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Jacques COULARDEAU "A soul doctor, so to say" (OLLIERGUES France)
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Leçons de linguistique (1958-1959 et 1959-1960), tome 13
Leçons de linguistique (1958-1959 et 1959-1960), tome 13
par Gustave Guillaume
Edition : Broché
Prix : EUR 32,50

4.0 étoiles sur 5 Incontournable mais largement discutable, 28 mars 2015
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Leçons de linguistique (1958-1959 et 1959-1960), tome 13 (Broché)
Cinq jours après la dernière leçon de ce volume, leçon datée du 28 janvier 1960, Gustave Guillaume mourait le 3 février 1960 très précisément. Au-delà de ce fait anecdotique Gustave Guillaume enseignait encore à 77 ans en 1960 à Paris à l’École Pratique des Hautes Etudes de la Sorbonne de l’époque. Les choses ont bien changé puisqu’aujourd’hui à l’âge de 65 ans on vous prie poliment et fermement de bien vouloir prendre votre retraite ce qui fait que les meilleurs qui n’ont pas envie de partir au mouroir partent aux USA par exemple où ils vont même récolter des Prix Nobel comme le Prix Nobel de Physique 2014. Imaginez Guillaume mis à la retraite d’office à 65 ans en 1948. C’était la France d’autrefois et c’est la France d’aujourd’hui où on ne cherche pas à savoir la valeur ajoutée que vous pouvez apporter. On applique mécaniquement et bureaucratiquement une règle qui n’a aucun sens économique, social ou scientifique, avec l’exception du cas où certains sont politiquement connectés comme Jacques Lang, actuel président de l’Institut du Monde Arabe de Paris à 75 ans. Ne parlons pas des hommes politiques eux-mêmes et il semble que Jack Lang en soit un, ou en ait été un qu’il fallait mettre en retraite pour éviter qu’il se mêle des affaires de l’état « hollandiste ».

Ceci étant dit on peut parfaitement imaginer ce que l’on aurait perdu si cette règle absurde avait été appliquée à Gustave Guillaume : douze années d’enseignement et parmi les plus fécondes, les plus profondes et les plus créatrices. Bienvenue chez les retraitables qui n’ont pas eu le désagrément d’être retraités d’office. C’est une espèce en voix de disparition en France, sauf en politique.

Avant d’analyser la profondeur linguistique de ces leçons, déblayons le terrain par les petits défauts qui perturbent la sérénité de la lecture.

LES DÉFAUTS DES LEÇONS

Il y en a très peu car les éditeurs ont bien fait leur travail, mais signalons-en quatre.

1- L’absence de l’aire prime après la présentation de l’aire tierce et de l’aire seconde pages 290-291.

2- L’extrême répétitivité de certaines idées, approches ou schémas deux ou trois fois dans la même leçon et reprise dans la leçon suivante. Une sorte de méthode Coué démultipliée qui en devient inefficace.

3- Une série de graphes des trois aires ne comporte pas de primes sur les éléments A, B, C du numérateur de perceptibilité page 276 alors que tous les autres graphes des trois aires avant et après les comportent. Aucune explication, aucune note. Une négligence des éditeurs probablement sur la base d’un manuscrit non fait pour publication, donc un peu touffu.

4- Ces dernières leçons apparaissent nettement comme une dernière tentative d’être bien entendu sinon compris, mais cela ressemble beaucoup plus à une lourde série de répétitions pédagogiquement – et éditorialement – non justifiées.

Ce sont là des erreurs minimes en définitive, plus graves sont les interventions et les corrections, voire les reconstitutions du texte qui n’était que des notes d’un professeur pour faire son cours et non pas sa leçon réelle. D’ailleurs le nombre de pages de chaque leçon varie énormément. Les corrections sont entre chevrons simples, certaines remarques dans le texte même sont entre crochets et un corpus de notes s’ajoutent à cela pour expliquer le pourquoi de la correction ou de la reconstitution et parfois, y compris une note de dix pages après la dernière leçon, pour interpréter la leçon elle-même. Cela est un travail minutieux et il a été fait avec soin. Personnellement je vais m’en tenir le plus possible au texte attribué à Guillaume. Cependant il y a quelques défauts qui rendent parfois la lecture difficile.

Par exemple page 302, Guillaume cite un exemple de « Temps et Verbe ». Cet exemple n’est pas donné dans le texte alors que Guillaume a du le citer en classe et il est remplacé par une remarque entre crochets : [l’exemple se trouve à la page 68]. On se reporte page 68 et on ne trouve pas l’exemple car la référence doit être à la page de « Temps et Verbe ». Le lecteur doit alors chercher le livre, s’il l’a sous la main, pour avoir l’exemple. Mais l’exemple nous échappe dans ce texte.

Page 307 les éditeurs corrigent une forme parfaitement lisible de Guillaume, « elle en fait », et la remplacent par « elles en font », faisant ainsi basculer l’antécédent de « distribution » à « aires d’édification ». Ils ajoutent une note où ils reconnaissent que la formule initiale faisait sens. Donc la correction est inutile et de plus elle fait glisser légèrement le sens.

Ils font dire à Guillaume de nombreuses fois « selon les guillaumiens » et utiliser l’adjectif « guillaumien ». Cela est désagréable et si c’était l’emploi – disons un peu suffisant – de Guillaume une note aurait été utile, surtout que Guillaume fait souvent référence dans les dernières leçons à « la grammaire historique », à « la grammaire comparée structuraliste » et à « la psychosystématique du langage ». Cela aurait permis d’effacer le terme de guillaumien qui manque franchement de modestie.

Un dernier exemple page 223, où Guillaume cite « le poète » sans le nommer. La citation est modifiée et l’auteur est Henry Murger, l’auteur du roman qui servira de base à l’opéra La Bohème de Giacomo Puccini. Cela méritait une note donnant la citation originelle, le nom du poète et sa connexion opératique.

J’en resterai là pour les petits défauts du texte.

LA THÉORIE DES TROIS AIRES

L’idée centrale c’est justement cette théorie. Nous reviendrons sur le contenu précis de ces trois aires. Je suis tout à fait d’accord avec le nombre, mais pas avec l’ordre de ces aires. Mais avant d’entrer dans le détail de ces aires, il faut bien dire que depuis maintenant 20 à 25 ans l’archéologie a fait des progrès phénoménaux. Plus personne n’oserait prétendre qu’Homo Sapiens a évoluer à partir d’Homo Faber en dehors de l’Afrique (comme soit dit en passant Néandertal et Dénisova). Il ne fait plus de doute que le « nid » d’Homo Sapiens est très précisément dans la zone d’Afrique nord-orientale qui correspond aux sources du Nil et aujourd’hui au Soudan, à l’Ethiopie et au Kenya. Guillaume parle de l’homme en se centrant fortement sur la période après la dernière glaciation, de plus quand l’écriture a été inventée au Moyen Orient et Homo Sapiens devient Homo Loquens. L’émergence d’Homo Sapiens est au moins 300 000 ans avant le présent et donc au moins 295 000 ans avant l’invention de l’écriture. Cela rend la remarque anti « parole » de Guillaume contre Saussure plutôt superficielle. La parole a été le seul discours humain pendant 295 000 ans et le discours quotidien unique de la majorité de la société pendant encore au moins quatre mille ans. L’écriture n’est vraiment devenu un mode de discours en extension dans la société humaine, dans certaines sociétés humaines, uniquement après l’invention de l’imprimerie autour de 1450.

Plus personne ne doute que le langage a été inventé et progressivement enrichi justement dans ce nid africain d’Homo Sapiens et que toutes les langues sont dérivées de ce nid linguistique en fonction des migrations hors d’Afrique de ces Homo Sapiens. Et c’est là que l’on a un problème avec les aires de Guillaume. La première migration qu’on dira hors d’Afrique est celle qui descend les vallées du Nil et remonte le long de la Méditerranée vers l’ouest pour y rester puis vers l’est et le Levant pour en revenir vers il y a 80 000 ans et y repartir vers il y a 35 000 ans. Ce trou est fondamental car c’est l’époque où Homo Sapiens va rencontrer Néandertal en Asie Mineure. Ce ne saurait être les Homo Sapiens de la première migration. Cette première migration a donné toutes les langues chamito sémitiques. Cette migration atteint la Crète (et donc ils savaient déjà traverser une grande distance maritime) vers il y a 160 000 ans et elle se répand dans le Maghreb et le Sahara à la même époque.

La deuxième grande vague de migrations passe par la Corne d’Afrique, suit le corridor sud arabique et traverse à nouveau au détroit d’Hormuz. Cette migration va se répandre dans l’entier de l’Asie et donner les langues isolantes dites à caractères. Cette migrations se déroulent aux alentours d’il y a 100 000 ans.

La troisième grande vague va donner deux grandes familles de langues. D’abord les langues agglutinantes dites turkiques et ensuite, peu de temps après d’ailleurs un ensemble humain et linguistique qui va mûrir sur le plateau iranien pour après la glaciation descendre vers l’Ouest et donner les langues indo-européennes et vers l’est et donner les langues indo-aryennes. Je n’entrerai pas dans les détails ici. Cette migration se déroule aux alentours d’il y a 60 000 ans.

On ne peut pas aujourd’hui nier ces avancées archéologiques. Guillaume donne d’ailleurs la raison pour laquelle ces vagues successives ont donné des familles de langues stables et très clairement différentes :

« Il y a toujours écroulement et reconstruction, avec ceci de particulier que la reconstruction refait le passé au plus près de ce qu’il fut, au plus près de la non-différence, ou le refait à distance de la non-différence, en prenant du champ dans la différence. » (page 300)

C’est la première assertion qui nous intéresse ici, et nous savons tous que des gens qui s’expatrient de leur pays, même s’ils continuent à parler leurs langues originelles quotidiennement, ossifient cette langue dans un état conservateur, la gelant dans l’état de la langue au moment où ils ont quitté leur pays. Il n’y a pas écroulement. Il y a simplement développement sur la base d’un état ossifié de langue. Si les trois vagues de migrations ont donné trois grandes familles de langues c’est que les migrants ont quitté le nid à des moments phylogénétiques différents et ces migrations nous donnent ainsi l’ordre des étapes de l’évolution de la langue humaine dans le nid lui-même. Cet ordre est langues (1) sémitiques-(2) isolantes-(3) agglutinantes-et-synthético-analytiques. Et ces familles sont d’une stabilité à toutes épreuves.

