) le meta-tempo qui seul peut assurer l'unité de ses séquences temporelles complexement emboîtées. En outre, les dérapages de justesse (cordes, agrégats de cuivres) y sont particulièrement apparents et Pierre Fournier, sec et raide, fera infiniment mieux avec Karajan en 1965 (DG). De même, Vienne, avec Maazel, dix ans plus tard, avec un Brabec absolument parfait (Decca), livrera une version autrement définitive de ce chef d'œuvre. Même constatation, mais atténuée, avec le Bourgeois Gentilhomme, où la lecture succulente mais vraiment trop "rococo" de Krauss, sera largement supplantée par la gravure parfaite du même orchestre avec Maazel (avec Gulda, Brabec, et le même - et irrésistible- Boskovsky). Le meilleur se trouve encore dans un excellent Aus Italien, un Heldenleben grinçant mais de haut vol (c'est l'anti-Karajan) dont Krauss brosse les couleurs avec une superbe patte, et un Till très sec, mais tendu à craquer, rageur et sans tendresse, l'ensemble pâtissant de la pauvreté harmonique du son, surtout sur les cordes, quasi exsangues et acides, quelle que soit la qualité, exceptionnelle, du report.

Réservé donc, pour le témoignage d'une époque unique et pionnière, aux collectionneurs. Les autres iront de préférence vers les anthologies majeures de Kempe (EMI), Karajan (Decca, DG et EMI), Maazel (Decca), Mehta/Los Angeles (Decca), Reiner (RCA ou Decca) ou Klemperer (EMI). Le meilleur rapport qualité prix pour les débutants est ce disque- là : Ainsi Parlait Zarathoustra
Remarque sur ce commentaire Remarques sur ce commentaire (4) | Permalien | Remarque la plus récente : Jun 3, 2014 11:20 AM MEST


Bach : Le Clavier bien tempéré (Coffret 4 CD)
Bach : Le Clavier bien tempéré (Coffret 4 CD)
Prix : EUR 28,48

10 internautes sur 10 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 BACH/CLAVIER BIEN TEMPERE/WEISS, 5 mai 2014
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Bach : Le Clavier bien tempéré (Coffret 4 CD) (CD)
Enregistrée à la Cité de la Musique en juin et décembre 2013, voici une version majeure du Clavier bien tempéré au clavecin, réalisée par Kenneth Weiss, musicien peu médiatisé mais important, en particulier dans Bach dont il a déjà donné, chez me même éditeur, des Partitas et des Goldberg de premier ordre. Il fallait beaucoup de maturité, alors que nombre d'artistes optent pour enregistrer les deux livres de ce qui constitue l'alpha et l'omega de leur répertoire (comme de toute la musique occidentale d'ailleurs) sur un laps de temps pouvant dépasser la dizaine d'années, pour présenter ainsi le bloc des 48 Préludes et Fugues en entier. L'expérience de toute une vise de musicien, comme celle de nombreuses exécutions en concert (dont tout récemment à Paris), se reflète dans cette somme, que l'artiste aborde un peu comme un paysagiste, cultivant et traversant le climat propre à chaque pièce, essentiellement défini par la couleur associée à sa tonalité, avec une liberté, un naturel, une ouverture intellectuelle des plus vivifiants.

Ici, et pour s'en tenir aux clavecinistes qui ont enregistré les livre I et II, point de dogmatisme même de haut vol (à la Gustav Leonhardt - DHM- dont l'approche à la fois solaire, sévère et inquisitrice n'a pas pris une ride, malgré un instrument peu séduisant et peu maniable, et une prise de son clinquante, et continue à dominer), point de coquetteries de style ou d'ornementation pour séduire et conjurer l'uniformité (voir l’approche rouée de Blandine Verlet - Naïve-), point de pastellisation du discours au gré d'atmosphères (et de conduite de phrases et de lignes) évanescentes (voir Ton Koopman - Erato-), ou de lenteurs nébuleuses trouées d'emballements gratuits (voir Maazaki Suzuki - Bis), mais plutôt une approche aussi spontanée que subtilement différenciée de chaque page, comme en un catalogue d'affects ou Weiss déploie, en poète plus qu'en architecte, un spectre de textures , de couleurs , de touchers, d'arpeggiatures discrètes proprement stupéfiant.

