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Contenu rédigé par Julien Mosa
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Commentaires écrits par
Julien Mosa "MosaJulien" (Saint-Jean Pied de Port, 64.)
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Concerto Pour Flûte Op.283 - Concerto Pour Harpe Op.182 - Sonate "Undine" Op.167
Concerto Pour Flûte Op.283 - Concerto Pour Harpe Op.182 - Sonate "Undine" Op.167
Prix : EUR 10,82

9 internautes sur 10 ont trouvé ce commentaire utile 
4.0 étoiles sur 5 Carl Reinecke, le plus académique des compositeurs romantiques ?, 7 décembre 2007
Carl Reinecke naquit le 23 juin 1824 à Altona, un arrondissement de la ville de Hambourg. Bien qu'il montra dès l'âge de cinq ans des dons pour le dessin, Carl Reinecke pris ses premières leçons de musique avec son père, le pédagogue Rudolph Reinecke. Ainsi, dès l'âge de sept ans, il composait déjà ! Dès 1835, il partit en tournée pour faire valoir ses talents de pianiste. Après avoir beaucoup voyagé, il se fixa d'abord, en 1843, dans la ville de Kiel. Il partit cette même année à Copenhague, grâce à une bourse qui lui fut accordée par le roi du Danemark Christian VIII. Il devint alors le pianiste attitré de la cour du royaume danois. Il se lia également d'amitié avec le compositeur local Niels Gade. En raison des fameux événements politiques de 1848 (les révolutions de mai), Carl Reinecke dut regagner l'Allemagne. Il s'installa alors à Leipzig, où il côtoya Felix Mendelssohn, qui lui apporta son soutien, et Robert Schumann, qu'il admirait énormément. Carl Reinecke voyagea beaucoup après s'être fixé à Leipzig ; ses étapes furent, entre autres, Dantzig, Riga, Brême, Paris (où il fut le maître des filles de Franz Liszt), Cologne et Breslau. En 1854, il fut nommé maître de chapelle à Barmen (dans la province du Wuppertal). En 1860, Carl Reinecke revint à Leipzig et s'y fixa définitivement, jusqu'à sa mort. Cette même année, il fut nommé directeur de l'Orchestre du Gewandhaus de Leipzig. Il quitta son poste en 1895, pour céder sa place au chef d'orchestre Arthur Nikisch. En 1885, il fut nommé professeur de composition au Conservatoire de Leipzig, et en 1897, il devint le directeur du Conservatoire de Leipzig. Parmi ses élèves les plus célèbres, il compta les futurs grands compositeurs Edvard Grieg, Isaac Albeniz, Leos Janacek, Max Bruch, Charles Villiers Stanford, Christian Sinding, Johann Svendsen, Arthur Sullivan ou Felix von Weingartner (ce dernier mena également par la suite une grande carrière de chef d'orchestre). Carl Reinecke quitta le monde humain le 10 mars 1910, alors âgé de quatre-vingt-six ans. Carl Reinecke composa durant sa longue vie non moins de deux cent quatre-vingt-huit numéros d'opus. Pratiquement tous les genres y sont présents : six opéras (dont "Le Roi Manfred" op.93 et "Le gouverneur de Tours"), trois symphonies, quatre concertos pour piano et orchestre, une dizaine d'autres concertos pour instrument soliste (flûte, clarinette, violon, violoncelle ou harpe) et orchestre, un grand nombre d'oeuvres de musique de chambre (dont cinq quatuors à cordes, trois sonates pour violoncelle et piano (dont la dernière est dédiée à Johannes Brahms), la célèbre sonate pour flûte et piano en mi mineur dite "Ondine" op.167, et le non moins célèbre trio pour hautbois, cor et piano en la mineur op.188), une immense quantité de pièces (souvent pédagogiques) pour piano, de nombreux "lieder" pour chant et piano et plusieurs oeuvres de musique religieuse. Dans ses oeuvres, Carl Reinecke témoigne d'un goût prononcé pour les grands classiques du passé, faisant donc preuve d'un conservatisme qui le plaça fréquemment en tête de peloton des compositeurs dits "académiques". Ses partitions témoignent également de plusieurs influences, dont celles de ses contemporains Johannes Brahms et Richard Wagner. Carl Reinecke était néanmoins conscient de ses propres limites, ne se frustrant point lorsqu'on le traitât d'"épigone" (imitateur, parodiste...). En réalité, son genre de prédilection était bien la musique populaire et idyllique, ainsi que la musique de chambre destinée à la consommation courante des foyers mélomanes ; d'où son appellation de "Ludwig Richter de la musique allemande". En tant que pédagogue et musicographe, il publia plusieurs ouvrages théoriques, comme "Zur Wiederbelebung der Mozartschen Clavierconcerte" ou "Die Beethovenschn Claviersonaten", véritables études sur les concertos ou sonates de ses anciens illustres confrères.
