Luigi Nono, qui est décédé il n'y a pas si longtemps (en 1990), est à l'aune de notre époque un être non seulement étrange, mais presque inconcevable. Alors que Darmstadt est devenu le symbole d'un autre temps, il avait été avec Boulez et Stockhausen la figure la plus emblématique de la mouvance née autour des fameux « cours d'été ». Dans leur incroyable audace, certains jeunes compositeurs veulent à présent « rompre avec les dogmes sériels », lui avait épousé la propre fille d'Arnold Schoenberg, Nuria: une relation différente à l'histoire, assurément. Pour tout arranger, communiste, Nono avait aussi embrassé les idéaux révolutionnaires avec une naïveté qui n'avait d'égale que sa totale sincérité. Qui a vu le documentaire remarquable où il était filmé à Venise (il était vénétien, d'une Venise que les touristes ne voient pas) se souvient de cette étonnante distinction qui était la sienne, de ce mélange d'allure patricienne et de pureté du militant qui aspire non à faire la paix à tout prix avec le monde tel qu'il est, mais à conserver ses idéaux et à réaliser ses rêves.

Les dernières années de Nono, le compositeur (celles de Prometeo, la « tragédie de l'écoute »), restent une énigme. Nono travaille alors au studio expérimental de la SWR, à Fribourg. Comme entré dans une sorte d'exil intérieur, à mesure que l'âge venait, Nono a écrit une musique de plus en plus ascétique. Ces pièces semblent dire : si je ne peux pas changer le monde, il ne me reste plus qu'à m'en éloigner. Ou à en créer un autre.

Risonanze erranti pour contralto, flûte basse, tuba, percussion et électronique live (1987) est composé sur des textes de Hermann Melville (Battle pieces) et Ingeborg Bachmann. Nono semble rejoindre certaines musiques d'extrême Orient dans la ritualisation de la parole, l'usage des percussions, le temps distendu de la pièce.

Post-Praeludium Danau (1987) est écrit pour tuba et électronique live. Une pièce proche dans sa radicalité de « A Pierre, dell'azzurro silenzio, inquietum » (1985).

Parmi les pièces du dernier Nono, on peut peut-être préférer « Quando stanno morendo » (1982)Nono : Quando stanno morendo à Risonanze erranti, par exemple. Mais les deux oeuvres ici gravées manifestent le don qu'avait Nono pour écrire une musique où le choix des timbres, les contrastes dynamiques, la transformation du son due à l'électronique permettent d'élargir l'espace, d'inventer un autre temps musical.

On le remarque aussi : avec des choix esthétiques apparemment proches, Nono et son cadet Sciarrino sont extrêmement différents. Les « modèles » de Nono sont ici à chercher chez Machaut et Josquin Desprez, tandis que Sciarrino est l'héritier des madrigalistes. Le vénétien écrit une musique quasi-religieuse, qui suggère un au-delà qui reste indéterminé. Le sicilien écrit pour ce monde et nul autre, son écriture est tournée vers les bruits du corps, l'exaltation de la pureté des sensations.

« No hay caminos, hay que caminar » : il n'y a pas de chemins, il n'y a que le cheminement. Cette formule (lue sur le mur d'un monastère près de Tolède), Nono en avait fait le titre d'une de ses pièces. C'est ce cheminement qui reste aujourd'hui, celui d'une solitude créatrice et d'une âpre exigence.

On note parmi les interprètes les percussions de Strasbourg, le chef Detlef Heusinger, Klaus Burger au tuba, et des proches de Nono, comme le flûtiste Roberto Fabbriciani.

Edition exemplaire (notice traduite en français), comme toujours avec Neos.

Donc, un Lohengrin à Bayreuth en 2011, sous la direction d'un jeune chef, Andris NelsonsChostakovitch : Symphonie N° 8, Wagner : Ouverture De Rienzi, Strauss : Danse Des Sept Voiles, qui n'est pas seulement précédé d'une rumeur flatteuse, mais qui, expérience faite au concert, et avec cet opéra, confirme que celle-ci n'est pas usurpée (son Prélude du 3e acte est un peu en dessous du reste). Katharina Wagner, nouvelle co-directrice, qui s'exprime dans les bonus, semble vouloir se faire une spécialité des relectures décapantes. Décapant rime-t-il avec convaincant, c'est sans doute la question, qui se pose toujours en terrain miné.