Loin de faire un sort à chaque note, sans aucune subjectivité excessive (ça c'est plutôt le propre des pianistes), il fait éclore chaque pièce, chaque ligne, chaque frottement harmonique et contrapuntique avec des doigtés tout en souplesse (particulièrement à la main gauche, ce qui fluidifie et avive le contrepoint) et un extraordinaire sens du chant, du modelé expressif, d'une seule coulée, évidente, créant une variété d'atmosphères absolument inédites, de l'allégresse (II. Prélude en ré majeur par exemple, dont la carrure sanguine est adoucie par un éclairage limpide, sans rien du caractère exaspéré ou furieux que d'autres - voir Pierre Hantaï par exemple - y mettent) à des demi-teintes presque pré-schumaniennes (la couleur crépusculaire, la respiration rêvée dans un rubato souple du Prélude en fa mineur du Livre I, ouvrant sur une fugue dont les chromatismes sinistres, lus avec une limpidité absolue, a quelque chose de tendrement fatal).

De même, les tempos, ici strictement déduits du caractère des pièces (tant de leur tension contrapuntique que de leur couleur tonale), vont naturellement de soi, sans excès, sans langueurs, sans embardées, en une sorte de continuum sensible particulièrement séduisant. L'attention portée aux fins et aux débuts de pièces, ouvertes (c'est la principale caractéristique de cette approche d'ailleurs) et "animées" - pulsées, presque- avec une totale logique, mais sans autres moyens que ceux que d'intuitions strictement musicales sans rien de forcé ou d'imposé, dessine pour chacune d'elles, et pour le tout, une dramaturgie intime qui captive, sans jamais lasser, tricher ou agacer, sur la totalité des deux "cycles". Il est extrêmement rare, pour moi, en tout cas, d'avoir été happé au point de ne pouvoir interrompre l'écoute en continu (pourtant tout à fait déraisonnable!).

C'est un itinéraire sans complaisance mais tout à fait fraternel auquel Kenneth Weiss convie ici ses auditeurs, sans, et c'est tout le charme de cette version aux sinuosités à la fois lumineuses et secrètes, que rien n'y paraisse fixé pour "la postérité". Le simple plaisir de jouer (divinement), de dialoguer, et de transmettre la plus belle musique du monde. Pas loin de l'approche "heuristique" d'un Gloud, par exemple, même si le résultat se situe aux antipodes.

C'est encore mieux (un cran au dessus à la fois pour l'élégance, l'imagination et l'extrême beauté de l'instrument choisi, un Andreas Ruckers de 1648, frais, précis et boisé, aussi parfait dans la distribution des coloris qu'il permet que pour la mise en espace du discours contrapuntique - à peu près le même que Suzuki, qui en tire des couleurs bien différente) que la récente version de Pieter-Jan Belder chez Brilliant Le Clavier Bien Tempéréqui avait jusqu'ici ma préférence, Leonhardt Le Clavier bien tempéré, 2ème livre The Well-Tempered Clavier 1 mis à part.

Textes de présentation détaillés en français. Image sonore tout en finesse (la figuration gauche-droite des claviers est hallucinante), avec des micros idéalement placés pour éviter toute dureté ou toute intrusion. Du grand art.
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Pièces pour Orchestre
Pièces pour Orchestre
Proposé par EliteDigital FR
Prix : EUR 23,95

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4.0 étoiles sur 5 WEBERN-BERG/ANTHOLOGIE/KEGEL, 5 mai 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : Pièces pour Orchestre (CD)
Dans le volet Webern de ce très beau disque du chef est-allemand, l'approche, assez traditionnellement expressionniste, joue sur la clarté et l'étagement dramatique des plans et des perspectives, superbement fouillés, avec une fantastique construction de l'image (écouter l'agencement de la quatrième pièce de l'Opus 6, et rapprocher du complexe sonore autrement subtil proposé par Dohnanyi par exemple Oeuvres Orchestrales), ramassée en teintes décantées et morbides, glauques et furieuses, d'une violence à la fois crépusculaire et acérée, froide et incendiaire (à cet égard, la Passacaglia, convulsive et malsaine, est admirable). L'analyse impressionnante des agrégats sonores confère une finesse peu commune à la texture, travaillée en accents très crus, voire déchirants (écouter les cuivres, rauques et cauteleux à souhait), au service d’une conception introspective et mystérieuse, d'un recueillement et d'une mélancolie morbides impressionnants.