Je ne peux accepter la deuxième partie de la citation que pour le nid originel qui fut le seul creuset humain qui a parcouru l’entier de la phylogénie du langage. Masi encore une fois il n’y a pas écroulement. Il y a évolution phylogénique avec des moments de déstructuration sous l’influence de structures nouvelles et restructuration autour de l’intégration de ces structures nouvelles. Le meilleur modèle d’une telle évolution est la naissance de l’anglais au 13ème-14ème siècles par la déstructuration à la fois de l’anglo-saxon et du français normand pour aboutir à une restructuration en langue germanique (syntaxe préservée de l’anglo-saxon) avec un lexique en bonne partie français qui ne s’impose pas par élimination du lexique anglo-saxon mais en s’ajoutant au lexique anglo-saxon, donc en intégrant et s’intégrant dans le lexique anglo-saxon.

Par contre je ne suivrai pas Guillaume quand il affirme qu’une étape franchie, les étapes antérieures sont totalement effacées et inefficaces. Cela est faux. Tout état de langue conserve les états antérieurs et peut y revenir de façon régressive ou expressive. Par exemple les mots compacts en anglais qui sont invariables et s’emploient sans articles ne sont que de la survivance de noms de deuxième articulation (langues isolantes) où les noms sont invariables mais sont bien caractérisés comme noms, donc spatialisés, donc catégorisés.

LA PHYLOGÉNIE DU LANGAGE

Gustave Guillaume s’enferme dans la glossogénie qu’il appelle parfois « glossogénie architecturale » (172), ou encore « la glossogénie structurale et architecturale du langage » (198) c'est-à-dire la dynamique de construction du langage à partir de la pensée, comme il dit : « le procès de construction du langage puissanciel dans le temps. » (236) Progressivement il réduit cette glossogénie aux trois aires, l’aire prime, l’aire seconde et l’aire tierce, dont nos avons parlé. Quand il parle de la « grammaire comparée . . . structuraliste » il réduit encore plus la glossogénie : « Elle comparera les structures successivement apparues en glossogénie. » (273) A ce moment-là on comprend que la glossogénie est enfermée dans la langue, que c’est l’histoire de l’émergence du langage dans un processus continue de constructions de structures et d’architecture sous-tendantes à partir de la pensée. Il pose la pensée au plus profond qui se traduit en puissanciel linguistique, la langue, dont le terme de puissance est le mot qui est dicible et donc peut passer en discours dont le terme d’effet est la phrase.

Il fonde cette approche entièrement contenue dans le seul langage, dans sa conception que la langue prend source dans la pensée et se construit comme une architecture de structures puissancielles réalisées dans le mot puissanciel qui ouvre alors, car il est dicible, le discours du dire qui se termine par le dit effectif sous la forme de phrases effectives. Il s’appuie sur une citation d’Henri Delacroix qu’il utilisera plusieurs fois : « la pensée fait le langage en se faisant par le langage. » (13) Guillaume étendra cette phrase en ses propres termes : « La pensée construit le langage : elle en est constructrice. Le langage construit la pensée : il en est le constructeur. On tire de là que la pensée ne sait pas plus se construire qu’elle ne sait construire le langage. La relation est importante. » (42)

L’objection majeure qu’il faut poser ici c’est que son Homo Loquens est coupé de toute considération biologique quant aux capacités physiques et physiologiques d’Homo Sapiens, de toute considération anthropologique ou archéologique de l’émergence d’Homo Sapiens, de son environnement, de ce d’où il vient. En d’autre terme il refuse de poser la question de l’origine du langage alors même qu’il pose ce langage comme le résultat d’un processus de construction à partir de rien linguistiquement. La réponse que l’origine du langage est dans la pensée est circulaire puisque l’origine de la pensée est dans le langage selon les termes mêmes de Guillaume. Si on ne veut pas tomber dans cette circularité il faut poser une pensée humaine et un langage humain déjà existants quand le processus de construction mutuelle s’engage. On a alors évacué la question de l’origine du langage, ou de la pensée d’ailleurs, en posant des états plus anciens, des proto-états de protopensée et de proto-langage.

Dans cette perspective de l’homme et sa pensée confrontés au monde, il fait preuve d’un pur mentalisme :

« On voudrait dans un enseignement comme celui-ci se tenir en dehors de ces questions relatives à la spécificité de la pensée humaine. On ne le peut : la science du langage y ramène, nonobstant l’effort tenté pour les éloigner. Elle y ramène parce qu’elle est connaissance, non pas de l’univers physique où l’homme habite et dont il fait partie, mais connaissance d’un univers mental qui habite en lui, la langue, et dont l’affrontement victorieux avec l’univers où l’homme habite fait l’autonomie relative de l’homme au sein de l’univers par l’homme habité. » (54)

On a là un pur exemple d’un mentalisme qui supprime tout lien réel entre le réel existentiel, circonstanciel, expérientiel, situationnel et phénoménologique d’Homo Sapiens il y a trois cents mille ans quand il commença à émerger. Je ne veux pas entrer dans le détail mais à grands traits disons ce qui suit.

Homo Sapiens, comme Homo Faber et les grands singes (les Homininés pré-Homo Sapiens et les Homonidés), a un ensemble de cris, appels, signaux vocaux à sa disposition. Il vit en savane en position debout pour dominer la savane et il a besoin de ces cris, appels et signaux pour organiser sa survie : le besoin ou l’exigence communicationnelles. Il est devenu un coureur bipède et rapide sur longues distances. Cela est le résultat de la sélection d’un certain nombre de mutations indispensables pour une telle course : abaissement profond du larynx comme pompe respiratoire, développement important du diaphragme comme régulateur de la respiration, développement de la zone de Broca coordinatrice de diverses activités physiques et physiologiques pour mettre en phase la course, le rythme respiratoire, le rythme cardiaque, tous les mouvements corporels y compris l’articulation nécessaire à la respiration d’une telle course. Cela entraine l’innervation intense de toute la zone subglottique, laryngale et buccale. Le développement du langage articulé humain est un effet second de ces mutations sélectionnées naturellement pour la survie par la chasse et la fuite.

L’héritage « naturel » des Homininés dont Homo Sapiens descend est un ensemble de cris, appels et signaux vocaux, avec ou non langage corporel. Cela implique que les voyelles et les consonnes sont déjà utilisées mais cela n’implique pas qu’elles aient été conceptualisées d’une part et mise en rotation dans des appels, cris et signaux. Les grands singes qui ont des cris vocaux alliant consonnes et voyelles n’ont pas atteint la rotation des voyelles et des consonnes, pas plus d’ailleurs qu’une syntaxe réelle car deux cris associés ne font pas « phrase » mais font un nouveau cri dont le sens n’a rien à voir avec les deux cris associés, bien que la recherche se poursuivant il se pourrait qu’on arrive à identifier une syntaxe purement par concaténation. Homo Faber avait probablement atteint un niveau plus avancé dans ce domaine. Nous ne connaissons pas les capacités articulatoires d’Homo Faber. Nous pensons qu’elles étaient plus importantes que celle des Hominidés. Il pouvait probablement prononcer plus de voyelles et de consonnes. Homo Sapiens définitivement plus. Homo Faber avait probablement plus pou moins bricolé une rotation des voyelles et consonnes ce qui avait du lui donner un plus grand nombre d’appels, cris et signaux vocaux. Homo Sapiens est le mieux pourvu de tous les Homininés dans ce domaine (11% au dessus des capacités de Néandertal).

Cette rotation des voyelles et des consonnes qui permettent la création de centaines voire rapidement de milliers de tels appels amènent Homo Sapiens à amplifier ce que ces ancêtres avaient du commencer. Mais il ne crée pas des mots pour le simple plaisir. Il crée des mots pour nommer le monde et ses objets. Le cerveau humain tel qu’on le connaît aujourd’hui fonctionne en parallèle et discrimine dans les impressions sensorielles continues qu’il reçoit des « patterns » (des formes si on veut) en un processus à trois phases : sensation transformées ensuite en perceptions par la discrimination de « formes » et troisièmement l’identification de ces formes. La plupart des animaux sont capables de faire un travail sensoriel et cérébral de ce genre, plus ou moins développé. Mais l’homme a à sa disposition un outil qui s’appelle ses organes accidentellement phonatoires et originellement respiratoires. Il peut alors donner des noms à ces « formes » discriminées dans le continu des impressions sensorielles. Et c’est là le nœud du sujet : l’homme crée le langage pour achever le processus de discrimination sensorielle de formes et cette vocalisation ou lexicalisation de ce processus donne immédiatement de la nourriture mentale au cerveau humain qui développe alors la conceptualisation, d’abord utilitaire puis de plus en plus abstraite, tout comme d’ailleurs un enfant le fait dans ses six à douze premières années. Cela explique pourquoi pensée et langage se développent conjointement et mutuellement. C’est la première articulation du langage qui donne la première étape de la phylogénie du langage, la racine, et les langues chamito-sémitiques sont toutes fondées sur des racines. Toute leur logique est celle de racines sémantiquement définies mais qui n’ont pas de catégories dites de discours, qui ne sont ni spatiales, ni temporelles, qui ne sont ni nominales ni verbales. Tout le reste y compris la syntaxe est porté par le discours.

Cela pose alors l’origine de la syntaxe qui n’est pas issue du corps humain, encore moins de la pensée humaine. En fait la syntaxe est la conceptualisation de la situation communicationnelle de survie. Sans communication Homo Sapiens n’aurait pas survécu. Cette situation communicationnelle de survie impose à Homo Sapiens une situation discursive, de discours, qu’il va conceptualiser. La syntaxe de langue est ainsi la simple conceptualisation de cette situation communicationnelle de survie au fur et à mesure qu’elle est intégrée à la langue mentale. C’est elle qui construit la phrase avec les vocables disponibles. Si les vocables sont des racines non catégorisées le génie sera d’utiliser les voyelles pour produire le discours en catégorisant les racines consonantiques et les fonctions syntaxiques issues de la situation communicationnelle de survie. Ce sont les langues chamito-sémitiques, des « root languages ».