Le metteur en scène Hans Neuenfels semble avoir eu, avec ses rats qui envahissent la scène, deux idées. L'une est que Lohengrin est une vaste expérience en laboratoire où les réactions des humains sont testées (dans des conditions extrêmes) comme celles d'autant d'animaux pris au piège. D'où aussi un roi souvent paniqué à l'idée de devoir faire face à une situation dont il n'a pas la clé, et dont la couronne de carton-pâte symbolise l'impuissance. D'autre part, il a voulu introduire une dimension humoristique (les petits gestes des pattes des rongeurs, lorsque retentit la musique nuptiale du 3e acte).

Posons la question : dans le texte de Lohengrin, dans le propos de Wagner, où est exactement la justification de tout ceci ? Je n'en vois pas de probante, et le metteur en scène peine à convaincre en disant dans ses explications qu'il avait voulu mettre en avant l'humour de Wagner. On pourrait faire subir le même traitement à Tristan (là aussi, on est en présence de conditions extrêmes), on pourrait y penser pour Cosi fan Tutte (don Alfonso en cruel expérimentateur). Une impression de gratuité prédomine trop souvent, même s'il faut reconnaître que l'essentiel est préservé dans la direction des chanteurs, la noblesse de Lohengrin, la fragilité d'Elsa, qui fait son entrée tout de blanc vêtue, percée de flèches, la noirceur des personnages de damnés que sont Ortrud et Telramund. Reconnaissons à l'idée qui ouvre le second acte (la malle poste qui emporte Telramund et Ortrud a versé dans le fossé, le cheval est mort, et les rats se livrent au pillage) une certaine poésie nocturne inquiétante, celle d'un autre XIXe siècle, celui des bas-fonds. Mais le plus souvent tout se passe comme s'il y avait deux plans indépendants : les deux couples au coeur de l'opéra, dont la représentation est aussi traditionnelle qu'elle est efficace, et des adjuvants extérieurs dont on aurait pu se passer.

On peut se demander si les mises en scène décalées en Allemagne n'ont pas encore et toujours pour fonction de conjurer le passé nazi : voir 1936, la production de Lohengrin à Bayreuth Winifred Wagner: A Life at the Heart of Hitler's Bayreuth, qui voulait marquer une filiation avec le « Premier Reich ». En disant dans ses explications qu'un rat qui chante ce n'est pas comme un homme en arme (personne ne songerait à cette substitution pour les Troyens de Berlioz), Neuenfels confirme cette impression de volonté de se démarquer à tout prix. J'aimerais que le metteur en scène s'intéresse à l'oeuvre et à sa symbolique sans se croire obligé de détricoter ce que l'histoire a ajouté à celle-ci.

Du côté des chanteurs-acteurs, Annette Dasch campe une superbe Elsa, extrêmement touchante, Klaus-Florian Vogt est vraiment un beau Lohengrin, tout en douceur et en mesure, qui porte dans la voix et l'incarnation la fêlure intérieure du rôle, qui sait au fond de lui qu'on ne peut sauver les hommes malgré eux (quand on défend quelque chose avec insistance, on sait bien que...). Jukka Rasilainen et Petra Lang font des méchants convaincants. Pièce maîtresse du dispositif, très à l'aise, le Roi de Georg Zeppenfeld défend avec un fameux sens du théâtre l'option très discutable qui le présente souvent déboussolé.

Si on compare cette production de Bayreuth 2011 avec celle de Munich 2009Lohengrin, on tient en fait deux soirées de qualité : à Munich le duo Jonas Kaufmann et Anja Harteros a de grandes vertus (cette dernière est bouleversante), et en ce qui concerne le couple des monstres, Michaela Schuster et Wolfgang Koch, les deux sont bons, et ce dernier fait vraiment très forte impression. Quant à la mise en scène de Richard Jones, elle mérite vraiment d'être revue calmement et de ne pas être jugée trop vite (ceci en forme de mea culpa personnel) par le philistin qui sommeille en chacun de nous.

Si la base de la connaissance de Lohengrin au disque reste des versions comme celle de Keilberth à BayreuthLohengrin, et la version studio de Kubelik chez DG (avec l'Elsa de Janowitz)Lohengrin, cette production récente, si elle est peine à me convaincre par bien des aspects, est aussi enrichissante. Elle est en outre très bien restituée, bénéficiant pour le Blue-Ray d'une belle qualité d'image. Mais on est triste je trouve de devoir avoir des réserves sur une soirée à tant d'égards digne de l'oeuvre , dont il suffisait de retrancher certains éléments pour la rendre totalement convaincante.

Ceci est le troisième enregistrement pour Emi de la violoniste norvégienne Bartok - Grieg - R. Strauss : Sonates pour violon, disponible hors de France depuis un bon moment.