La sonate pour flûte et piano en mi mineur dite "Ondine" op.167 évoque le personnage féerique et mythique inventé en 1811 par l'écrivain allemand Friedrich de la Motte-Fouqué (ce personnage "Ondine" avait déjà inspiré deux opéras éponymes, tout d'abord à Ernest Theodor Amadeus Hoffmann en 1816 et à Albert Lortzing en 1845). Carl Reinecke la composa en 1882. Elle comprend quatre mouvements : un "allegro" à 6/8 qui rappelle le style de Felix Mendelssohn ; un "intermezzo" en si mineur noté "allegretto vivace" ; un "andante tranquillo" avec un volet noté "molto vivace" précédant de peu la conclusion ; et un "finale" débutant "allegro molto agitato ed appassionato, quasi presto", et qui se termine dans une grande sérénité (sur la nuance "ppp"). Cette sonate fait les "choux gras" des flûtistes depuis sa création ; c'est certainement l'oeuvre la plus populaire de Carl Reinecke. Le concerto pour harpe et orchestre en mi mineur op.182 date de 1884. Il comprend lui les trois mouvements traditionnels. Ce concerto fait partie, toujours actuellement, d'une des rares partitions écrites pour cet instrument soliste et orchestre. La partie orchestrale possède des dimensions très "classiques", avec les bois habituels (flûtes, hautbois, clarinettes, bassons), les cuivres (cors, trompettes) sans les trombones, les timbales, et un triangle qui intervient dans l'ultime mouvement. Le premier mouvement noté "allegro moderato" est à 3/4. Après une figure rythmique considérable des cors et des timbales, l'orchestre au complet expose un autre thème, mélodique et assez calme, qui parcourra tout le morceau. Deux solos de harpe virtuoses interrompent subitement ce "tutti" orchestral, ainsi qu'un second plus vif. Après un troisième "tutti", la harpe s'empare définitivement d'un "vrai" thème. Toutes les idées mélodiques sont développées en une forme sonate assez libre. L'"adagio" central est à 4/4. Durant les huit premières mesures, seuls la harpe soliste et le cor solo sont en jeu, faisant entendre un chant funèbre évoquant lointainement des bribes de la "symphonie n°7 en la majeur op.92 de Ludwig van Beethoven ou du "quatuor à cordes n°14 en ré mineur dit "La jeune fille et la mort" D.810" de Franz Schubert. A partir de la neuvième mesure, le cor est relayé par les instruments à cordes, auxquels aucun autre instrument ne se joindra. L'atmosphère de cet "adagio" est toute empreinte de mélancolie. C'est un des plus beaux morceaux du maître allemand. Le "finale", noté "scherzo", est à 3/4. Carl Reinecke rend là hommage à la "polonaise", cette danse populaire entre les dix-septième et dix-neuvième siècles. La conclusion de ce "finale" est triomphale. Carl Reinecke composa son concerto pour flûte et orchestre en ré majeur op.283 deux années avant sa mort, en 1908. Comme le remarque le grand musicologue Marc Vignal dans son (très) intelligent texte de présentation, l'auditeur d'aujourd'hui à peine à imaginer que ce concerto est contemporain des premières oeuvres atonales écrites par Arnold Schönberg ! Il s'agit d'un des rares témoignages de l'époque dite "romantique" pour cette opposition flûte / orchestre ; c'est étrange, car au siècle précédant, au dix-huitième, la flûte était pourtant très en vogue. La structure de ce concerto est semblable à celle du concerto pour harpe et orchestre en mi mineur op.182. L'"allegro moderato" initial est plus développé et complexe que les deux mouvements suivants. Il adopte une mesure à 6/8 (ternaire), synonyme de tendresse et de nonchalance, au-delà de plusieurs épisodes agités. Le "lento e mesto" central, à l'allure de "marche funèbre", est plutôt triste que mélancolique. Le "moderato" final est à trois temps, adoptant la forme du "rondo" ; certains passages évoquent là encore la danse dite "polonaise".
Les interprétations regroupées sur ce compact-disc bénéficient de grands noms de la musique des années 1960-70. Le flûtiste marseillais Jean-Pierre Rampal (qui fut et qui demeure un des plus grands flûtistes qu'il n'y ait jamais eu, toutes époques confondues) est accompagné par le pianiste Robert Veyron-Lacroix dans la sonate en mi mineur dite "Ondine" op.167. Les deux hommes formèrent durant plus de quarante années un duo pour ainsi dire mythique ; leurs nombreux enregistrements leur valu cinq "grand prix du disque". Evidemment, la complicité entre les deux hommes est audible des les premières mesures du premier mouvement de cette jolie sonate. Aussi, le fameux "son Rampal" est également audible d'emblée, pour la plus grande joie de l'auditeur. La célèbre mélodie de ce premier mouvement est bien restituée par le maître marseillais ; ainsi, "Ondine", l'esprit des eaux, est aisément reconnaissable par l'auditeur. Le virtuose "intermezzo" suivant permet à Jean-Pierre Rampal de briller par sa dextérité quasi "hallucinante". Robert Veyron-Lacroix lui rend bien la réplique, et parvient lui aussi aisément à bout de sa tâche. Dans l'"andante tranquillo" central, la sonorité cristalline du flûtiste est littéralement "magique" ! Un pur bonheur, bien qu'il y ait de la nostalgie dans son interprétation. Le bref épisode central réservera à l'auditeur une belle surprise. L'ultime mouvement est restitué de la part des deux musiciens, comme la sonate dans son intégralité, avec un amour incommensurable pour la musique. Il faut signaler que dans ce dernier mouvement les deux hommes respectent à la lettre les diverses indications de la partition (nuances, tempi...). Par contre, la prise de son de cette sonate est anecdotique, paradoxale : le piano est entouré d'un petit voile sonore qui accuse son âge, mais la flûte est captée de si près que l'auditeur perçoit ses clefs activées par les doigts de Jean-Pierre Rampal. L'équilibre est malgré tout bien respecté par le ou les ingénieurs du son. Le concerto pour harpe et orchestre en mi mineur op.182 bénéficie lui d'une prise de son plus claire et plus limpide, mais aussi bien équilibrée. L'Orchestre Symphonique de Bamberg possède cette "sonorité germanique" (que possédaient également à cette époque plusieurs orchestres tudesques, comme l'Orchestre Philharmonique de Berlin, l'Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, l'Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise, l'Orchestre Symphonique allemand de Berlin ou l'Orchestre de la Staatskapelle de Dresde, pour ne citer que les plus prestigieux) qui convient très bien à ce type d'oeuvre (orchestre massif, épais, un peu pâteux mais fruité et coloré). Le chef autrichien Theodor Guschlbauer dépeint dans le mouvement initial un véritable "drame", que tente d'apaiser par tous les moyens la plus grande des harpistes françaises de tous les temps. Lily Laskine maîtrise sa harpe avec une agilité et une virtuosité aussi hallucinante que Jean-Pierre Rampal pour sa flûte ; cela en devient presque lassant pour l'auditeur, qui cherche à déceler à tout prix une fausse note ! Le "chant funèbre" du mouvement central démarre par le dialogue entre la harpe le cor solo. Ce dernier possède une sonorité assez aigre, qui contraste avec la beauté de la harpe de Lily Laskine. Puis les instruments à cordes font place au cor pour accompagner ce "chant funèbre". Elles sont un rien trop fournies, un rien trop épaisses, mais secondent bien le "chant plaintif" de la harpe, avec douceur et mystère. Ce morceau est d'une beauté exceptionnelle et très émouvant, et représenté avec une sensibilité infinie de la part de la harpiste, du chef d'orchestre et des instrumentistes à cordes de l'Orchestre Symphonique de Bamberg. Personnellement, je ne trouve pas que les musiciens (soliste comme chef d'orchestre, et comme orchestre) valorisent la "danse" "polonaise" du dernier mouvement "finale : scherzo". D'autre part, ils jouent avec le coeur, dialoguant avec une joie communicative et avec intelligence. Le concerto pour flûte et orchestre en ré majeur op.283 pâtit au départ d'une écriture trop académique, trop conventionnelle. Jean-Pierre Rampal, Theodor Guschlbauer et les musiciens bambergeois essaient de varier au maximum les climats pour rendre cette partition un peu moins ennuyeuse. Dans le premier mouvement, l'Orchestre Symphonique de Bamberg joue avec un léger excès de sentimentalisme ; la flûte de Jean-Pierre Rampal est souveraine (sans jamais être altière). Elle "mène la barque", si bien que l'orchestre ne donne non pas l'impression de l'accompagner, mais de "lutter" contre elle, pour devenir souverain à son tour. Le "combat" est très intéressant, il n'y a évidemment pas de vainqueur, mais les deux parties donnent le meilleur d'elles-mêmes. Dans le "lento e mesto" central, l'Orchestre Symphonique de Bamberg restitue bien l'atmosphère presque mortuaire de cette page. C'est un véritable "Requiem" que proposent les musiciens allemands ; c'est confondant de noirceur ! Les divers instruments sont bien mis en valeur par la prise de son, aussi claire et équilibrée que précédemment. La flûte de Jean-Pierre Rampal possède une sonorité angélique, qui essaye d'apporter une lueur d'espoir à cette ambiance funèbre. Son expressivité est magistrale. La "lutte" entre les deux parties (soliste / orchestre) reprend de plus belle dans le mouvement final. Jean-Pierre Rampal maîtrise sa flûte avec une adresse toujours aussi hallucinante, et Theodor Guschlbauer maîtrise son orchestre avec fermeté (mais sans despotisme), tantôt avec souplesse (mais sans laisser-aller), tantôt avec tension (mais sans raideur). Le final de ce mouvement est difficile au possible, le flûtiste marseillais et tout simplement d-i-v-i-n de virtuosité. Mais là encore, comme dans le mouvement final du concerto précédent, la "danse" "polonaise" ne me semble pas mise en valeur par les interprètes. "Peu importe le flacon, pourvu qu'on ait l'ivresse", comme dit le proverbe. Malgré la meilleure des volontés des instrumentistes, ce concerto ne rivalisera en aucun cas, de par son écriture, avec des concertos contemporains (ou presque), comme ceux de Saverio Mercadante, Bernhard Romberg ou Ferdinando Carulli.