Ces racines discursivement catégorisées sont dans une étape ultérieure conceptualisées en catégories spatiales ou temporelles, nominales ou verbales. Ces « stems » sont invariables car la catégorie discursive ainsi conceptualisée dans ces « stems » ne porte rien d’autre que l’espace ou le temps. Il est bien sûr que le temps se formalise sur le modèle de l’espace, mais le temps se conceptualise en tant que tel, en tant que temps avec sa logique propre de processus statiques ou dynamiques, avec son temps interne, perspectif, rétrospectif ou sécant et ses trois périodes de temps d’univers que sont le passé, le présent et le futur. Nous avons alors toutes les langues à caractères, les langues isolantes qui sont des « stem languages »

Au-delà une étape ultérieure est franchie avec une troisième articulation qui va intégrer la syntaxe discursive conceptualisée comme nous l’avons vu dans les vocables eux-mêmes et donc les doter d’élément syntaxiques variés mais qui portent tous la syntaxe de la phrase en eux : la fonction, le genre, le nombre, l’extension pour le nom, ainsi que les temps, les modes, les aspects pour le verbe, avec des règles d’accord entre le groupe nominal et le groupe verbal. Le maximum de ces accords donnent les langues agglutinantes parfaitement stables dans leur logique une fois établies bien que la distension de ces relations d’accord nominal-verbal produit les langues synthético-analytiques et en particulier les langues indo-européennes et indo-aryennes, mais aussi, par évolution complète dans le nid africain les langues bantoues et quelques autres langues africaines. Ces mots sont devenus des « fronds » et ces langues sont des « frond languages ». Désolé pour les mots anglais. Ils n’ont pas d’équivalents français.

Quand on parle phylogénie du langage on peut poser le processus d’émergence du langage et des grandes familles linguistiques que sont les « root languages », les « stem languages » et les « frond languages ».

LE FAUX BINARISME DE GUSTAVE GUILLAUME

Pour des raisons qui m’échappent, et ces leçons sont typiques de ce phénomène, il pose que le système de l’article fondé sur « Tension I + seuil + Tension II » est binaire car il n’y a que deus tensions. Je n’entrerai pas dans le détail de ses propositions concernant l’article et le nombre. Dans ces deux cas il pose ce qu’il appelle un « centre d’inversion » (178) sans lui donner une quelconque existence structurale puisqu’il maintient que le système est binaire, doublement binaire, au plus « quadratique, bi-directionnel et bi-scalaire » (230).

Cela est d’autant plus étonnant qu’à côté de ce faux binarisme qui n’existe que par la non prise en compte de l’opération de renversement des tensions, il développe un modèle ternaire similaire :

« Langue + seuil transitionnel + discours » (275)
« puissanciel || effection || effectif » (282)
« langage = langue + seuil transitionnel + discours » (284)
« langage puissanciel || effection || langage effectif » (285)
« A | B | C .
Dicible | seuil | dire » (286)

Et Guillaume pose dans la foulée les trois tâches du linguiste :

1. explorer le puissanciel, jusqu’à [la] rencontre de l’effection ;
2. explorer l’effection ;
3. explorer l’effectif subséquent.

S’il avait appliqué un ternarisme de ce genre au système de l’article, il aurait vu clairement que l’article indéfini part d’un pluriel collectif (voir d’un nom compact : abstrait ou matière) pour aboutir à un individu particulier EXTRAIT de ce pluriel collectif. Notons qu’en français on a la marque de cette EXTRACTION quand on EXTRAIT plusieurs individus de ce collectif : un enfant, des (de + es pluriel = des, sur le modèle de en + les = ès, docteur en linguistique, docteur ès linguistiques) enfants. Cette unicité de l’individu final est l’ EXTRACTION de l’unicité, de l’unité. Et ce mouvement d’ EXTRACTION de l’unicité indéfinie est renversé par le « seuil ». En fait ce n’est pas aussi simple. Une fois que vous avez EXTRAIT un individu indéfini d’un ensemble il suffit de RÉASSERTER cet individu à lui-même pour que l’on passe de l’indéfinitude (extension indéfinie) à la définitude (extension définie) singulière d’abord et plurielle infinie ensuite.

Là Guillaume mélange à ces opérations qu’il avait parfaitement identifiées dans son ouvrage sur l’article de 1919 des valeurs génériques de certains articles. Mais cette opération de généricisation si j’ose dire est une troisième opération transversale dans le système de l’article à laquelle le nom peut être soumis pour définir son extension. Attention : des valeurs génériques possibles existent pour UN homme, L’homme, et LES hommes, mais absolument pas pour DES hommes parce que justement cet article indéfini pluriel contient un extracteur qui empêche la généricisation de cette extension. Guillaume aurait été inspiré de penser à l’anglais qui peut génériciser le pluriel indéfini car celui-ci est construits avec l’article zéro, mais peut difficilement construire le générique de l’article défini pluriel qui est initialement un déictique, une valeur qu’il conserve fortement au pluriel : génériques possibles pour A car, Ø cars, THE car, *(?)THE cars.

CONCLUSION

On ne peut pas reprocher à Guillaume d’ignorer les résultats de la recherche archéologique, anthropologique et historique des dernières vingt années. On peut et on doit cependant clairement montrer les contradictions formelles que ces leçons contiennent.

Gustave Guillaume pour des raisons qui nous échappent fonctionnait avec deux modèles formels ; un modèle binaire surprenant mais très rhétorique, j’entends digne de la classe de rhétorique du lycée qu’il avait du suivre : « thèse + antithèse = synthèse », formulation largement reprise par Saussure et sa formule « langage = langue + parole » que Guillaume ne fait que transformer en « langage = langue + discours ».

Cependant dès qu’il entre, à la suite de Meillet fréquemment cité, « chaque langue forme un système où tout se tient et a un plan d’une merveilleuse rigueur. » (256), dans les (sous-)systèmes qui composent le système global d’une langue ou le système encore plus global du langage, il emploie un modèle ternaire très systématique : les trois chronothèses de la chronogenèse, les trois aires de la glossogénie, etc. Il insère cette triade mentale dans le tenseur binaire ce qui donne « langage puissanciel || effection || langage effectif » (285) mais cette effection qui est bien une opération en soi est réduite à un seuil ou centre d’inversion qu’il ne compte alors plus comme une opération ternarisant le tenseur binaire qu’il s’obstine à définir comme binaire.

Cela est étrange mais plus de cinquante ans après le délivrance de ces leçons il est bien sûr impossible de faire l’impasse sur la recherche qui a eu lieu pendant ce demi-siècle et on se doit d’appliquer les trois consignes de Guillaume sans oublier la deuxième de l’exploration de l’effection (« 2. explorer l’effection »). Les linguistes ont du pain sur la planche mais ils se doivent de devenir anthropologues et archéologues s’ils veulent comprendre la langue.

La question cruciale est : QUELLE EST L’ORIGINE DU LANGAGE ? Cette immense recherche vaut bien un désagréable désagrément avec les créationnistes d’inspiration religieuse ou les innéistes d’inspiration chomskyenne. Cela permettrait aussi d’ailleurs de comprendre que la Singularité de Ray Kurzweil est, comme son nom l’indique, un peu courte ou singulière.

Dr Jacques COULARDEAU


Out of the Fringe: Contemporary Latina/Latino Theatre and Performance
Out of the Fringe: Contemporary Latina/Latino Theatre and Performance
par Caridad Svich
Edition : Broché
Prix : EUR 32,18

5.0 étoiles sur 5 Essentiel pour le Syndrome de Stress Traumatique Post Colonial, 22 mars 2015
Achat vérifié(De quoi s'agit-il ?)
Ce commentaire fait référence à cette édition : Out of the Fringe: Contemporary Latina/Latino Theatre and Performance (Broché)
This collection of ten plays is one of the strangest collections I know. Most authors are women. The theme of Chicana women is central and lesbianism is shown as some kind of escape from the Post Colonial Traumatic Stress Syndrome of Chicano men and Chicana women.

Among these plays there is a rewriting of Medea’s myth from this lesbian point of view that is phenomenal in many ways and particularly in the fact that Medea is making herself a lesbian to protect and save her motherhood that leads her to killing her own son not to lose him to his father and hence lose her motherhood, not seeing that she kills her motherhood at the same time, which becomes final in the end when the dead son brings poison to his own institutionalized mother and thus terminates her like some kind of vermin. Out of love . . . for sure!

At the same time the consciousness of that Post Colonial Traumatic Stress Syndrome is not clearly captured which leads to mourning the dead Chicano soldiers in the American imperialistic wars without denouncing these wars per se.

I just wonder if these authors have not integrated themselves too much into American society and particularly American universities that are dealing with Indian or Chicano or Lesbian studies as some kind of attractive gimmicks to have more students. Note the gay theme is nearly totally absent from this collection and yet when mentioned like in the first play of the collection it does not concern Chicanos per se, even if the main part of this first play happens in Las Vegas which is not exactly Chicano or Indian.

Enjoy the reading of the reviews as some kind of introduction to that Chicano and Chicana drama which is anyway essential in American culture today, and not only, far from it, the United States.

You will find the full set of ten reviews on Academia.edu under my name and the title “Chicano/a drama, can we end the Post Colonial Traumatic Stress Syndrome?”

LUIS ALFARO – STRAIGHT AS A LINE - 2000

The play is about the death of an AIDS patient. Paulie is alone facing his mother that has no name. But does she need one? She is the generic prostitute got pregnant on a fifteen minute trick with nothing but a customer that will never be identified in spite of what the mother may say.