Vilde Frang est un(e) des violonistes d'aujourd'hui qui ont le jeu le plus frais et le plus personnel. Si un mot la définissait, ce serait le caractère. Au robinet d'eau tiède de ceux qui jouent toute musique avec la même modération juste-milieu, elle préfère la couleur, le risque, la fantaisie, la petite touche qui donne du sel à une phrase. Et ce qui compte est qu'elle le fait pour la musique, non pour tirer la couverture à elle. En cela, elle est (faut-il vraiment dire « déjà » ?) une soliste accomplie.

Certes, je ne pense pas que ce concerto de Tchaikovsky soit sans défaut. Comme on sait, sur ce chapitre, de toute façon, chacun révisera toujours avec profit (par exemple) son Leonid Kogan (un des plus méconnus parmi les très grands Kogan : Archives historiques russes (Coffret 10 CD) et son David Oistrakh. Le premier mouvement se cherche un peu, avant de culminer dans ses dernières minutes, où la violoniste prend son envol, et conclut avec l'énergie dont elle est coutumière. La Canzonette centrale, elle, est jouée avec le sentiment qu'il faut et elle est pleine de charme (à côté, l'excellente Hilary Hahn a l'air un peu timorée). Pour le finale, on peut dire que la soliste a un très bon niveau de russe, et que son jeu est particulièrement savoureux.

En ce qui concerne le concerto de Carl Nielsen, bien moins joué, on rappelle que Vilde Frang est déjà par ailleurs une interprète valeureuse du concerto du « voisin » Jean Sibelius Sibelius : Concerto pour violon - Humoresque n° 1, 2 et 3 / Prokofiev : Concerto pour violon n° 1. Et cette oeuvre originale en quatre mouvements, limpide, ensoleillée, pas moins consistante qu'une symphonie du même auteur, reçoit une interprétation qui combine noblesse et joie de vivre (le « Cavalleresco » du second mouvement). Une interprétation euphorique, qui a du chien, et qu'on réécoute avec grand plaisir : le radieux « Praeludium : Largo » introductif est un des moments de violon concertants les plus gratifiants qu'il m'ait été donné récemment d'entendre. L'oeuvre trouve ainsi sa place dans le paysage du concerto pour violon au XXe siècle, bien plus riche et varié qu'on ne le croit trop souvent.

Certes, on ne qualifierait pas ce Tchaikovsky d'essentiel sans une pointe d'exagération. Il n'empêche. Avant même d'aller au couplage original, à l'accompagnement pas mal du tout de l'orchestre national du Danemark que dirige Eivind Gullberg Jensen, les étoiles vont à Vilde Frang, qui est aujourd'hui, par sa maîtrise, son imagination et sa fougue, une soliste dont on ne peut suivre le parcours qu'avec intérêt et admiration.

PS. J'avais rédigé ce commentaire, titre compris, avant de découvrir celui très substantiel de l'ami LD. Je publie le mien inchangé.

Comme chef d'orchestre, Michael Tippett (1905-1998) a enregistré en octobre 1991 l'une de ses oeuvres les plus célèbres et les plus importantes, l'oratorio A child of our Time, pour le label Collins. Celui-ci étant défunt, Naxos a réédité ce disque.

Révolté par la persécution des siens, un jeune juif de 17 ans, Herschel Grynszpan, avait abattu à Paris en 1938 un diplomate nazi. Cet acte avait servi de prétexte à la Nuit de Cristal. C'est le point de départ de l'oeuvre, dont l'écriture commence en 1939, lorsque l'Angleterre entre en guerre. Tippett a rédigé lui-même le texte.

Artiste humaniste, pacificiste et engagé (il devait être temporairement emprisonné pour ses convictions pendant la seconde guerre mondiale), Tippett médite ici sur la condition humaine, la tragédie de son époque, le bien et le mal. Les spirituals, insérés dans la partition, y jouent selon le compositeur le rôle des chorals dans la musique sacrée de Bach. L'oeuvre, aussitôt admirée de Britten, a été comparée aux grands oratorios de Haendel : comme Haendel dans Theodora, Tippett peint la douleur des opprimés, la violence et l'injustice faite aux hommes.

Dès l'extraordinaire début (« The world turns on its dark side ») on est fixé sur le niveau auquel Tippett se place. Dans des sections comme 5 : Le choeur des opprimés, ou 19 : La terreur -Burn down their houses) on entend comment se conjuguent écriture contemporaine et connaissance de la tradition chorale et polyphonique.