La couplage généreux avec Berg permet d'entendre une suite de Wozzeck d'une véhémence passionnée, réactive et chaleureuse, d'un pigment généreux, d'une forte densité émotionnelle (l'interlude en ré mineur), toute en couleurs soufrées et cruelles (on songe à un van Gogh musical), étonnamment proche de l’esthétique d'un Kurt Weill, ce qui n'étonnera pas sous une telle baguette. Annelore Kuhse, emportée, solide, avec la véhémence simple des femmes du peuple, campe une Marie puissante, avec des registres remarquablement homogènes, malgré un aigu un peu dur et parfois faux. L'"Adagio" de Lulu est abordé dans une inexorable spirale de catastrophe, poisseux, enténébré, luisant d’éclats lunaires, troquant l'expansion lyrique contre un pessimisme absolu, un grotesque terrible (la fin est insoutenable de cruauté) avec une Kuhse que l'on admire ici sans réserve, dans un climat de film noir beaucoup plus fort que les lectures plus sophistiquées d'Abbado (DG), Boulez (Sony) ou Rattle (EMI) qui fait regretter de ne pas disposer ici de la Lulu-symphonie intégrale (elle existe mais a été tronquée par le minutage).


Oeuvres Orchestrales
Oeuvres Orchestrales

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5.0 étoiles sur 5 WEBERN/OEUVRES ORCHESTRALES/DOHNANYI, 5 mai 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : Oeuvres Orchestrales (CD)
Salutaire regroupement de pièces orchestrales de Webern jadis éparpillées au gré de couplages discutables (Mahler) voire incompréhensibles (Mozart), cette anthologie éditée en 1995 s'avère toujours la plus exhaustive publiée à ce jour. Ses rivaux, Karajan (DG), Kegel (Berlin Classics), Bour (Astrée, supprimé!), et même Boulez dans ses premières gravures Sony (au prix de trois disques au demeurant indispensables), le plus complet, n'avait pas daigné enregistrer le sublime Im Sommerwind.

Il s'agit ici, sans économiser les superlatifs, du plus beau disque jamais consacré à l’orchestre de Webern, de la pus étincelante démonstration délivrée par Cleveland, du sommet de la discographie de Dohnanyi et de l'une des plus belles prises de son réalisées par Decca. Toute l'originalité du chef autrichien dans cette musique vient de sa conception du temps, appréhendé, même dans ses formes les plus concises, en fonction de son organicité et non, comme chez la plupart de ses rivaux, de son instantanéité. Là où d'autres chefs recherchent à tout prix l'urgence, la densité maximale de l'instant, dont l'expressionnisme (auquel n'échappe pas même le voluptueux Karajan), Dohnanyi laisse le temps venir, modeler la forme, jouer de l'alchimie des timbres, des hauteurs, des rythmes, fondus en un continuum au naturel calme, jamais forcé, jamais sollicité, d'une respiration, d'une transparence, d'un allègement, d'une musicalité, bref, d'un mélos, divinement naturels et poétiques, plus que théâtraux.

Curieusement, Dohnanyi use de tempos très rapides, compensant en tension ce qu'il perd en impact. Cela nous vaut une Passacaglia à l'abstraction minérale, au romantisme sévèrement bridé, néanmoins marqué au sceau d'un tragique absolu, tempétueuse sous l'aspect lisse, la polissure des timbres et du contrepoint, d'une retenue expressive extrême, mais d'une force ramassée, terrible.

L'Opus 6, fabuleux, frappe par la stricte économie de la lumière, pâle, satinée, miroitante, la souplesse des gradations, des nuances, la perception "globale", accumulant la tension dans les trois premières pièces pour la résoudre dans le complexe sonore hallucinant de la 4ème, lue en essence, avec des transitions d’une subtilité furtive, magique, haletante, jusqu'à la catastrophe finale. Les Opus 10 et 21 atteignent l'absolue perfection par un lyrisme raffiné, vénéneux, l'infinitésimale transparence des nuances, la profondeur limpide, l'attention portée à la fonction structurante de l'instrumentation (écouter le III "sehr langsam" de l'Opus 10, d'une sublimation discursive quasi-extatique) et des silences, l'acuité expressive (qui a ainsi joué le IV de l'Opus 10, toujours, aussi "zart" - tendre-, comme l'exige Webern?).

Les variations Opus 30, inhabituellement concentrées, captivent par le dosage idéal de tranchant et de chaleur, sans la plus infime brutalité, opposées en tout à la virulence, au relief exacerbé, à la dispersion inquiète de la première version Boulez qui prend le temps à la gorge, comme à l'agressivité un rien dogmatique de Bour, ciselé à vif, qui, étranger à la formidable patience de Dohnanyi, brûle toutes ses cartouches en quelques secondes, se condamnant à la surenchère expressive.

Les mots manquent pour traduire l'élévation, la céleste spiritualité d'une Fuga ricercata à la gravité éthérée, liliale, ou l'irisation caressante, la jubilation mystique d'un Sommerwind dont la moindre note semble distiller une goutte d'azur matinal, ou, comme l'écrivit Hoffmansthal, "Der Schirmer ferner lächelnder Gestade" ("Le sourire des lointains lumineux").


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