The son has grown homosexual vastly encouraged to do so by his mother who seems to like the idea of him being a drag queen. She, a prostitute, could not imagine her son to be a customer of hers, hence a heterosexual man. As a homosexual he is no longer a man for her in her own mind. He got promiscuous and of course got AIDS. […]

COCO FUSCO & NAO BUSTAMANTE – STUFF – 1996

This play is introduced by an essay that presents cannibalism as the central metaphor of colonialism and later of the final revenge of the decolonized, if they are really decolonized since they reproduce in their minds and life the very world of colonization. They really look more like Post Colonial Traumatic Stress Syndrome victims. In the authors’ own words:

“Latin American literature is full of references to cannibalism – as the European colonial’s fear of the indigenous “other” as a cannibal, as a trope for Europe and America’s ravaging of Latin America’s resources and, finally, as a symbolic revenge of the colonized who feed off the colonial. If food here serves as a metaphor for sex, then eating represents consumption in its crudest form.” (45)

This play is an extremely complicated play and yet so simple. Southern women, food, sex plus Spanish and we have the main avenging characters.

There is nevertheless a lot more heritage in that extravaganza. […]

MIGDALIA CRUZ – FUR, A PLAY IN NINETEEN SCENES – 1995

The duplication of Michael and Nena, the main characters, into Dream Michael and Dream Nena enables the author to reveal their hatred and to make Dream Michael kill Dream Nena, which Michael does not do with the real Nena who dies but in a different way:

“(Dream Michael, isolated in a pool of light, speaks to Citrona. He stands over a smoldering pile of pink rags that was once Dream Nena.)
DREAM MICHAEL [in Spanish translated as follows] (I killed her. Now we can be together forever. She didn’t deserve you. I know you wanted me. It was in your eyes . . . you didn’t have to say a word . . .)”

The story itself is not that meaningful. Michael has two females under his control. Citrona, a wild animal he wants to turn into his spouse, and Nena who is the trapper he needs to take care of Citrona who is a wild animal after all, and all that it means.

Michael is in love with Citrona, the very hairy animal she is, Nena is in love with Michael and Citrona is in love with Nena. Citrona finally gets permission from Michael to court Nina and Nina accepts to play the game if Michael accepts to marry her. But it all goes wrong. Citrona kills and eats Nena. So Michael is going to be able to get Citrona. But the end of the play is Michael’s scream from off stage where he had followed Citrona. We can imagine the cannibalistic ending and since Citrona represents the wild women of the colonized Indian nations, she is depicted as hairy and cannibalistic. That sounds simple-minded, primitive. A cannibalistic “ménage à trois.”

But the play is a metaphor. There are two types of women. […]

NILO CRUZ – NIGHT TRAIN TO BOLINA – 1994

The train is only in the background. The main characters are two kids, Mateo and Clara who are living in a region where a drought is so severe that everyone is supposed to give something to feed the pig, their last chance not to starve, and even so. Foolishly Mateo has suggested he could feed his own penis to the pig. He has to go because a promise has to be held pr escaped.

The two kids finally jump on a freight train that takes them to a city where they can try to survive on the steps of a church. Escape thanks to a mechanical bridge. But the real question is why, since there is a train, the outside “world” does not help this particular region or country. The drought victims are abandoned to die.

The children’s escape becomes picaresque then. […]

NAOMI IIZUKA – SKIN, AN ADAPTATION OF BÜCHNER’S WOYZECK – 1995

We have here an absolutely disorganized world and yet that disorganization seems to be structured.

Jones, the main character, seems to be confronted to a hectic messy world. He wants to love but he is haunted by a past of humiliation and a present of alienation. The two police scenes are typical of both provocation and humiliation from the police side when Jones is just not able to react and is doing nothing, wrong or right, anyway.

His girl friend Mary, the well named though cursed, is totally cut off from any attachment.

“I am dreaming of men. They fall out of the sky. They fall and they crash into buildings and some of them get caught in the trees. Some of them hit the ground and break into a lot of little pieces and I pick up all the pieces I see and I take them home with me and I sew the pieces all together anyway into this thing.”

And she reconstructs these men but she cannot satisfy her desire. Her friend Lisa is not better even if maybe less destructured but yet she is only confronted to direct sexual solicitation:

“He says he’ll give me ten bucks if he can put his hand on my thigh. . .
MAN: I want to put my hand on your thigh. I’ll give you five bucks. . . I would like to put my hand on your thigh. I’ll give you ten bucks.”

At least she does not have any contact even if it were only monetary because anyway it does not work, among other reasons because she refuses that contact. […]

OLIVER MAYER – RAGGED TIME – 1994

The play is cut in two acts and the two acts have different things to say.

The first act is a strange vision of Charleston after the Civil War and Reconstruction. The world is divided in all and many shades of black and one shade of white. It creates an ambient generalized and constant racial vision and by racial we have to understand racist. This vision is both surprising and probably realistic. You always find something under you, lower than you, smaller than you. The price for a prostitute is typical:

“dollar for a colored, dollar fifty for a white girl. But a Jewess was a bargain, only a dollar twenty-five.”

And that brings the Jews into the picture because of Abe, a Jew from up North arriving here to sell Hearst’s papers. In this first act he clearly states his religion and his admiration for America that is the country of liberty and everyone should understand it, feel and be free. He is actually going to Cuba to fight in the press-made war there to liberate the Cubans from the Spaniards.

In front of him we have a black prostitute Freda who tries to look as yellow as possible. She has a son Ignacio she actually sells to Gary, one of the two blind black street singers. Ross, blind from birth, was the mentor of Gary, blinded because he looked too much at white girls. Ignacio plays the piano. He is attracted by Gary who buys him from Freda to be his lead boy, but he mistreats him though the boy learns from Gary both music and singing. […]

PEDRO R. MONGE-RAFULS – TRASH, A MONOLOGUE – 1995

A sad and small monologue.

Jesus/Jose/ Joe is not clear at all about his objectives in life. He is constantly dreaming as if life was impossible for him.

He is dreaming in Cuba when he wants to marry and have twelve children. The first opportunity to leave the island comes and he leaves alone without his future wife.

He is dreaming a life of freedom and success in the USA and only goes from one dead end to another blind alley. No jobs because no education since he did not finish it in Cuba. No education in the USA because no money to pay for it and to live on. Social services are chains on the legs. And he has to accept to be a hustler to make money to survive. He is black and has plenty of stuff to sell as for that. Luckily he sticks to no drug and no stealing.

He finally dreams to go back to Florida where a friend who arrived with him has made it properly and could give him a job. But the night before leaving he is waiting for a bus in Brooklyn to go home when a white man approaches him. For some hustling of course with a promise of money. And it ends badly. That’s what happens when you have a gun and shouldn’t.

And there is our dear surprise. Jesus/Jose/Joe is in prison, the convicted murderer of a well-known and appreciated priest, bound to die after his death row crossing of the Rubicon. A Rubicon of death. Not to Rome and the Empire but down to six feet under in a cheap casket, if any.

Dreams lead to nightmares when you don’t have the stamina to work them out in real life.

CHERRIE MORAGA – THE HUNGRY WOMAN, A MEXICAN MEDEA – 1995

This is a rewriting and expansion of the myth of Medea in a “post-modern” and “post-colonial” situation in America, where the South has become Aztlan due to a Mexican revolution that pays lip service to the old Aztec gods with Jason having an important position there; where the white society up North has cleansed itself entirely of any ethnic penetration; and where an in-between bumper zone is the survival locale of those who fit pn neither side, like for instance Medea, and whose capital is Phoenix.

Medea has been exiled by Jason with her son Adolfo/Chac-Mool from Aztlan. She tries to go back to the Indian traditions of the Aztecs.

The music is Pre-Columbian. The chorus of four women represents Cihuatateo, four warrior women who have died in childbirth. They embody the four directions and four colors of Aztec tradition: East and red, North and black, West and white, South and blue. They play most parts except Medea, Luna, Chac Mool and Mama Sal. All characters are held by female actresses except Chac-Mool who is the only male on stage.

Medea is living the life of a lesbian with her lover Luna though she protests she is not a lesbian. She is a complicated woman, the mother of a son, only one – though she wanted a daughter to take care of her in old age and to spite her husband Jason already that long ago if not from the very start – and that son is getting of age – thirteen – to answer the call from his father to go back to Aztlan. […]

MONICA PALACIOS – GREETINGS FROM A QUEER SENORITA – 1995

A lesbian play is always surprising in a way or another, but in this case it is funny. Besides telling us how she discovered and developed her lesbianism, the author looks for all kinds of small funny episodes with boys, men and women.

Yet the most striking element is how she turns simple straight male-dominated songs or phrases into female dominated and lesbian lexical items.

She discovered when she was ten what she called Male Sexual Power and she wants to have that power as a woman. She enumerates the characteristics of this Male Sexual Power and she turns it into Female Sexual Power except that it is not based in men and oriented to women but based in and oriented to women only. This means that this Male Sexual Power should be specified as female-oriented, because you can have the same Male Sexual Power but male-oriented and then it is gay Male Sexual Power. In her case she cultivates a Female-oriented Female Sexual Power as opposed to the straight male-oriented Female Sexual Power. In other words it is highly indicative of a high level of female, gay and lesbian depreciation if you plainly speak of Male Sexual Power because it implies that sexual power can only exist in males running after females. In fact that is pure machismo. […]

CARIDAD SVICH – ALCHEMY OF DESIRE:DEAD-MAN4S BLUES, A PLAY WITH SONGS – 1994

It is difficult to decide if we are dealing with old Indian beliefs in ghosts or if we are dealing with modern superstitions fed my modern wars and American imperialism. It is nevertheless a pure feminine vision.

It starts with Jamie, the dead husband of Simone. He was killed in the war. We can understand it is the Gulf War. Simone is the youngest woman: three other women are scaled along age-wise from forty to sixty. The oldest is said to be a seer. There is also a young teenage girl.

Here the stake is to actually let go of Jamie, his ghost. It is important to do so and the house has to be cleaned to finalize the procedure. But Simone does not do it. Hence Jamie is here haunting the world. The four other women will do it but it will be too late for Simone.