L'auteur de « A child of our time » est ici un compositeur aux antipodes du Stravinsky qui déclarait la musique « incapable d'exprimer quoi que ce soit », un artiste qui pose un regard plein d'empathie sur les hommes de son temps et traduit son émotion en une vaste construction capable de toucher comme d'impressionner.

C'était certainement un geste extraordinaire que celui de laisser l'oeuvre se terminer sur un spiritual (« Deep river ») : c'est comme si la violence des temps et le poids de la responsabilité de l'artiste étaient tels que plus rien ne devait subsister qui ressemble à une vanité d'auteur.

La création avait eu lieu à Londres le 19 mars 1944, au théâtre Adelphi.

Dans cet enregistrement marqué par le recueillement, chacun (solistes, choristes, membres de l'orchestre de Birmingham) semble conscient du caractère spécial de l'événement que constitue cette gravure.

NB. Dans cette édition Naxos, le livret (non traduit) est inclus. Il faut comprendre le texte pour apprécier pleinement une telle partition.

La Staatskapelle de Dresde, un des meilleurs orchestre d'Europe, est ici dirigé par Rudolf Kempe (1910-1976) dans un programme royal : Prélude à l'Après-midi d'un Faune, Concerto de Schumann, Vie d'un héros (concert du 15 mars 1974).

La notice très bien faite (et richement illustrée) rappelle plusieurs faits historiques qui donnent à ce programme une résonance particulière : c'est à Dresde que Clara Schumann avait donné la première du Concerto de Schumann ; Ernst von Schuch, le grand chef straussien, avait dirigé la première exécution à Dresde de la Vie d'un Héros avec la même Staatskapelle; enfin le lien entre cette formation et Rudolf Kempe (un natif de Dresde) était en 1974 à la fois déjà ancien et très étroit, distendu seulement pendant longtemps pour des raisons politiques. Au-delà des enregistrements réalisés ensemble, dont la célèbre intégrale des poèmes symphoniques de Strauss, d'autres étaient programmés, que la mort du chef ne permit pas.

Ce qui frappe dans cette exécution de Heldenleben, outre une alliance de vie et de discipline orchestrale vraiment remarquable, c'est le naturel, la distinction, le fait que Strauss a rarement moins paru en remettre des tonnes. On a envie de dire que Strauss manie ici la palette orchestrale avec ... économie. La pure beauté orchestrale de l'exécution, confondante de bout en bout, est une joie pour l'oreille, sans aucune dureté. C'est au point que les échanges des bois et du violon à la fin de l'épisode « La compagne du héros » (exceptionnel Peter Mirring, violon solo) ne sont pas si loin de la rêverie du faune de la première partie du concert. La fluidité de l'épisode guerrier, qui passe à vive allure, impressionne moins par les décibels que par la manière dont Kempe pense développement symphonique et prépare de main de maître, et de très loin, le grand retour du thème initial, puis la citation de Don Juan, vraiment glorieuse et point culminant de la vague. Les oeuvres de paix passent comme en rêve et le héros renonce moins théâtralement au monde qu'il ne le quitte en douceur, dans une sorte d'extase crépusculaire.

Moins délirant que Mengelberg seconde version, moins dominateur que Fritz Reiner, les deux phares, et malgré une riche discographie, Kempe me paraît être un des meilleurs interprètes de l'oeuvre, indiquant toujours clairement le lien entre ce qu'on a entendu, ce qu'on entend et ce qu'on va entendre, et Dresde ne le cède en rien, ni à Amsterdam, ni à Chicago, avec une autre alliance de qualités.

Le Prélude à l'après-midi d'un faune de Debussy bénéficie de la combinaison entre l'élégance du chef, qui fait monter l'ivresse sensuelle de la pièce avec beaucoup d'art, la belle flûte solo de Johannes Walter, et la splendeur des timbres de l'orchestre, qui donne toujours un sentiment de plénitude. Une exécution de grande classe.

Un peu oublié, le pianiste américain Malcom Frager (1935-1991), prix Reine Elizabeth 1960, était l'élève de Carl FriedbergBehind The Notes, qui avait lui-même des liens avec Clara Schumann et Johannes Brahms : les traditions authentiques se moquent des frontières et de la géographie, puisque les hommes voyagent. La notice rapporte quel avait été son enthousiasme au contact de l'orchestre : il avait déclaré qu'il n'avait jamais rien entendu de tel.