Sauf erreur de ma part, aucun compact-disc consacré à Carl Reinecke ne possède un aussi beau "casting". Ce compact-disc est à conseiller sans hésiter à n'importe quel mélomane : cela lui permettra d'approfondir ses connaissances sur la musique de l'époque dite "romantique". De plus, il s'agit en réalité de rééditions d'enregistrements réalisés à la fin des années 1960 pour le label Erato. Ces rééditions lui permettent d'être à un prix "très doux" ! Il est simplement regrettable qu'aucun renseignement ne soit fourni ni sur les dates et lieux d'enregistrements, ni sur les noms des directeurs artistiques et ingénieurs du son. Mais à ce prix-là...
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Mehul - L'Irato ou l'Emporte / Turk, Auvity, Courtin, Buet, Hempel, Poplutz, L'arte del mondo, Ehrhardt
Mehul - L'Irato ou l'Emporte / Turk, Auvity, Courtin, Buet, Hempel, Poplutz, L'arte del mondo, Ehrhardt
Prix : EUR 18,50

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4.0 étoiles sur 5 "L'Irato ou l'Emporté" ou l'influence de Napoléon Bonaparte, 29 novembre 2007
Etienne-Nicolas Méhul vit le jour à Givet (dans le département des Ardennes), le 22 juin 1763. Ses parents étaient trop pauvres pour lui offrir une solide éducation musicale ; ce fut un organiste aveugle de Givet qui prit le jeune Etienne-Nicolas Méhul sous sa férule, et qui se chargea de sa formation musicale. L'apprenti musicien démontra très rapidement de grandes aptitudes pour cet art qu'il découvrait à peine ; à l'âge de dix ans, il fut nommé organiste suppléant de son maître aveugle en l'église franciscaine de Givet. En 1775, Etienne-Nicolas Méhul devint l'élève de l'organiste allemand Wilhelm Hauser (il étudia surtout le contrepoint avec lui). En 1778, Etienne-Nicolas Méhul fut nommé organiste suppléant de ce dernier au monastère de Laval-Dieu (non loin de Givet). Peu après cette nomination, il se rendit à Paris, grâce à la générosité d'un mécène qui l'avait entendu à la tribune, et qui l'arma d'une lettre de recommandation pour Christoph Willibald von Gluck. Le grand compositeur, qui était en train de monter son opéra "Iphigénie en Tauride", incita fortement le jeune ardennais à se lancer dans la composition. Mais Etienne-Nicolas Méhul prit encore plusieurs leçons avec le claveciniste strasbourgeois fraîchement installé à Paris Jean-Frédéric Edelmann, qui l'incita lui aussi à écrire. Les premiers essais de composition du jeune Etienne-Nicolas Méhul consistèrent à adapter des airs d'opéras populaires ; mais sa première oeuvre "personnelle", une "ode sacrée" (sur un texte de Jean-Jacques Rousseau), créée au fameux "Concert Spirituel" en 1782, attira l'attention du musical sur lui. L'année suivante, en 1783, alors qu'il atteignait tout juste ses vingt ans, fut publiée sa première composition, un livre de trois sonates pour le pianoforte (l'ancêtre du piano actuel). Christoph Willibald von Gluck fit alors travailler le jeune ardennais et l'orienta vers la composition d'oeuvres lyriques. En 1785, Etienne-Nicolas Méhul composa son premier opéra, "Cora", sur un livret de l'écrivain Valadier. Jusqu'en 1794, les opéras d'Etienne-Nicolas Méhul connurent plus ou moins de succès (les échecs furent notamment dûs à des raisons politiques ; par exemple, en 1792, l'opéra "Adrien" fut interdit par la "Commune de Paris"). Pendant la Révolution Française, Etienne-Nicolas Méhul composa nombre de chants patriotiques et des oeuvres de propagande. Le plus célèbre de ses chants est "Le Chant du départ", sur des vers du poète Marie-Joseph Chénier (cette oeuvre fut longtemps surnommée "le frère de la Marseillaise"). En 1795, il fut nommé à l'Institut de France, avec ses confrères François-Joseph Gossec et André-Ernest-Modeste Grétry. Peu après cette nomination, il devint l'un des cinq inspecteurs du Conservatoire de Paris, lors de sa création. En 1804, il reçut la Légion d'honneur (c'était un des tout premiers français à avoir été décoré). En 1807, il obtint le second prix au fameux "Grand prix de Rome" (le premier prix ne fut pas décerné cette année-ci), grâce à sa "cantate" "Ariane à Naxos" (Etienne-Nicolas Méhul partagea son prix avec le compositeur François-Joseph Fétis). Le Premier Consul Napoléon, qui appréciait énormément les oeuvres d'Etienne-Nicolas Méhul, récompensa son opéra "Joseph" comme "meilleur ouvrage lyrique de l'année 1807". Cet opéra fut exporté hors des frontières, notamment en Allemagne où il triompha. En revanche, l'échec de son opéra "Les Amazones" en 1811 fut un coup très dur pour le compositeur alors au fait de sa gloire ; cet échec mis un terme à sa carrière de compositeur lyrique. Etienne-Nicolas Méhul se retira, et selon la légende, se lança dans la culture des tulipes... En dépit de ses liens étroits avec Napoléon, la réputation d'Etienne-Nicolas Méhul ne pâtit pas durant la "Restauration" ; il fut même nommé à la tête du Conservatoire de Paris en 1816. Mais son état de santé ne lui permit pas de remplir pleinement ses fonctions ; il était atteint de phtisie (tuberculose). En 1817, il se rendit à Hyères (dans le département du Var), espérant guérir de sa maladie. Malheureusement, le voyage fut infructueux, et quelque mois après son retour à Paris, Etienne-Nicolas Méhul perdit la vie le 18 octobre 1817. Sa tombe se trouve encore actuellement dans l'enclos des musiciens du cimetière parisien du Père-Lachaise.