Simone follows Jamie’s ghost and she is burning his clothing to let go of him but she cannot because he is in her memory. Her desire is attached to the recollections she has of him and she cannot get rid of these recollections. So she follows Jamie and gets onto an empty train with him. When she realizes she cannot see people on the train she knows – or at least we know – they are beyond life, she knows she has passed on the other side. […]

Dr Jacques COULARDEAU


Alchemy of Desire/Dead-Man's Blues
Alchemy of Desire/Dead-Man's Blues
par Caridad Svich
Edition : Broché
Prix : EUR 8,55

4.0 étoiles sur 5 On aimerait une dénonciation de ces guerres américaines impérialistes, 22 mars 2015
Ce commentaire fait référence à cette édition : Alchemy of Desire/Dead-Man's Blues (Broché)
It is difficult to decide if we are dealing with old Indian beliefs in ghosts or if we are dealing with modern superstitions fed my modern wars and American imperialism. It is nevertheless a pure feminine vision.

It starts with Jamie, the dead husband of Simone. He was killed in the war. We can understand it is the Gulf War. Simone is the youngest woman: three other women are scaled along age-wise from forty to sixty. The oldest is said to be a seer. There is also a young teenage girl.

Here the stake is to actually let go of Jamie, his ghost. It is important to do so and the house has to be cleaned to finalize the procedure. But Simone does not do it. Hence Jamie is here haunting the world. The four other women will do it but it will be too late for Simone.

Simone follows Jamie’s ghost and she is burning his clothing to let go of him but she cannot because he is in her memory. Her desire is attached to the recollections she has of him and she cannot get rid of these recollections. So she follows Jamie and gets onto an empty train with him. When she realizes she cannot see people on the train she knows – or at least we know – they are beyond life, she knows she has passed on the other side.

This play is strange because it associates women’s desires seen as different from love though intricately intertwined with it. It shows how women cannot get rid of the past and how they remember that past and keep it alive even when it is dead. Tradition is a curse of memory. Change is impossible and moving on is plainly out of grasp.

What is important is that this curse is only the fate of people in touch with the dead, and we are dealing here with man-made death, the dead soldiers who died in an imperialistic war. Note we do not consider the dead people, soldiers or civilians who were killed by the imperialistic army. Love for the survivors on the imperialistic side brings a full haunting dependence on the memory and recollection of the dead.

Though the play does not specify how Simone passes onto the other side, it states she does, no matter how. The songs that accompany this play are spiritual ritualistic songs that enable the passage to the other side by calling for the attention of spirits. We thus no longer have a play but a full ritual of the dead, their invocation, their communication with us and their dispatching themselves (or our dispatching them) on the road to the land of spirits which is rather an immense ocean to which they have to go, reviving thus the maritime origin of humanity in so many civilizations that it may be universal as if humanity descended from some species of fish, at least of some water spirits.

The Indian roots are present for sure but also not clear. The belief in ghosts is more Mexican than Indian, though the belief in spirits is universal. The belief in the original and final sea is more Indian than Mexican and the only water spirit in the Christian tradition is a monster, Leviathan. Thus the spiritual atmosphere is definitely not western at all. The feminine precedence in it is also not western. We have here some older pre-Columbian heritage.

Note in terms of Post Colonial Traumatic Stress Syndrome we have in this play the exile of Chicanos, and the n the sexual distance by seeing the world through the eyes of women. Note though there is no third distance in the sexual orientation of these women who define themselves within heterosexual love and desire. In fact it is a very pessimistic vision with one woman, the wife of dead Jamie, vanishing into death in the name of haunting and enslaving love, whereas all the other women are fulfilling a custom that is highly inefficient since Jamie really goes away when he is accompanied by his wife.

Then we can wonder what the discourse on war may be. Is it the denunciation of the curse it imposes on surviving women? Is it the denunciation of the useless death of soldiers and the useless suffering of surviving wives and women? And we can wonder why this vision is limited to one side of the war and on that side to Latinos, or Chicanos, without actually speaking of the fact that blacks and Chicanos/Latinos are vastly over-represented among enlisted GIs and also among the victims on the front of such imperialistic wars.

In other words I find the play moving but one-sided. War is a crime against humanity, not against the surviving spouses of dead soldiers, be they men or women, gay, lesbian or straight, Indian or white Americans. Note the absence of any allusion to black GIs so disproportionately represented among the US armed forces and military casualties.

Dr Jacques COULARDEAU


The Hungry Woman: The Hungry Woman: A Mexican Medea and Heart of the Earth: A Popul Vuh Story by Moraga, Cherrie L. (2001) Paperback
The Hungry Woman: The Hungry Woman: A Mexican Medea and Heart of the Earth: A Popul Vuh Story by Moraga, Cherrie L. (2001) Paperback
par Cherrie L. Moraga
Edition : Broché

5.0 étoiles sur 5 On ne saurait échapper à cette schizophrénie maternelle, 21 mars 2015
This is a rewriting and expansion of the myth of Medea in a “post-modern” and “post-colonial” situation in America, where the South has become Aztlan due to a Mexican revolution that pays lip service to the old Aztec gods with Jason having an important position there; where the white society up North has cleansed itself entirely of any ethnic penetration; and where an in-between bumper zone is the survival locale of those who fit pn neither side, like for instance Medea, and whose capital is Phoenix.

Medea has been exiled by Jason with her son Adolfo/Chac-Mool from Aztlan. She tries to go back to the Indian traditions of the Aztecs.

The music is Pre-Columbian. The chorus of four women represents Cihuatateo, four warrior women who have died in childbirth. They embody the four directions and four colors of Aztec tradition: East and red, North and black, West and white, South and blue. They play most parts except Medea, Luna, Chac Mool and Mama Sal. All characters are held by female actresses except Chac-Mool who is the only male on stage.

Medea is living the life of a lesbian with her lover Luna though she protests she is not a lesbian. She is a complicated woman, the mother of a son, only one – though she wanted a daughter to take care of her in old age and to spite her husband Jason already that long ago if not from the very start – and that son is getting of age – thirteen – to answer the call from his father to go back to Aztlan.

The fact that all characters but one are females shows an essential point in Medea’s vision. She sees the world as purely feminine and woman as a pure mother, and a mother is only satisfied when she is the mother of a daughter. We are definitely inside Medea’s total schizophrenia dressed up as an Aztec myth. The key is given by Cihuatateo East who tells us the creation myth, Aztec style.

“ Creation myth. In the place where the spirits live, there was once a woman who cried constantly for food. She had mouths everywhere. In her wrists, elbows, ankles, knees. . . And every mouth was hungry y bien, gritona. Bueno, to comfort la pubre, the spirits flew down and began to make grass and flowers from the dirt brown of her skin. From her greñas, they made forests. From those ojos negros, pools and springs. And from the slopes of her shoulders and senos, they made mountains y valles. At last she will be satisfied, they thought. Pero just like before, her mouths were everywhere, biting and moaning. . . opening and snapping shut. They would never be filled. Sometimes por la noche, when the wind blows, you can hear her crying for food.”

The whole world was thus created from a hungry woman who was dismantled by the spirits, each part of her body becoming one element in the landscape and her mouth which was everywhere in her body found itself everywhere in the world.

Note the spirits being hostile to that woman – though you can always say they tried to satisfy her – you may understand these spirits were males, though there is no real indication of the fact and the only goddess mentioned in the play is Coatlicue, the goddess represented by the moon, the full moon. She is the goddess of all mothers who died in childbirth. We find that Medea’s lesbian lover, Luna, is only the representation of this goddess.

Medea’s problem is that she is a woman only in her motherhood. So she cannot accept her son departing to join his father in Aztlan where Jason is to marry a teenage local Apache girl who is barren. She gives him a territory but he needs his son to have a descent.

Medea cannot refuse that departure but she can help her son on his departing night to have some good sleep. She puts him to sleep forever just not to be reduced to nothing by being deprived of her son and consequently of her motherhood.

The lesbian debate is a false debate since Luna is the goddess Coatlicue and lesbianism makes Luna barren to motherhood, hence dependent on Medea’s love.

She accuses Coatlicue of treason then and she starts ranting and raving after her crime about how the male god of war who is the son of her mother Coatlicue and thus her brother beheaded her when she was still a child.

This story is a way to explain her devotion to la Luna, her real goddess, and Medea closes the tale by killing herself in a dream of her own where she is served the poison by Chac-Mool who is dead as we know. And Medea’s formula is absolutely frightening when she serves the poison to Chac Mool: “Sleep the innocent sleep of the children.”

She dies when giving birth to herself and to do that she had to kill her son who then could kill her in the psychiatric hospital where she had been institutionalized, a metaphor of her total escape from the human world. Hence her son coming as a ghost to deliver the poison to her is the symbolical suicide her own crime is necessarily going to bring to her. She will not be negated in her motherhood but she will be negated in her own life.

This becomes a whole metaphor of Chicana women who are nothing outside motherhood, who are goddesses when dying in childbirth, who have to deny men to remain mothers, hence to turn to lesbianism and eventually kill their own sons to save their schizophrenic vision, because these women are schizophrenic.

If there is any future to Chicano culture, to the resurrection of Aztec culture, it will have to come through a vast slaying of fathers and sons in the name of mothers.

That cleansing can come with sleep and not by shedding blood, but men will have to be transmiuted, but that is a vicious circle because then the sons thus transmuted will put their mothers to sleep the same way. The only solution is the end of humanity. If that is not schizophrenic what is?

And the hungry woman will forever reign in the world. If that is not a Post Genocide Traumatic Stress Syndrome what is?

Dr Jacques COULARDEAU


Whiplash - The Complete Series [Import anglais]
Whiplash - The Complete Series [Import anglais]
DVD ~ Peter Graves
Prix : EUR 32,46

5.0 étoiles sur 5 Nostalgie oblige: la Parisienne comme clé de l'énigme, 20 mars 2015
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Whiplash - The Complete Series [Import anglais] (DVD)
This is no masterpiece but it is coming from so far away both in space and time that for its time it was a marvelous gem. The episodes are short, just under 30 minutes each. There are two main characters: a major main one, Christopher Cobb, and his main chief driver Dan Ledward. It is supposed to be a real retrospective of that adventure after the 1851 gold rush in Australia. Cobb was a Boston-born Texan (if we can say so) who had experienced the Californian gold rush in 1849. He had to build “roads” that rather were flattened up trails and train people to drive the stagecoaches and then guarantee security against natural odds and bushrangers, the Australian highwaymen of the time.