L'interprétation montre Frager capable de conjuguer une grande délicatesse de toucher, qui lui permet d'exprimer la dimension sentimentale de l'oeuvre, et l'impétuosité requise par la partition à d'autres endroits (le flux de la cadence du premier mouvement, qui mène à une conclusion où l'orchestre est d'une légèreté mendelsohnienne, un des traits de cette exécution). L'Andantino passe à vive allure, d'un caractère parfaitement idiomatique. Le tout est vif et souple, la toute fin conquérante à souhait. A la réécoute, l'interprétation, moins immédiatement saisissante que les deux autres dans ce concert, révèle peu à peu toute sa valeur.

Peut-on espérer qu'un pianiste moins connu que les plus connus suscite l'admiration qu'il mérite ?

A une époque où le marché du disque est clivé entre nouveautés et rééditions d'intégrales et anthologies diverses à prix cassés, je ne sais quel public peut avoir Hänssler, quand il réédite des archives aussi remarquables avec autant de soin. Mais c'est l'écart bien connu entre l'idéal et le réel : un public, cet album en mérite certainement un.

New York, années 60. La narratrice, venue voir une exposition de photographies, reconnaît sur deux de celles-ci un visage familier, celui de quelqu'un qui compta pour elle en une autre époque. Le passé lui revient.

New York, années 30. Deux jeunes filles vivent ensemble et aiment sortir. Un soir, dans un club de jazz pas vraiment huppé, elles font la connaissance d'un jeune homme qui habite les beaux quartiers. Un trio se forme. Trois, au bout d'un moment, c'est généralement deux plus un (dans ce cas, plus une).

Dans l'édition que je possède (chez Sceptre), achetée chez un libraire en prévision de l'été, on trouve les précisions suivantes (dont la sobriété est un peu gâchée par la mention, qui figure en-dessous, des références de la page web de l'auteur) : « Amor Towles vit à New York. Ceci est son premier roman ».

En fait ces deux phrases résument tout, car Amor Towles (pour paraphraser Abraham Lincoln) écrit depuis New York, à cause de New York, pour New York. Et oui, il s'agit de fiction, d'une fiction qui tient debout presqu'entièrement grâce à la délicatesse de l'écriture. On suggère, chaque fois que c'est possible, de ne pas lire le livre en traduction Les règles du jeu, car malgré les embûches, le charme est dans les phrases, la sonorité des mots, le mélange de nonchalance et de précision de cette prose, dans les échanges des personnages, que leur maîtrise de l'anglais définit autant que l'humour froid qui leur tient lieu de pudeur. Le roman renonce au pathétique d'une manière décidée, et les neuf-dixièmes du livre tiennent dans ce qu'on n'y trouve pas.

C'est le premier livre de quelqu'un qui aime lire et a pas mal écrit pour son plaisir avant de publier.

L'histoire de Katey Kontent, avec tout le vrai/faux glamour années 30, avec son fond jazzy, avec les détails du quotidien (vie de bureau, lieux où sortir), avec la peinture subtile des faux-semblants de la comédie sociale, fait un roman d'apprentissage. Peut-être sa leçon finale (pour avancer, il faut accepter de perdre ce à quoi on tenait, mais on restera alors marqué à jamais par ce qu'on a perdu) est trop explicite, trop carrée, comme s'il fallait absolument que toutes les pièces du puzzle tombent finalement à leur place et qu'il y ait une morale à l'histoire (en voix off dans l'adaptation au cinéma, qui ne saurait tarder). Mais derrière la leçon, il y a un sacrément bon livre, qui vaut d'abord par l'évocation des instants de vie, et de leur charme.

J'ai tourné la dernière page à regret, comme on quitte le lieu de ses vacances.

Bien que l'attraction de ce double CD soit la première mondiale au disque des 32 minutes du prologue d'Orango (1932), un opéra que Chostakovitch ne devait jamais compléter (d'où la pochette), un événement peut en cacher un autre : l'interprétation de la Quatrième symphonie du même Chostakovitch par Esa-Pekka Salonen.

Salonen retrouve ici l'orchestre de Los Angeles, pour la symphonie la plus mystérieuse, la plus radicale, la plus labyrinthique (la plus importante ? en un sens, oui) que Chostakovitch ait écrite, dont je ne rappellerai pas ici l'histoire complexe. Chef rompu aux répertoires les plus difficiles et les plus contemporains, il met toute son expérience au service de la partition. Et ce qu'on perd en « carrure » dans le début du premier mouvement, moins écrasant qu'avec les grands chefs russes qui se sont illustrés dans ce répertoire, on le regagne ailleurs, dans les passages introspectifs, dans les épisodes les plus agressivement expérimentaux, dans le volet central de l'oeuvre, d'une élégance parfaite, que je ne pense pas avoir jamais entendu dirigé mieux. Le L. A. Philharmonic convainc à nouveau qu'il est une grande phalange, jouant avec la dernière énergie. Quelle réexposition explosive, dans le premier mouvement, après le « développement ». Et quelle fin de l'oeuvre, du déchaînement déclamatoire au retrait de la musique en elle-même.