Sa production, bien qu'elle fut oubliée jusqu'au milieu des années 1980, bénéficie aujourd'hui de l'engouement des interprètes, qui essaient de rendre pleinement justice à la musique de ce maître, qui peut être considéré comme le premier compositeur "romantique" français (pour l'anecdote, Etienne-Nicolas Méhul est souvent cité par les spécialistes comme compositeur "maçonnique"). Elle comprend une quarantaine d'opéras (dont les plus fameux sont "Euprhosine et Corradin", "Stratonice", "Le Jeune Henri", "Ariodant", "L'Irato ou l'Emporté", "Uthal" et "Joseph"), quatre ballets (dont "Le Jugement de Pâris" (en collaboration avec Franz-Joseph Haydn et Ignace Pleyel), "La Dansomanie" et "Daphnis et Pandrose"), plusieurs chants patriotiques (dont "Le Chant du Départ", "L'Hymne à la Raison", "Le Chant du Retour" et "Le Chant lyrique pour l'inauguration de la statue de Napoélon"), cinq symphonies (plus une esquisse d'une sixième), trois "ouvertures" pour orchestre (dont une "Ouverture pour instruments à vent"), six sonates pour le pianoforte et de la "musique religieuse" (dont plusieurs "motets" et une "Messe Solennelle" pour soprano, alto, ténor, basse, choeur et orgue pour le Couronnement de Napoléon).
Ce fut le 5 mars 1793 qu'eut lieu à Paris la première du "ballet-pastiche" "Le jugement de Pâris" du danseur et chorégraphe Pierre Gardel, sur une musique de Franz-Joseph Haydn, Ignace Pleyel et du "Citoyen Méhul". Etienne-Nicolas Méhul se chargea notamment de l'écriture de l'"ouverture" du ballet. L'orchestration en est très opulente, emplie d'expression et d'effets divers. Comme cette "ouverture" fut un immense succès, très rapidement furent gravées les autres parties d'orchestre, chez Imbault à Paris. Ces gravures furent largement diffusées dans les cours européennes, ce qui démontre qu'elles étaient très populaires mais surtout très estimées. La distribution instrumentale de l'"ouverture" de ce "ballet-pastiche" est typique du style d'Etienne-Nicolas Méhul, spécialement avec les trois trombones, qui manifestent déjà les grandes symphonies de Ludwig van Beethoven.
L'"opéra-comique" (en un seul acte) "L'Irato ou l'Emporté" fut quant à lui crée le 17 février 1801, à la Salle Favart de l'Opéra-Comique de Paris. Quelques années auparavant, la France, alors sous le joug de Maximilien de Robespierre l'"Incorruptible", avait "désappris à rire" (comme le dit si bien le musicologue Michael Stegemann, dans son intéressant texte de présentation des deux oeuvres enregistrées). Même après la chute de celui-ci et la mise en place du "Directoire", le peuple continua à vivre dans une angoisse constante. Ce n'est qu'après le coup d'Etat réalisé par Napoléon Bonaparte le 9 novembre 1799 et son élection au titre de Premier Consul qui amena un "tournant décisif", où le tout-Paris put respirer littéralement. Les rues reprirent vie, et les habitants retrouvèrent goût à la mode, à la raillerie et aux critiques, et aux sorties festives (dîners ou soupers dans dans restaurants, bals populaires, sorties au théâtre ou à l'opéra...). En ce qui concerne l'opéra, plus personne ne voulait entendre le "répertoire révolutionnaire" qui domina dix ans durant sur les salles de spectacle parisiennes ; le public souhaitait rire, avait envie de gaieté et de s'amuser à nouveau, comme par exemple avec des opéras composés en Italie durant cette période révolutionnaire par Giovanni Paisiello ou Domenico Cimarosa. En quelques semaines seulement, le "sublime" fut évincé par le "comique" (le "drame lyrique" français par l'"opera buffa" italien). Le Premier Consul était lui-même tellement italien qu'il encouragea au possible l'"opera buffa" !! Napoléon Bonaparte s'intéressait somme toute beaucoup à la musique. L'on peut donc s'imaginer facilement l'enthousiasme avec lequel il dût s'entretenir avec Etienne-Nicolas Méhul sur ce "changement de style" voulut par le public parisien en ce début de dix-neuvième siècle. Des écrits de l'époque relatent une anecdote selon laquelle Napoléon Bonaparte aurait clairement dit à son ami de compositeur qu'il trouvait plus charmantes les oeuvres de Giovanni Paisiello et Domenico Cimarosa, et que celles d'Etienne-Nicolas Méhul étaient trop savantes et harmonieuses, trops "scientifiques" ; Napoléon Bonaparte feignit de douter que le compositeur français pût écrire de la musique dans le style italien (ce qui était sans aucun doute une mise à l'épreuve). A la suite de ses entretiens, Etienne-Nicolas Méhul décida de composer une oeuvre légère et chantante, "à la manière italienne" ; certainement pour relever le défi que lui lança Napoléon Bonaparte en le chatouillant dans son amour-propre. Etienne-Nicolas Méhul prit pour librettiste Benoît-Joseph Marsollier des Vivetières, un écrivain habitué à ce genre de rédaction. En réalité, les deux hommes collaborèrent pour aboutir à un véritable pastiche : en effet, quinze années auparavant, un "opéra-bouffon" italien du compositeur Fiorelli, nommé "L'Irato", possédait déjà toute les caractéristiques du nouvel "opéra-comique". Mais le jour de la création parisienne de "L'Irato ou l'Emporté", le public fut conquis au possible ; lorsqu'il apprit à la fin de l'oeuvre le nom du compositeur, il resta subjugué et redoubla d'applaudissements. Lorsque cet "opéra-comique" fut imprimé pour la première fois, en 1801 chez Pleyel, la dédicace du compositeur fut la suivante : "Au Général Bonaparte Premier Consul de la République française" (ce qui témoigne encore des étroites relations qu'entretenaient les deux hommes). Voici un résumé du livret de "L'Irato ou l'Emporté" : Le jeune Lysandre vit des moments difficiles : son oncle, le vieux Pandolphe, rageur au possible - il s'emporte à la moindre contrariété - a décidé de le déshériter ; de plus, sa bien-aimée Isabelle - une nièce de la femme défunte de Pandolphe - ne répond plus à ses lettres depuis un mois. Pire encore : un bruit court que Pandolphe veut marier sa nièce au présomptueux docteur Balouard et léguer toute sa fortune au couple ! Pandolphe convoque Lysandre pour lui expliquer ses intentions. Entretemps, Scapin, le valet de Lysandre, et Nérine, la femme de chambre d'Isabelle (qui sont également amoureux l'un de l'autre), organisent un rednez-vous secret entre Lysandre et Isabelle. Tous les quatre sont désespérés et préfèrent mourir que de renoncer