Do not expect great adventure and action. Just nice episodes here and there with bank robberies, ambushes on the road, murders, and all kinds of grotesque people attracted by the gold rush and the wilderness. The adventure came to an end when the telegraph was installed since communication could be in the real time of this invention. But transporting goods and people had still to use stagecoaches, waiting for trains to come still of course.

The nicest moments of this series are both the opening and closing credit sequences with song and kangaroos, jumping and leaping everywhere, a few koala bears and some other animals from the area, all more or less dangerous like water snakes, crocodiles or caimans, and sharks. Birds are also funny though they are mostly signals of something happening in the brush.

We could of course mention the Aborigines who are shown within a rather narrow cliché though not systematically hostile. But they are only men. No women and no children. I guess the children were already taken away to be educated in white colonial school in the 1950s. They are shown as very black, only dressed with feathers and leaves, though they wear briefs under the feathers, I guess for decency. They are always painted up and they constantly dance and chant with boomerangs and other stone-age weapons. Some are integrated with pants and shirts, and some whites are manipulating them to get some hostility from them to slow down some project or to create some fear in order for them whites to make a profit out of it.

The series is wrapped up in a rather fast and funny ending. Christopher Cobb falls in love with a Parisian artist invited by the bandit Quicksilver to paint his house before he gives away his loot and goes back to England as a respectable person to rejoin his son who is educated there. It is obvious Christopher Cobb has new cats to take care of with this Woman who has to go back to France anyway. I guess Christopher Cobb will have to move to Paris too and he could try to install some underground stagecoach system in this city for both local rats and local people (people could be rats and rats people, such things are never very clear in Paris). He could call that transportation system the Métro(politain). I am pretty sure this invention could work, even today: nostalgia always has it strong in the minds of Parisian people and elites.

Dr Jacques COULARDEAU


The 5 Countertenors
The 5 Countertenors
Prix : EUR 14,99

2 internautes sur 3 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 Le miracle est réel et bientôt incontournable, 16 mars 2015
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Ce commentaire fait référence à cette édition : The 5 Countertenors (CD)
The very first thing that I must say about such a CD that gives two tracks to each of the five Countertenors is that we are finally reaching the full maturity of the Countertenor in our operatic lyrical production. We are beyond the years 2007 or 2010 when Philippe Jaroussky declared when he got the “Victoire de la Musique” in Paris that the Countertenor was finally a voice like any other. Today that voice has so many sides and shades that we can finally consider it is able to assume again the prominent position it should never have lost. And this CD is the demonstration of five of these shades knowing there are many others.

The second thing is that it is not so much the arias that are important here nor the composers behind the arias. We know most of them even if one or two are less known than the others? We are here to enjoy the voice itself and it would be unfair to enter a close analysis of the words of these arias for example. It covers baroque times first of all but with a few extensions beyond that period. The most modern compositions are not represented and that is probably the choice of the producer not to drown the audience in too many colors at once.

The third thing I would like to say is that we have been so deeply influenced, manipulated and even brain-washed about these arias most of the time sung by sopranos, mezzo sopranos or rewritten for tenors that we have some hard time recognizing them even when we know them well. It is not the same thing. Indeed! But little by little we get into it and we find out that these arias take a new dimension, a force and a power they never had before because for one the singers can get in the lower range of their voice that is unreachable for a mezzo soprano, let alone a soprano. But above all these voices keep a masculine texture and all the harmonics are those of a male body and that makes the difference. When the arias are sad they become poignant and heart rending, heart splitting. When the arias are full of joy they become a pageant to the joy of living and the pleasure of enjoying what this earth can propose. When they are conquering or slightly martial then they become so strong and so muscular that we have a whole host of divinely inspired warriors marching in front of us and even conquerors of new freedoms for humanity and the world.

The fourth thing we have to say is that we are virginal to the shades of this voice, so much so that while we are able to recognize a particular soprano in two measures, here we find it difficult to capture the differences between these five voices that are yet so different. We have to cleanse our minds of the silly clichés that a Countertenor voice cannot reach the highest range and pitch a soprano can reach. Maybe so but that is not important when we consider the expressivity of this voice. The next cliché we have to get rid of is that all these voices are falsettos or in the French words “voix de tête” because that is false first and foremost, and then because that is totally unfair to use such an argument to condemn such voices. One Oxfordian critic even called them all at the beginning of the 21st century nothing but “freaks” (that was her word) essentially because of this supposed characteristic.

These Countertenors are not freaks or we are just freak loving blind men and deaf people, in one word idiots. They are with all their particularities speaking and singing to a dimension in us that we have neglected, rejected, despised in the name of some sexual orientation that our dear squarish and straight society had banned for so long up to very recently. And once again this is false and absurd because if we started counting all the singers who have this sexual orientation there would be quite a lot of tenors, baritones and bass of any kind and sort. These Countertenors speak to the dimension of our own personality that has to do with the spiritual, the divine some might say, the contemplative might be better, the meditative even in the Buddhist tradition. It works like that because of the male harmonics of the voice that make it part of our own selves if we are men and part of our deepest desires and fascination if we are women.

The last thing I will say is that it is out of the question for me to “compare” the five voices. They are absolutely different and all are beautiful. Listen to them over and over again and little by little you might capture the particular hue each one has, the special tinge each one exhibits and if you do not believe me just rush to track seven and listen to the short section towards the end when the singer sings a capella. Then you will be convinced that such a voice stands on its own legs, firm and pregnant with the beauty of the messianic Jerusalem we all dream about. We are here entering with these five gate keepers and guides into the Edenic garden of our mind full of flowers and fruits and a couple of snakes that will probably tempt us into devouring the forbidden fruit, the apple, the fig, the grapes of The Song of Song by Solomon and we will turn black and beautiful because we have neglected these grapes in our vineyard for far too long.

Dr Jacques COULARDEAU
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Mozart Castrato Arias
Mozart Castrato Arias
Prix : EUR 11,99

4 internautes sur 5 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 Entrez au-delà du miroir pour trouver la vérité, 14 mars 2015
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Mozart Castrato Arias (CD)
Nous ne dirons pas grand-chose – et pourtant beaucoup – sur la justice que ce CD représente pour la musique de Mozart. Ici cinq opéras très célèbres dont les Noces de Figaro contenant des rôles pour des castrati et ces rôles ont été pendant plus de deux siècles soit joués et chantés par des sopranos, soit par des sopranos en travesti, soit pire encore réécrit pour des ténors. On a là la pire trahison de la musique et de l’art de Mozart Enfin le miracle est en train d’arriver.

Mais le plus important pour ce CD c’est la voix de ce contreténor qui n’est en rien comparable à une autre, qui lui est absolument propre. Aucune standardisation et homogénéisation avec une quelconque norme de rendu et de sonorité. Sa voix est profonde, presque sombre, et les passages qui s’ancrent dans les couches les plus basses de son registre sont d’une beauté inimaginable, presque d’une poignance à en mourir. Cette profondeur et même cette ombre, cette obscurité, cette pénombre vocale donnent aux arias une densité émotionnelles et même passionnelle qu’aucune voix de soprano ou de mezzo soprano ne pourrait égaler, car ce sont là la densité d’une voix masculine, la résonance de la voix d’un homme, densité et résonance exigées par le rôle, le personnage.

Prenons par exemple le personnage de Cecilio de l’opéra Lucio Silla. La voix sert si bien le rôle et le pathétique de la souffrance exprimée par la musique que l’on en tombe littéralement amoureux, sous le charme. Les portions de « Il tenero momento » qui descendent presque dans le registre supérieur d’un ténor sont si forts de masculinité que l’on ne voit pas comment une soprano pourrait le rendre sans trahir l’homme qu’elle interprèterait. Ce passage à un registre élevé de ténor par un contreténor, je n’en connais qu’un exemple avec Philippe Jaroussky mais qui utilise ce glissement à des fins humoristiques. Ici c’est utilisé à des fins dramatiques. Je dois dire qu’il n’y a que Mozart qui puisse ainsi jouer sur la zone intermédiaire entre le castrato et le ténor, entre le masculin et l’angélique, entre le profond terrien et le léger céleste, aérien mais qui garde ses racines dans la glèbe masculine du chanteur.

Mais je me dois de finir avec le Chérubin des Noces de Figaro que l’on a toujours entendu chanté par une soprano. Ici le contreténor nous surprend au point que nous pourrions nous demander s’il n’y a pas erreur. On nous a lavé et même lessivé le cerveau avec cette traitrise de la soprano. On trouve avec Valer Sabadus la mélancolie d’un adolescent, la tristesse même d’un très jeune homme qui voit son maître frivoler de droite et de gauche alors que lui n’est qu’innocence physique, du moins il nous plait de le croire.

Dr Jacques COULARDEAU
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Fier de ne rien faire
Fier de ne rien faire
Prix : EUR 15,00

5.0 étoiles sur 5 Ces ratons malpensants mordent encore dnas nos chairs, 11 mars 2015
Ce commentaire fait référence à cette édition : Fier de ne rien faire (CD)
Nous ne saurons jamais ce que Claude Olivenstein penserait de cette réédition de ces morceaux de punk français d’un groupe de quatre garçons qui portent son nom, y compris le morceau intitulé « Olivenstein je t’ai dans les veines ». Apparemment Claude Olivenstein n’avait pas vraiment autorisé mais en 1978-79-80 bien des choses étaient en train de devenir possibles. Aujourd’hui ressortir ces morceaux ne posent plus de vrai problème puisque Claude Olivenstein n’a pas de descendants et que tous ses trois neveux directs portent le nom de leur père, le poète Armand Olivennes et s’appellent donc Olivennes. Je ne pense pas a priori qu’ils diront quoi que ce soit.