S'il s'agit de musique pure, on peut aussi y voir l'accompagnement d'un film muet imaginaire, qui résume tout une époque et ses convulsions.

Avec Kondrachine, son créateur (je rappelle l'existence du concert très important avec la Staatskapelle de Dresde, enregistrement de la création allemande chez Hänssler)Chostakovitch : Symphonie n°4, Rozhdestvensky et Bernard HaitinkShostakovich : Symphonie n° 4 [Inclus DVD], Salonen compte désormais parmi les interprètes de premier rang de cette oeuvre monstre.

Le prologue d'Orango, opéra satirique, a été récemment retrouvé (en version piano), et il est ici présenté dans une version orchestrée par Gerard McBurney, qui a fait de l'excellent travail en respectant le style et l'esprit de partitions analogues du compositeur. L'histoire est celle d'un homme-singe, Orango [prononcer : A-rango], qui est présenté dans le prologue comme une attraction à une foule curieuse ; l'opéra, en un flash-back, devait en retracer la carrière antérieure (dans l'armée et la presse capitaliste ( !)). Il n'a jamais été écrit. Certains numéros sont communs avec d'autres partitions (l'ouverture est celle du Boulon) et Chostakovitch mêle tout du long un style hérité de Moussorgsky à des éléments modernistes et acides. Je vous mentirais tout de même si j'affirmais qu'il s'agit d'un apport bouleversant à la connaissance de Chostakovitch. L'interprétation proposée, choeur et solistes vocaux compris, est vivante, alerte et stylistiquement irréprochable.

Au fait, depuis le Sacre du printemps, et en réservant le cas de sa propre musique, qu'est-ce que DG a confié à Salonen, à part accompagner des solistes, ce qui est bien peu ? L'idée même d'une « politique éditoriale » semble perdue, l'éditeur phare sautant d'une idée à l'autre, d'un « nouveau talent » à un autre sans qu'on perçoive une ligne. Au milieu de cette confusion, cet album irréprochable est, à tout point de vue, exceptionnel.

Enregistrements publics, décembre 2011. Texte d'Orango inclus, en russe et en anglais.

Posons la question de manière candide : que peut apporter Esa-Pekka Salonen sur le terrain surencombré des symphonies de Mahler, chacun étant bien sûr prêt à y aller de sa liste d' « incontournables références »Mahler : Symphonie n° 9 - Strauss : Métamorphoses? Après l'orchestre philharmonique de Los Angeles, le chef et compositeur finlandais a pris ses fonctions à Londres en 2008 comme directeur du Philharmonia Orchestra, un orchestre dont il était déjà familier, et c'est avec cette formation qu'il nous donne ici la Neuvième symphonie, un concert de mars 2009, comme il a donné aussi depuis la SixièmeMahler Symphony No 6. S'il n'est pas particulièrement associé à ce compositeur dans l'esprit du public, rappelons tout de même que le remplacement au dernier moment de Michael Tilson-Thomas pour une exécution de la Troisième avait été un des événements inauguraux de sa carrière (oeuvre qu'il a gravée ensuite pour SonySymphony 3 in D Minor, comme la Quatrième et le Chant de la Terre).

Je sais ce qui aurait l'air plausible: « Salonen dirige la lettre et passe à côté de l'esprit, en une lecture brillante, virtuose et impersonnelle ». Plausible peut-être, mais faux. Le tempo allant du premier mouvement (25'44) va de pair avec une restitution de la partition magique par ses coloris, ses nuances et sa vitalité. Pour Salonen, le Mahler tardif n'a rien à voir avec l'ambiance Mort à Venise, les clichés du crépuscule de l'Europe, ou les réductions biographiques où il faut absolument que le compositeur soit dolent et sa musique déliquescente et morbide. Ce mouvement est bien ici l'exploration d'un paysage conçu par un créateur au sommet de son art, un créateur dont de jeunes compositeurs, comme Alban Berg, trouvèrent la musique enthousiasmante. Des ombres, du mystère, il y en bien sûr : les passages murmurés, les suspensions, les effets de lointain, sont admirablement réalisés. Mais l'air est pur et transparent. Par sa douceur, sa simplicité, la mise en valeur des solistes instrumentaux, la fin est au-dessus de tout éloge.