les uns aux autres. Isabelle est effrayée lorsque Pandolphe lui présente le docteur Balouard : un pédant vieux et laid ! Dans un entretien avec le docteur Balouard, elle lui laisse entendre qu'elle a déjà un amant et qu'elle ne voit rien de mal à poursuivre cette liaison en cas d'union avec le docteur Balouard ; sur quoi le docteur Balouard outragé met un terme à toute suite de projet matrimonial. Le docteur Balouard se déclare offensé auprès de Pandolphe, et aussitôt la colère de Pandolphe se retourne contre lui. Lysandre est lui aussi chassé par son oncle, lorsqu'il revient peu après pour demander officiellement la main d'Isabelle. Mais le docteur Balouard est néanmoins prêt à épouser Isabelle en ragrd de l'héritage promis. Se rendant chez Pandolphe, il est intercepté par Lysandre et son valet Scapin qui l'incitent à boire en l'honneur de son futur mariage. Naïf, le docteur Balouard accepte et devient vite ivre, si vite qu'il se présente devant Pandolphe d'une manière insolente ; ce dernier le chasse donc définitivement. Pandolphe se laisse enfin influencer par l'insistance de Lysandre, Isabelle, Scapin et Nérine et finit par accorder sa grâce au jeune couple.
Tout d'abord, l'interprétation de l'"ouverture" du "ballet-pastiche" "Le jugement de Pâris". Elle est assez correctement jouée, bien qu'elle manque de panache et de vigueur dans sa première partie. Aussi, le chef d'orchestre Werner Ehrhardt aurait pu mieux faire ressortir les couleurs et timbres des instruments à vent, notamment des flûtes, hautbois et clarinettes. La deuxième partie du ballet est quant à elle très virtuose et rayonnante, les musiciens de l'ensemble L'Arte del Mondo semblent là plus inspirés. Malheureusement, la prise de son est trop lointaine, et de ce fait assez faible, elle manque de dynamisme. C'est dommage, car une grande partie du plaisir procuré par l'interprétation (certes en "demi-teinte", mais agréable quand même) est gâchée. Pour conclure, il aurait été intéressant d'entendre ce "ballet-pastiche" dans son intégralité, d'entendre les pages proposées par Franz-Joseph Haydn et Ignace Pleyel, car déjà l'"ouverture" d'Etienne-Nicolas Méhul est très riche et colorée, et annonce de la meilleure des manières la trame du "ballet-pastiche". L'interprétation de l'"opéra-comique" "L'Irato ou l'Emporté" bénéficie de l'implication et de l'enthousiasme tant de la part des jeunes chanteurs, que de l'orchestre, que du chef d'orchestre. Le ténor Cyril Auvity est "la" voix de cet "opéra-comique". Sa diction est impeccable, son timbre de voix très agréable et très profond (il rappelle de temps à autre le timbre de haute-contre de Jean-Paul Fouchécourt, ce qui n'est pas rien !). Les parties récitées sont très bien incarnées, et son sens théâtral est superbe, aussi bien dans les parties chantées que récitées. Son "Lysandre" (personnage qui intervient le plus de fois dans l'oeuvre) est des plus crédibles. Ce jeune ténor est à suivre de très près, sa carrière sera certainement exceptionnelle (il a déjà collaboré avec des chefs d'orchestre comme Hervé Niquet, Christophe Rousset, William Christie ou Jean-Claude Malgoire, ce qui est un très beau "palmarès" !). La soprano Pauline Courtin incarne une "Isabelle" fragile, vulnérable (surtout dans les parties récitées). Dans les parties chantées, les "arias", elle s'en sort très bien ; et malgré qu'elle ne possède certainement pas l'expérience d'une Mady Mesplé ou d'une Régine Crespin, elle fait preuve d'une belle assurance vocale un d'un certain caractère. Son timbre de voix est plaisant, assez haut perché. L'"aria" "j'ai de la raison" est magnifiquement chanté et très agréable à écouter. Il est par contre fort dommage que le rôle de "L'Irato" en question, Pandolphe, soit si bref et n'intervienne moins que ses acolytes ; en effet, la basse Alain Buet est formidable de présence théâtrale, il possède un charisme impressionnant (peut-être légèrement plus dans les "récitatifs"). Son "aria" "ah ! les maudites gens" est infiniment humoristique, et pour ainsi dire "anthologique". Cet "aria" anticipe l'"aria" "largo al factotum" de l'opéra "Le barbier de Séville" de Gioacchino Rossini, tant par l'écriture que par l'interprétation très "enflammée" d'Alain Buet. Le jeune baryton croate Miljenko Turk chante honorablement ses "arias", malgré sa voix pas très assurée, chevrotante, surtout dans les "pleines voix", ainsi que sa diction un peu trop "exotique". Je doute donc qu'il s'agisse de lui qui fait office de récitant dans les "récitatifs", car le français de la personne qui parle est impeccable. Miljenko Turk possède malgré tout un bon sens théâtral dans ses "arias". Le rôle de "Nérine" est trpo bref pour pouvoir porter une appréciation sur son interprète. Nonobstant, la mezzo-soprano (Svenja Hempel) semble avoir une voix un rien grêle. Enfin, le ténor allemand Georg Poplutz possède lui aussi une diction du français "exotique", ce qui me fait douter de sa participation aux "récitatifs" du docteur Balouard. Bravo quand même au récitant, qui, en "caricaturant" au possible le personnage docteur Balouard, en le vieillissant et en le rendant "balourd" au possible est très authentique. Dans ses "arias", Georg Poplutz n'a pas le charisme de Cyril Auvity, mais son timbre de voix est somme toute agréable. L'"aria" en trio "femme jolie et du bon vin" et le "récitatif" qui suit où le docteur Balouard est ivre est presque aussi anthologique que l'"aria" "ah ! les maudites gens" de Pandolphe-Buet. L'Orchestre "L'Arte del Mondo" - composé pour la plupart d'anciens ou actuels instrumentistes de l'Orchestre du Concerto Köln - est très souple, léger (au meilleur sens du terme), bien conduit par Werner Ehrhardt (bien qu'il ait tendance à trop caricaturer les parties humoristiques de l'oeuvre, ce qui pourra laisser à l'auditeur une menue impression de manque de naturel). La pâte sonore de cet orchestre, qui joue sur instruments dits d'"époque", sied à merveille à cet "opéra-comique". Là encore, comme pour l'"ouverture" du "ballet-pastiche" "Le jugement de Pâris", la prise de son est assez loitaine (surtout pour l'orchestre), d'une faiblesse presque lassante. Malgré ce désagrément, l'auditeur se verra accorder une bonne heure de musique plaisante, dans un style situé entre les musiques de Franz-Joseph Haydn et Ludwig van Beethoven.