Mais ces quatre jeunes de Rouen se sont éclatés comme des noix dans un casse-noix, et en parlant de casse-noix, vous voyez à quoi je fais allusion, et je dois dire que leur martelage-martellation-martèlement punk taille tout menu menu. C’est le hachoir, le broyeur, le mixeur, et ils s’en donnent à cœur joie et nous noient dans un langage tellement distordu que leur haleine nous donne la nausée, car on n’entend guère que cette haleine qui nous déclare la guerre comme d’autres déclarent leur TVA.

Musicalement c’est du punk, mais peut-être un peu trop habillé si on compare à ce que j’écoutais au Marquee’s de Londres dans ces mêmes années. Il y a presque même une certaine recherche et richesse sonore. Le travail de la voix est magistral d’une certaine façon en distorsion à droite et à gauche, quand ce n’est pas en dessous et en dessus et même de travers. Ils semblent vouloir ne jamais donner une voix naturelle car le punk exige une diction très rythmée et tonique sinon tonale, alors il faut bien couler la langue française dans le moule anglo-saxon et comme ce n’est pas de l’anglais, plus que du punk britannique cela ressemble à du punk allemand. Le français est travaillé au marteau pilon et la ligne mélodique au bulldozer.

N’écoutez pas trop les mots car c’est de la provocation très gratuite, de l’onanisme mental des dendrites du cerveau comme si c’était des cordes de pianos ou de guitare qu’ils essaieraient de tendre en les caressant de façon un peu vigoureuse entre les deux pouces de la main droite.

Et la chanson dédiée à Claude Olivenstein est digne de Marmottan, j’entends d’un service psychiatrique pour disjonctés du LSD et de l’héroïne. Et comme ils se veulent des drogués à la seringue plus ou moins propre, puisqu’on est encore un peu avant le SIDA, ils se font cannibales comme Claude Olivenstein savait si bien décrire ses malades qui rapidement capturaient l’empathie des soignants pour s’en faire des esclaves qu’ils dégustaient ensuite à la cuillère à thé. Et je dois dire que le son hyper métallique de leur guitare donne à ce cannibalisme un air assez moderne avec fourchette et couteau, peut-être même sur une nappe propre, ou un drap d’hôpital recyclé

Jouissez de la nostalgie de cette musique d’un autre âge et dites vous bien que Claude Olivenstein doit se retourner dans sa tombe et qu’il aura besoin d’une demi-escouade de rabbins pour être pacifié. Mais au-delà de cela c’est amusant même si vous en aurez les oreilles plutôt erraillées et égratignées.

Dr Jacques COULARDEAU


Green : Mélodies française sur des poèmes de Verlaine
Green : Mélodies française sur des poèmes de Verlaine
Prix : EUR 18,99

12 internautes sur 18 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 Jaroussky en dandy verlainien, 23 février 2015
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Green : Mélodies française sur des poèmes de Verlaine (CD)
Une fois n’est pas coutume, mais les textes étant français, les compositeurs pour la plupart français et les artistes eux aussi français, il va de soi que la critique doit l’être tout autant. Tant pis pour ceux qui ne parlent pas cette langue.

Verlaine fut une coqueluche en son temps, à la fin du 19ème et au début du 20ème siècle. Puis il fut aussi un favori de Ferré, Brassens et autres interprètes plus ou moins anarchistes de l’après Deuxième Guerre Mondiale, comme pour compenser je ne sais quelle souffrance intime de ce peuple français pour lequel ils chantaient. On essaie sans cesse de retrouver le Verlaine jeune, coureur, grivois, obscène, langoureux, sensuel, érotique pour ne pas dire pornographique de ses pratiques adolescentes et de jeune adulte saltimbanque qu’il perpétrera dans son âge avancé où les abats lexicaux remplaceront les ébats sexuels. Rimbaud en tourne toujours dans sa tombe.

Je ne ferai que quelques remarques sur ce double CD qui devrai fasciner le public qui simplement aime la musique simple de la chanson française, une musique rarement simpliste dans ce cas du fait de la variété des compositeurs, tous chevronnés et experts dans la musique de salon, d’opéra lyrique, ou bouffe, de théâtre de boulevard ou de cour, si cela existe encore après la chute de l’empire, bien que les cours républicaines sont parmi les plus courues du pays. La diversité permet de donner plusieurs versions de certains poèmes, ce qui ne peut être qu’amusant et même distrayant, sinon instructif. Pourquoi tant de gens de genres (pour toute question de genre voir plus loin vers la fin de cette critique) parfois si différents se sont-ils intéressés à ce Verlaine ? Certains disent pour la musicalité naturelle de sa langue. Certes, même si de nombreuses rimes sont plus anglaises que françaises. D’autres disent que sa langue est naturellement rythmique. Certes à nouveau mais l’irrégularité de certains vers, les enjambements et autres trouvailles modernistes sont là plus que nécessaire pour faire rugir les classicistes de la rythmique poétique alexandrine ou romantique. On oublie la troisième qualité de Verlaine. Sa poésie est sensuelle, aguichante et très savamment surprenante dans ses orientations diverses.

Verlaine a une langue de sucre gentiment bien travaillée en surface pour qui aime les choses fondantes et quand ces choses fondent elles commencent à dégouliner et voilà que c’est alors et alors seulement que la chose dont ces sucreries sont fourrées, le fourrage si vous voulez, vous déboule sur la langue et dans le gosier et ce fourrage est définitivement du poivre, du piment basque, de l’harissa et du pili pili et que ce chili plus que sensiblement charnel en devient un chili con carne plus que chaud au ventre, à la tripe et à la bedaine. Verlaine en surface est un Baudelaire sans absinthe et sans opium, mais en profondeur il vous redresse d’un coup de trique qui prend par surprise, mais une surprise attendue, donc ce n’est pas un viol. Vous saviez à quoi vous attendre, et si vous n’êtes pas trop subtil vous ne le saurez jamais car dans ces poèmes jamais Verlaine n’appelle un chat un chat ni un fouet un fouet.

La voix de Philippe Jaroussky dans ces chansons pour soprano, ou transposées pour soprano réussit parfaitement parce qu’on n’a surtout pas une voix sur-articulée aux voyelles incompréhensibles de la scène d’opéra français mais au contraire une articulation d’opérette, d’opéra lyrique ou d’opéra bouffe qui laisse donc l’auditeur au plaisir de comprendre cette langue sans avoir besoin d’un dictionnaire phonétique biscornu pour oreilles torturées. La voix en plus est délicate presque fragile, jamais précieuse, surtout quand il joue sur les demi-tons un peu tristes mais toujours langoureux. Et quel plaisir de ne pas avoir une de ces performances de salons bourgeois et petits bourgeois de la troisième république, encore en vigueur dans certains festivals de province, performance où l’accent circonflexe de « tempête » que Philippe Jaroussky ne prononce pas aurait sonné comme un coup de canon funèbre et funéraire à la fois.

On se prend même au jeu de l’espièglerie de Fisch-Ton-Kan qui joue de l’haltérophilie comme d’autres jouent de la cuillère à absinthe ou du flûtiau encore appelé pipeau à cinq doigts. Et de toute façon vous ne saurez pas qui il est, mis à part qu’il altère l’orthographe des haltères, sans qu’on l’entende, et il doit se faire une gorge chaude de cette désaltérante altération. Et pourtant il sait maintenir ce qu’est la plus grande tristesse en forme d’extase ultime comme dernière planche du salut avant le saut de la mort dans quelque cirque urbain.

Mais écoutez un peu ce petit quatrain de rien du tout :

Et quand, solennel, le soir
Des chênes noirs tombera,
Voix de notre désespoir,
Le rossignol chantera.

A quoi donc peut bien ressembler un « soir des chênes noirs » ? Est-il différent d’un soir des saules pâles ? Et il faut être vraiment tordu dans le sens du désespoir pour voir une prison comparable à je ne sais quelle ballade de Villon sur quelques pendus qui ne savent quel vent choisir car les vents c’est faux et en choisir un cela dépend de beaucoup de choses, ce qui est ironique pour un pendu. Mais vraiment ce douillet cocon d’une maison ou un quelconque vieillard s’imagine qu’il peut encore se souvenir de ce qu’il aurait fait entre ses draps s’il était encore jeune, mais il ne l’est justement plus, transformé en prison est plus que généreusement ironique. Il ne lui reste plus que ses yeux pour jouer au voyeur pleureur, qui le con-saule d’une certaine façon.

Léo Ferré perd de sa gouaille de sombre Titi parisien vieillissant et gagne en frivole, grivois, espiègle luron qu’il n’est plus tout à fait. Brassens d’ailleurs lui en devient un véritable chasseur de chats et chattes en chaleur à la tombée de la nuit à l’orée de quelque forêt et il s’en revient bredouille comme un chasseur éconduit ou un amoureux déchargé. Il ne faut jamais oublier ses cartouches, mon cher Georges. Mais que dire de Charles Trénet qui troque dans sa Chanson d’Automne la danse des vagues sombres de l’écume maritime pour les soubresauts de quelque dauphin mélodique dans la baie de San Francisco, de quelque saumon mélodieux en remontée du Mississippi pour pondre son avenir dans la liqueur aqueuse d’une beauté douce de nature naissante bercée par un pianistes grappillant ses notes avec volupté.

Certains compositeurs cependant arrivent à créer des atmosphères qui auraient surpris Verlaine lui-même. Gabriel Fauré dans son adaptation du Clair de Lune joue à l’archange Gabriel en pleine extase d’Annonciation et nous restitue l’atmosphère recueillie des langoureuses prières que des religieuses bénédictines adressent à leur époux Jésus Christ du cœur sombre de quelque abbatiale romane comme Lavaudieu.

On peut alors finir sur ces poèmes amoureusement érotiques mais dont l’orientation sexuelle est aussi imprécise que trouble pour les gens qui ne confondent pas un chien et un pigeon. Le plus beau dans ce genre indéterminé est Green qui commence en son premier vers par planter le décor d’un corps végétal plus que mâle (« Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches ») qu’il offre aux yeux voyeurs et aux mains de blancheur de la personne qu’il aime, mais sans même qu’un genre grammatical comme celui de « personne » ne vienne préciser si on a affaire à un mâle ou une femelle. Puis il nous refait le coup dans son Colloque Sentimental où un couple de spectres et une paire de formes sont de toute évidences mono-sexués que ce soit au féminin des formes ou au masculin des spectres.