Salonen est encore à son affaire dans le second mouvement, plus encore dans les épisodes de Valse échevelés que dans la plaisanterie des danses rustiques. Moins souvent cité en exemple que d'autresMahler : Symphonie n° 9, Bruno Maderna allait encore plus loin dans la caractérisation burlesque, mais le mouvement passe en un éclair (certains chefs, non des moindres, savent comment le rendre très ennuyeux) et le Philharmonia est vraiment irréprochable (les vents à la fin du mouvement, quand la musique se défait).

Bien sûr, tout morceau d'orchestre brillant, le troisième mouvement de cette Neuvième comme le troisième mouvement de la Symphonie Pathétique, procure à l'écoute une forme de jubilation. Mais ce Rondo-Burleske doit aussi glacer le sang, et c'est dans cette ambiguïté que Salonen se meut.

24 minutes pour l'Adagio final : on sait que son exécution peut prendre une demi-heure, et c'est sans doute là où on attend le moins Salonen. La qualité du résultat parle pourtant d'elle-même, un orchestre qui est plus que jamais, dans tous les pupitres, de tout premier ordre, et un chef qui enchaîne les épisodes d'une manière souveraine. Si c'est une musique de l'adieu, il en ressort dans cette interprétation où le flux ne se perd jamais dans les sables une impression de « qu'il en soit ainsi » qui prend à la gorge et vaut dans cette musique toutes les surenchères larmoyantes et les ralentis suspects [je ne vise pas par là le disque de Carlo-Maria Giulini (DG)Mahler : Symphonie n° 9 - Schubert : Symphonie n° 8, exemplaire pour les mouvements I et IV, dans une autre optique].

Qu'est-ce qui peut nuire à ce disque, à part le fait que les Neuvième de Mahler sont légion, que le label Signum n'est pas DG, et que l'image de Salonen, source d'étiquetage réducteur, est celle d'un éternel jeune homme qui ne sait pas vieillir (il est né en 1958) ? Il s'agit tout de même, avec une restitution sonore qui ne laisse rien à désirer, d'un des meilleurs chefs du moment, à la tête d'un des plus beaux orchestres du monde, dans une des plus grandes oeuvres du répertoire.

James MacMillan, né en 1959, est un prolifique compositeur écossais, fier de ses origines. Sa musique instrumentale, et sa musique chorale et religieuse (il est un fervent catholique) ont rapidement retenu l'attention, par exemple celle de M. Rostropovitch. A Londres, Valery Gergiev et Vadim Repin ont donné son concerto pour violon en première audition. S'il est très joué et enregistré au Royaume-Uni (son Credo vient d'être créé le mardi 7 août 2012 aux Proms, dont il a été un des événements), MacMillan reste peu connu en France. J'ai voulu me faire une idée.

Le London Symphony, dirigé par sir Colin Davis, donne ici deux oeuvres purement orchestrales, The World's Ransoming, qui fait référence au Jeudi saint (1995-6), et The confession of Isobel Gowdie (1990), un requiem à la mémoire d'une femme qui en 1662 fut condamnée à mourir étranglée pour avoir été reconnue coupable de sorcellerie, suite à ses « aveux ».

The confession of Isobel Gowdie, qui a fortement contribué à établir sa réputation, baigne dans ses sections première et dernière (le tout se joue enchaîné), dans des réminiscences, réelles et imaginaires, de la musique traditionnelle écossaise, exerçant sur l'auditeur, une sorte de « chantage émotionnel », avec cordes lyriques, harmonies familières et envolée vers l'aigu. Et ça marche, a-t-on envie d'ajouter. Au milieu de l'oeuvre, l'usage des percussions me rappelle le Michael Tippett tardif de The Rose LakeThe Rose Lake, The Vision Of St Augustine, autre oeuvre marquante de la musique britannique récente, dont Colin Davis a été aussi un des champions.

The World's ransoming, avec cor anglais obligé, poursuit dans la même veine. Oeuvre syncrétique, éclectique, où passe l'écho de beaucoup de choses, que les admirateurs de Messiaen ne devraient pas rejeter. Le plus personnel, ici, et le plus beau, est la mélopée du cor anglais.

La redécouverte en France de la musique anglaise va en général d'Elgar à Walton, ou Britten. Il s'est bien passé une ou deux choses depuis, non? Il n'est pas interdit de s'intéresser aux vivants, plutôt que seulement aux morts.