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Fernando Mencherini : Playtime
Fernando Mencherini : Playtime
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5.0 étoiles sur 5 "Modernisme" ne rime pas fatalement avec "attentisme" : en voici la preuve, 2 octobre 2007
Ce commentaire fait référence à cette édition : Fernando Mencherini : Playtime (CD)
Fernando Mencherini vit le jour en 1949 à Fermignano, dans la région des Marches, en Italie. Il étudia au Conservatoire "Gioacchino Rossini" de Pesaro, où il tira surtout profit des cours de musique électronique de Walter Branchi. Fernando Mencherini écrivit ses premières compositions marquantes dès la fin des années 1970, comme le "Notturno" ("Nocturne") pour contrebasse seule en 1979 ou le premier quatuor à cordes en 1980 (qui lui valut le premier au concours "Premio Bucchi" en 1981) ; il parvint ainsi sans peine à éveiller un ardent intérêt dans les cercles avisés du mouvement "Avant-gardiste" d'alors. Ce qui est vraiment caractéristique de la dite "première période" de la création de Fernando Mencherini (opposée par les musicologues à la "seconde période" plus tardive, ancrée dans l'harmonie), c'est la façon déconcertante d'utiliser les structures et les ressources instrumentales. L'on peut noter, d'une part, la présence d'éléments dodécaphoniques qui alternent toutefois librement et en réciprocité avec des séries tonales, l'on entend résonner, d'autre part, des échos de la musique occidentale liée à la tonalité. La production de Fernando Mencherini comprend plusieurs oeuvres de musique de chambre (dont celles citées plus haut, mais aussi "Notturno volgare" ("Nocturne vulgaire"), cycle de trois pièces pour clarinette seule de 1982 ou la pièce "Crazy Jay Blue" également pour clarinette seule de 1985, les "Sei Danze" ("Six Danses") pour violon seul de 1983, les pièces pour piano "Per Limuna" de 1986 ou "Rite in Progress" de 1988), de pièces pour ensemble instrumental (la pièce "Vortex" pour flûte, violon, vibraphone et onze instruments à cordes de 1993 ou la pièce "How was it there ?" pour instruments à cuivre, à cordes et à percussions, toujours de 1993), de ballets (dont "Operai" en 1993, "Il meridiano" en 1994 et "Ghirigori ovvero lo non guardo mai il cielo" en 1996), de la musique vocale (dont la pièce "Ritorna mia luna" pour choeur d'hommes et saxophone soprano en 1996), ainsi qu'un opéra "flash", "Sexy Saddle", en 1995. Tout laisse à supposer qe Fernando Mencherini aurait compté, sur le plan international, par les "jeunes" compositeurs italiens des plus importants, si sa mort précoce, en 1997 (à l'âge de quarante-huit ans) à Cagli, dans la région des Marches, en Italie, ne l'avait empêché.
Six oeuvres de musique caractéristique du Fernando Mencherini "première période" sont gravées sur ce compact-disc. Le "Notturno" ("Nocturne") pour contrebasse seule de 1979 reprend des fragments d'un "Nocturne" pour piano de Frédéric Chopin. "Notturno volgare" ("Nocturne vulgaire") est un cycle de trois pièces pour clarinette seule composé en 1982 ; il prouve combien Fernando Mencherini savait employer à bon escient les instruments concernés, d'une manière très idiomatique. Dans ces trois courtes pièces, l'on ne retire jamais l'impression qu'une idée de structure abstraite puisse être déterminante. Il semble bien plus que le compositeur lui-même domine l'instrument et crée ses propres caprices à partir de cette humeur capricieuse et virtuose, tout en exploitant de nouvelles conquêtes de la production sonore. Les "Sei Danze" ("Six Danses") pour violon seul, elles aussi écrites en 1982, démontrent quant à elles que leur auteur était capable d'être succinct dans l'expression de ses aphorismes, sachant styliser à l'intérieur de cette brièveté même des types de phrases opposées qui, dans la diversité de leurs structures et de leurs sonorités déroulent une continuité en raison de l'expression respectivement dominante des parentés "voilées" avec les trois pièces précédentes du cycle "Notturno volgare". "Playtime n°1, Alex in Mongolia" ("Alex en Mongolie"), est une pièce pour deux guitares, composée en 1984. Le fait que Fernando Mencherini maîtrisait à la perfection l'aspect virtuose d'une architecture qui ne perd rien de son caractère captivant - outre qu'il faisait précisément naître dans le dialogue une animation à la fois merveilleusement preste et éloquente et une interaction communicative, se révèle dans ce duo pour deux guitares, une oeuvre des plus récréatives, à double interprétation et à arrière-fond, mais au contraste néanmoins marqué dans la perception, donc des instruments qui s'opposent d'autant plus, si besoin est, comme dans le duo pour saxophone soprano et saxophone ténor "Playtime n°4, Dietro l'orologio" ("Derrière l'horloge"), composé en 1986. La dernière oeuvre au programme, la pièce pour piano "Rite in progress", fut une des premières compositions de Fernando Mencherini ; il en acheva la composition assez tardivement, en 1988. Il se dégage de cette pièce, de manière toujours plus évidente, une approche musicale qui se libère de plus en plus de toute contrainte et semblant enjouée, mais néanmoins structurée, architecturée d'une sorte subtile et fragile, et qui ne court jamais le risque de finir en oscillant jusque dans la banalité.