La musique est belle et variée, la voix est divine et angélique, mais les paroles ne sont pas à mettre entre toutes les mains et ne donnez surtout pas d’explications aux enfants. Qu’ils fassent usage de leur imagination ou de leurs phantasmes pour savoir ce que sont des fruits et des branches dans le monde dévoyé de Verlaine.

Dr jacques COULARDEAU
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Die Hard : L'ultime collection - L'intégrale des 5 films [Édition Limitée]
Die Hard : L'ultime collection - L'intégrale des 5 films [Édition Limitée]
DVD ~ Bruce Willis
Prix : EUR 21,99

4.0 étoiles sur 5 Voyager dans le temps c'est facile!, 19 février 2015
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BRUCE WILLIS – DIE HARD – 1988

Do not expect a film that is going to revolutionize your ideology, your spirituality, your religion, or even your political beliefs. It is an action film that is supposed to entertain you and nothing else, and yet…

It starts with some nice Christmas party in some high rise office block in some international super capitalistic business if not corporation. The poor John McLane is coming to Los Angeles from New York to visit his children and wife he has been estranged from for some months with three thousand miles between their two places of residence.

The whole tower block is taken over by some German terrorists just after John McLane has arrived and the whole film will be his action in order to get rid of the terrorists, to save the hostages and to save his own wife.

The film shows how rotten some apples in the basket can be. Even one is able to sell his own colleagues to get a coke in a glass, hardly more. In fact he won’t even be able to drink it because once he has given some leverage to the terrorists they just thank him for the rest of his eternal life.

But what’s best in this film is the action and the visual effects. No digitalized special effects and it looks real, rough, hard. The very good final product is reached thanks to the editing of the film. It makes it so fast that it becomes breath-taking and at times it is hilarious because some of the situations look so hectic, so extreme, and yet they are nothing but an illusion and it is enjoyable.

It is also enjoyable to see LAPD officers, inspectors or whatever they may call them down there being smashed up, the FBI being fooled and ridiculed, the media being unworthy of any trust, and only two little black men coming on top, a plain motorized street cop who manages to raise the alarm and a little black limousine chauffeur who manages to block the escape of the last terrorists. That makes you feel happy and warm in the heart. The little ones are the heroes of the film.

BRUCE WILLIS – DIE HARD 2 – 1990

Christmas eve again with John McClane, this time on Dulles airport in Washington DC. This time John McClane is waiting for the arrival of his wife on a plane. But of course everything went wrong, which was to be expected.

The airport was taken over by a band of terrorists who tried to recuperate and liberate a general who had been convicted of some anti-communist crime or something. That is not entirely clear and that does not matter. Of course these terrorists could not succeed in their plan if they did not have come accomplices in the airport and in the armed forces brought in to deal with the situation.

But John McClane is the savior of the day, which is normal on Christmas eve. John once again managed to stop the apocalypse he could not really prevent since he was surprised in it himself, but he also managed to get rid of the beast, the dragon and Babylon at the same time: the liberated general, the chief of the terrorists and the military traitor.

Apart from that the rhythm is quite diabolical, though they kept the panic for the very end. People in that airport were so patient, so enduring, so smiling silent when something was obviously wrong. Thanks to a journalist the bad news was finally aired and the panic could come. We are not told how many casualties.

Pure entertainment based on a very fast rhythm and some kind of humor that is always targeting some kind of officials or uniformed commissioned puppets and generally below the waist if not below the knees, low, low, low anyway. I personally missed one thing: the old church that was to be blown up with tons of plastic of something like that. It did not blow up. Too bad.

BRUCE WILLIS – DIE HARD WITH A VENGEANCE – 1995

We finally move to New York and out of the Yule season. It is still dealing with the Germans we have been dealing with before, that kind of German army trying to conquer the world, or at least some kind of back base for their criminal activities.

It starts like a game and then becomes very bitter and it becomes a real war time operation targeting Fort Knox and their reserves of gold, hundreds of billions of dollars in gold bullions. To get down there without attracting too much attention is a little bit difficult so you have to have one massive explosion that opens the street down to the underground vault.

The rest after that is nothing. John McLane gets some black innocent and neutral partner at the beginning of the game and they will become a good pair of gamesters in full addiction till the real end and finish of the hunt, chase and tracking search. It sure is more suspenseful than the Football Super Bowl. It is also quite spectacular about the damage caused to the urban environment. Crossing Central Park with a car in something like ten minutes at a peak hour late in the morning is quite spectacular.

Of course we know the gangsters will be defeated, the main leader who is the brother of a previous gang leader who was defeated and killed by John McLane, will die defeated and beaten into pureed smithereens. The whole interest of this film is to see how and here there is some inventiveness more than creativity on the side of the plot-writers and scenario-writers.

In this film some digital visual effects (hello Buena Vista) are used and that make the film slightly less rough because digital special effects are smoother, more easy-going, more fluid than standard old fashioned analog special effects. But we are used to that nowadays though it makes the film less impressive.

Just for entertainment of course. This film will not give you some intellectual overload, though with too many of these you might get into some apnea, the suspension of your breathing that could be lethal, due to the lack of cerebral activity.

Enjoy the spiritual and mental relaxation.

BRUCE WILLIS – LIVE FREE OR DIE HARD – 2007

We finally had to come to the modern world and computers. This film is so frightening for simple people that it should create a real panic among them. It deals with all the central networks created by our modern society to control govern and command absolutely everything that can be set in some kind of network. The big fear is that when all networks are synchronized and connected one person from one keyboard and central computer will be able to control absolutely everything in life and society. Everyone knows about it. Check Terminator for that.

In Paris they even have some higher education professor, Marcel Gauchet, who explains that in such a society we just need to blow up or paralyze the nodal points of these systems to bring a society to a stand still and thus impose a revolution. No one has been able to find out if that man is using this idea as a menace against society or as a warning to society. Some of his students were even investigated some years ago as having played a role in such an attack on the fast train network in France

But this fear is also lined with another which is a lot older: the fear of machines per se. People are afraid of machines though they use machines everyday, like cars and other means of transportation. Computers are even more frightening than a crashing airplane because all we see on the screen is a whole lot of figures, in fact digits, and we cannot understand what the machine is saying, and it is always saying a lot. We have always been afraid of foreign languages, and computers speak a foreign language.

The third level of fear you can find in our world is the fact that after 9/11 we have put all our valuable data on central computers that are supposed to be hyper protected and they are. The film demonstrates that they cannot be reached from the outside by hackers but can only be reached from the inside that is to say from these giant central computers themselves because they are absolutely isolated from the outside world and their connection with this outside world is absolutely under digitalized secure surveillance. So the hackers who want to prove the vulnerability of that central computer has to penetrate the fort in which it is located. Only a military operation can do that, but that operation is just plainly unimaginable. The human guards can be killed but they can be so connected to the central security that the alert is given as soon as some sensor senses the attack on the body or mind of the guard and then instead of sending two guards as reinforcement a security wall can fall down that can only be opened from the inside.

The system that is shown here, for our entertainment for sure, is super fragile and super UN-protected. It is less protected than a henhouse against foxes. It is as little protected against the infiltration of terrorists as a sieve is ready to retain water. So that makes the fear ludicrous and the entertainment loses all suspense value and all frightening effect.

Of course John McClane has to have a partner and this time it is a young hacker that the terrorists want to kill and that the FBI wants to interrogate. He becomes the digital mind of McClane and McClane is nothing but the brute force, the basic muscle of the operation. The two together are funny in a way since they are so different and one could be the father of the other.

But the film is funny though the digital special effects are so visibly artificial, not even analogue, that they become cinematographic anecdotes. I think these action films have lost something g with the massive shift to digital special effects. They just look unreal and what’s more we recognize the special effect maker and then we recognize a special effect we have already seen in some other films. We may even wonder if they are after all not plainly the same.

BRUCE WILLIS – A GOOD DAY TO DIE HARD – 2013

After the daughter endangered in the previous and fourth installment of Die Hard, now in the fifth installment we get the son, John McLane Jr., who is the partner of his own father as a CIA agent in Moscow. We had to fall, sooner or later, in the anti-Russian cold war atmosphere. I am afraid though Bourne and Taken do that type of action film a little bit better. Here it is too gross, too thick, too much deconstruction and not enough subtlety.

The two McLanes find themselves on the same mission but from two different agencies, one CIA and the other NYPD, or is it FBI? They have to recuperate a political prisoner who is going to be tried in Moscow for some unclear reason. We all know Russia is a dictatorship. That type of cliché is slightly too schematic to be believable. But it is a lot worse than that. The two American agencies were completely fooled if not bamboozled. The political prisoner is a personal friend of the president of Russia, follow my eyes and read my lips. But he is using both the Americans and the Russian security services to have the president assassinated and to take over.

His daughter is the main in-between triple agent and she succeeds perfectly well. The two McLanes are just following the trend and get completely ridiculed and nearly killed. But they manage to get to the secret abandoned nuclear facility, probably Chernobyl which is not in Russia but in Ukraine, but who cares about the place and name. From Moscow to that place anyway it takes about thirty seconds on the screen, in real time about a couple of hours. Distances are not exactly correct.

There they find the dear father who is pretending to be very sick though he has killed with his daughter quite a few of the Russian secret agents. The supposed report hidden in this place does not exist and then the mission is reduced to killing the triple agents, destroying a helicopter, etc. They do this is in a jiffy and they survive all the mayhem with hardly a scratch. They get out of Russia with no problem whatsoever and they arrive in some American airport where the daughter McLane is waiting for them. We just wonder why they bothered to get involved in what was a purely Russian domestic political game. I guess American security agencies are no longer what they used to be.

Let’s hope there will not be a sequel to that. We have reached the third underground level under well devised action films. Let’s say they were part of the anti-Russian campaign for the Olympic Games. Viva la new era Cold War! I am sure Ron L. Hubbard must be turning in his tomb in total clarity.

Dr Jacques COULARDEAU


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