La valeur documentaire de ce disque est proprement inestimable, et on peut se réjouir qu'Allan Evans, le passionné qui a fondé le label Arbiter, et auquel on doit des redécouvertes comme celle d'Iren Marik, continue à nous instruire au sujet de l'histoire du piano, celle dont l'histoire officielle n'est qu'une sous-partie, bien que cette sous-partie soit souvent prise pour le tout, du fait des hasards de l'édition phonographique, et de la paresse d'esprit qui conduit à une vision appauvrie du passé.

Certes, si je dis « piano de Brahms », certains vont citer Kempff, d'autres Katchen, d'autres Arrau ou Radu Lupu ou Hélène Grimaud. Mais ce qui est sûr, c'est qu'aucun de ces valeureux interprètes ne peut se vanter d'avoir reçu un compliment comme « C'est par ce pianiste que je préfère entendre mes oeuvres ». Et c'est pourtant ce que Brahms en personne avait dit de la bien oubliée Ilona Eibenschutz, élève de Clara Schumann avec laquelle il aimait passer du temps, et qu'on peut entendre ici dans la ballade op. 10 n°4, l'intermezzo op. 76 n°4 et les op. 119 n°2 et 3 (1952). Des inédits exhumés pour la première fois.

Egalement au programme : Etelka Freund (idéal Intermezzo op. 76 n°3), et le formidable Carl Friedberg, avec en particulier un Scherzo op. 4 cravaché et ravageur. Le point commun de ces trois interprètes est que pour eux Brahms n'est pas un grand compositeur du passé, mais une figure qu'ils ont approché, quelqu'un qui a joué devant eux, parfois longuement pour eux et qui leur a manifesté son affection. C'est ce côté entre amis, sans façon, que traduisent liberté du phrasé, souplesse et vivacité, qui fait le prix de ces interprétations, quelque part entre espace domestique, café viennois enfumé et salle de concert.

Evidemment, tout n'est pas de la même eau : la ballade op.10 n°4 par Ilona Eibenschutz, dans un tempo impossible et avec un déséquilibre entre les deux mains qui rend une partie des notes inaudibles, ne peut convaincre personne... Mais peut faire réfléchir : et si c'était d'habitude pris bien trop lentement, et avec un caractère complètement inapproprié ? Ce qui ne marche pas avec cette pièce fonctionne en revanche à merveille dans les op. 119 n°2 & 3.

Plat de résistance du disque, 1936 : Alfred Hoehn, piano, et le Radio symphonique de Berlin sous la direction de Max Fiedler, donnent le Concerto n°1 op. 15. Le contexte est cette fois très sombre: 1936, c'est en Allemagne un centenaire Brahms dont plusieurs artistes de premier plan restèrent à l'écart -certains par nécessité, d'autres par choix. Mais c'est aussi un très grand premier Concerto. La notice revient sur la carrière de Max Fiedler, connu dès les années 1900 comme un interprète de Brahms de premier plan. Si on peut trouver, initialement, le tempo du Maestoso initial très, trop retenu, le chef et le soliste offrent une caractérisation très poussée de chaque épisode, certains très délicats et tendres, d'autres vraiment tumultueux. Alfred Hoehn, malgré quelques approximations, est un soliste accompli, l'un des plus investis dans cette oeuvre que j'aie pu entendre, un des plus poétiques aussi (quel Schumann devait être le sien). Le son est très bon pour 1936, restituant toutes les nuances dynamiques du soliste, et sa palette est particulièrement riche et subtile. L'Adagio touche au sublime et le Rondo final a conservé toute son impétuosité.

Pour terminer : le créateur du concerto pour violon, Josef Joachim, joue la Danse Hongroise n°1. Brahms par Joachim, tout de même ! Certes c'est un enregistrement acoustique, 1903, et le grand homme a 70 ans passés, mais quel style (pas de portamenti appuyés, pas plus de vibrato que de raison), quel magnifique aigu, et quelle agilité dans le passage central. C'est court à écouter, mais on y repense longtemps.

Notice de 28 pages, un peu brouillonne, illustrée et passionnante, comme toujours avec Evans, même si on aurait pu se passer de la traduction d'un article d'époque sur Alfred Hoehn (1935), au parfum nettement nationaliste-réactionnaire, qui ne le sert pas.

Si vous aimez vraiment Brahms et que la musique enregistrée ne commence pas pour vous avec le son digital, ce disque est comme une porte qui fait accéder à un monde perdu. En ce qui concerne l'interprétation de cette musique, il remet en outre beaucoup de choses en perspective.

PS. Indiscrétion suite à photo volée : celle qu'on voit avec Brahms sur la couverture est la cantatrice Alice Barbi, « une chanteuse qu'il adorait, et qui l'adorait ».