L'interprétation proposée ici par des instrumentistes "chevronnés", pour la plupart spécialistes de la musique dite "contemporaine", est de tout premier ordre. Heureusement que des musiciens aussi talentueux ne laissent pas "de côté" des compositeurs qui, s'ils n'ont pas réussi à se faire un nom du grand public, s'en sont fait un grâce à l'intelligence et à la compréhension de certaines personnes (mélomanes ou non), possédant encore ne serait-ce qu'une petite "fibre" de sensibilité. Le "Notturno" pour contrebasse seule bénéficie rien moins que de l'archet de Stefano Scodanibbio. Les "pizzicatti" du début de l'oeuvre annoncent d'emblée l'ambiance nocturne et mystérieuse qui régnera sur ce "Notturno" ; de plus, les "pizzicatti" sont très bien valorisés par les ingénieurs du son - qui ont réalisé un remarquable travail tout au long de ce compact-disc (mis à part peut-être pour les "Sei Danze" pour violon seul). Malgré ce départ presque "tonitruant", le "dodécaphonisme" un peu trop présent dans cette pièce empêche une continuité du discours ; le "Notturno" semble tourner en rond. A 2m 58s du début, les diverses techniques d'exécution offertes par la contrebasse, qui sont bien valorisées par Fernando Mencherini ("glissandi", "col legno", "doubles, triples, quadruples croches", "pizzicati"...) sont superbement maîtrisées par Stefano Scodanibbio, maître en la matière. Cette oeuvre du jeune compositeur italien alors âgé de trente ans n'est pas sa meilleure, mais annonce déjà ses styles bien propres "première" et "seconde" périodes. Les trois pièces du "Notturno volgare" sont certainement les "petits bonheurs" de ce compact-disc. Le clarinettiste Ciro Scarponi donne du premier mouvement une vision enflammée et angoissée (presque effrayante). Ce premier mouvement, d'une difficulté extrême, est dominé d'une manière presque impensable par le clarinettiste, qui fait preuve d'une virtuosité et d'une vélocité étonnantes. Dans le second mouvement, Ciro Scarponi respecte les nuances de la partition à la lettre. Une fois encore, il domine son instrument avec grande aisance. L'auditeur des plus imaginatifs pourra se représenter, dans ce mouvement central, un oiseau nocturne, tel un hibou ou une chouette effraie, réalisant une jolie "parade" : la façon dont le clarinettiste caresse son instrument du bout des lèvres illustrera sûrement cette image. L'ultime mouvement de ce cycle dépeint l'oiseau précédent terminant sa "parade", avant que le jour ne se lève. Comme le premier mouvement, celui-ci est d'une difficulté extrême. Ciro Scarponi impressionne littéralement de virtuosité là encore !! La prise de son est, comme pour le "Notturno" pour contrebasse seule, extraordinaire : très précise, pleine de force et de vigueur, et très analytique. L'interprétation des "Sei Danze" pour violon seul est légèrement moins convaincante que les autres gravées sur ce compact-disc, bien qu'elle soit elle aussi admirablement maîtrisée par Francesco D'Orazio. Dans la première "danze" au caractère populaire, le violoniste paraît un rien "sec" et "raide" dans son jeu (il paraît "rectiligne", comme s'il fonçait tout droit tête baissée"). Dans la seconde "danze", le violoniste caractérise bien le côté moderne de la pièce. Il se "lâche" un peu plus que précédemment et l'émotion est plus perceptible. Le début de la troisième "danze" est encore trop "raide", trop "appuyé", mais c'est peut-être volontaire (s'agirait-il d'un clin d'oeil dissimulé à Dimitri Chostakovitch ?). Francesco D'Orazio semble jouer ici une "danse macabre" en hommage aux personnes peuplant l'Enfer. La quatrième "danze" est l'occasion pour Francesco D'Orazio de démontrer ses grands talents de virtuose ("alla Maxime Vengerov" !). Mais le caractère dansant et populaire de la pièce s'en retrouve placé de côté. La cinquième "danze" bénéficie par contre du soulignement de l'interprète de son côté festif et populaire. Sa virtuosité sied mieux ici que dans la "danze" précédente. Mais Francesco D'Orazio accentue trop ses "pizzicatti", ce qui alourdit la "danze". La sixième et ultime "danze" est, de par sa forme, plus une "étude" qu'une "danse". Le compositeur donne la possibilité dans cette pièce au violoniste d'utiliser toute la palette expressive de son instrument. Francesco D'Orazio maîtrise sans conteste son violon. Mais est-ce assez pour faire ressentir à l'auditeur le fond de la pensée du compositeur ? Question éternelle, dont moult et moult interprétations de n'importe quelles oeuvres qu'il soit pâtissent (ou bénéficient)... A signaler que la prise de son est pour ses "Sei Danze" un rien plus sèche et moins dynamique que précédemment. Le duo pour deux guitares "Playtime n°1, Alex in Mongolia" est passionnant de bout en bout. Les deux guitaristes, Elena Casoli et Jürgen Ruck, s'en donnent à coeur joie pour faire ressortir, dans les premières mesures, les dissonances de la partition (sans toutefois en forcer le trait) ; dans ce début de la pièce, Fernando Mencherini a peut-être voulu se "moquer", ironiser sur les guitaristes débutants ; les interprètes l'ont perçu ainsi. Leur connivence fait que cette pièce avance et le contenu harmonique qu'elle recèle est bien exploité, très agréable à écouter (quelques réminiscences nostalgiques surgissent ça et là, comme le souvenir d'une contrée où d'un lieu inaccessibles : pourquoi pas la Mongolie, comme le suggère le titre de l'oeuvre ?). L'oeuvre se poursuit joliment, démontrant, pour rester dans la métaphore, que les "débutants" ont évolué et savent maintenant maîtriser leur guitare ; mais cela grâce un dur labeur. Les dernières mesures, avec la technique qui consiste à taper avec la main sur le bois de la guitare, évoquent une ambiance espagnole. La prise de son est toujours aussi irréprochable, au même niveau que les deux premières interprétations. Le duo pour saxophone soprano et saxophone ténor "Playtime n°4, Dietro l'orologlio" est humoristique à souhait. Les premières mesures de l'oeuvre évoquent plus un coucou qu'un balancier d'horloge. Les ingénieurs du son favorisent le saxophone soprano, qui mène la danse ; c'est un des meilleurs saxophonistes d'aujourd'hui qui est à l'honneur, Federico Mondelci. Le saxophone ténor de Massimo Mazzoni joue lui un rôle d'accompagnateur. Les saxophonistes accentuent le côté humoristique de l'oeuvre ; ils délècteront beaucoup l'auditeur ! L'auditeur imaginatif entendra des animaux (poules, oies, canards...) excités dans une basse-cour. L'humour est vraiment le maître-mot de cette pièce et de cette interprétation. Les deux saxophonistes rendent un vibrant au compositeur, décédé trois avant l'enregistrement de ce duo. Du grand art. La dernière pièce au programme, "Rite in progress", fait songer à une "danse rituelle". Les basses sont profondes, les aigus et les médiums sont bien surmontés par le pianiste Fausto Bongelli. La restitution sonore n'appelle une fois de plus que des éloges, elle définit à merveille les divers plans architecturaux du morceau ; ainsi, l'auditeur aura l'impression que Fausto Bongelli possède quatre mains ! L'interprétation n'appelle que des éloges, et il n'y a pas grand chose à en redire : tout ce que la partition exige est exprimé de la plus juste des sortes. Que demander de mieux ? L'ennui ne gagne jamais une seule seconde, même si le morceau peut sembler assez répétitif. Les dernières mesures sont "diabolisantes", puis viennent mourir "mystérieusement".
Fernando Mencherini mérite la même place qui advient à ses confrères Salvatore Sciarrino, Claudio Ambrosini ou Fausto Romitelli, pour ne citer que les plus célèbres. Ce compact-disc, enregistré dans la ville de Cagli, où perdit la vie le compositeur, est le seul consacré à Fernando Mencherini. Comme quoi, en art comme dans d'autres domaines, la qualité importe moins que le profit... Un compact-disc bien plus que passionnant.


Concerto A Otto Concertanti ZWV186, Capriccios N 1-5 ZWV182-185, 190
Concerto A Otto Concertanti ZWV186, Capriccios N 1-5 ZWV182-185, 190

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2.0 étoiles sur 5 Un doux parfum de Bohême (2), 29 septembre 2007
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Jan Dismas Zelenka vit le jour le 16 octobre 1679 à Louñovice, une petite ville marchande située au sud-est de Prague, en République Tchèque. Il reçut sa formation musicale dès son enfance, auprès de son père Jiri Zelenka, maître d'école, cantor et organiste à Louñovice. Peu après, en cette fin de dix-septième siècle, il étudia au collège Clementinum de Prague, collège de Jésuites. Il put parfaire ici sa formation musicale. En 1709, Jan Dismas Zelenka rentra au service du baron Ludwig Joseph von Hartig, le gouverneur impérial de Prague ; il occupait le poste de contrebassiste dans l'orchestre de la cour du baron. En 1710, Jan Dismas Zelenka accepta le service auprès de la cour saxo-polonaise à Dresde ; il y obtint un poste de joueur de "violone" (une grande viole de gambe contrebasse) dans l'orchestre royal de la cour du roi de Pologne et électeur de Saxe Auguste le Fort. Les dons musicaux de Jan Dismas Zelenka attirèrent sur lui une attention particulière de la part de l'élite musicale de l'époque ; il attira également l'attention sur lui grâce à ses premières compositions, des oeuvres religieuses catholiques pour la plupart. Il s'agit probablement de cette activité de compositeur que le roi Auguste le Fort appréciait le plus auprès de Jan Dismas Zelenka. En 1715, le roi Auguste le Fort envoya Jan Dismas Zelenka et quelques autres musiciens de la cour en Italie ; Jan Dismas Zelenka lui, fit une halte à Vienne, la capitale autrichienne, pour étudier le contrepoint avec le très célèbre théoricien et compositeur Johann Joseph Fux. Après cette halte viennoise de quelques mois, Jan Dismas Zelenka rejoignit l'Italie en 1716 pour étudier avec le compositeur Antonio Lotti, à Venise (il est également possible que Jan Dismas Zelenka ait pu étudier à Naples avec le grand compositeur Alessandro Scarlatti, mais, faute de preuves matérielles, les musicologues ne sont pas en mesure de l'affirmer). Sur le chemin du retour à Dresde, Jan Dismas Zelenka s'arrêta encore quelques semaines dans la capitale autrichienne ; lorsqu'il regagna Dresde en 1719, il y demeura jusqu'à sa mort (le 22 décembre 1745), exception faite d'un séjour à Prague lors du couronnement de Charles VI comme roi de Bohême. Jan Dismas Zelenka rejoignit donc Dresde à la fin de la seconde décennie du dix-huitième siècle ; il commença alors à jouer un grand rôle dans la vie musicale de la cour de la capitale saxonne. Il mena non seulement le groupe des contrebassistes de l'orchestre, mais au tournant des années 1720-1730 il remplaça cinq ans durant le chef d'orchestre en titre. Il assuma également peu à peu les charges du maître de chapelle David Heinichen ; à la mort de ce dernier en 1729, Jan Dismas Zelenka brigua sa succession mais se vit finalement préférer Johann Adolf Hasse (tenant du goût italien). Au milieu des années 1730, Jan Dismas Zelenka fut nommé "compositeur royal de la musique sacrée". Il assura cette fonction jusqu'à son décès. Jan Dismas Zelenka passa les dernières années de sa vie dans un relatif isolement.
Jan Dismas Zelenka fut admiré, entre autres grandes figures musicales de l'époque, par Johann Sebastian Bach et Georg Philipp Telemann. Il témoigna dans ces diverses oeuvres d'une grande maîtrise contrapuntique (ce qui ne l'empêcha certes pas de se livrer en même temps à d'audacieuses recherches harmoniques). Rythme, contrepoint et harmonie retiennent chez ce compositeur l'intérêt ; il attacha également une grande importance aux indications d'intensité. Jan Dismas Zelenka est l'auteur de plus de deux cents quarante oeuvres religieuses. Le penchant qu'il eut pour la contemplation religieuse et les besoins liturgiques de l'Eglise catholique de Dresde en sont les principales raisons. Son oeuvre religieuse comprend plus d'une trentaine de "messes" (dont les plus célèbres sont les "Missa Dei Patris" en ut majeur ZWV 19, "Missa Dei Filli" en ut majeur ZWV 20 & "Missa Sancti Blasii" en ut majeur ZWV 21), quatre "requiem" ("messes des morts"), trois "magnificats" et près d'une centaine de "psaumes", "hymnes", "motets", "antiennes", "litanies" et autres brèves compositions religieuses, trois "oratorios" ("Il Serpente del bronzo", "Gesù al calvario" & "I Penitenti al sepolcro di Redentore") et six "Lamentations du Prophète Jérémie pour les veillées de la Semaine Sainte". Jan Dismas Zelenka composa également quelques oeuvres instrumentales pures (moins de vingt-cinq au total), toutes destinées pour les membres de l'orchestre de la cour de Dresde : six "sonates trio" pour deux hautbois, basson et basse continue, cinq "capricci" pour ensemble instrumental ZWV 182-185 & 190, un "Concerto a 8 concertanti" en sol majeur ZWV 186, une "Hipocondrie a 7 concertanti" en la majeur ZWV 187, une "Ouverture a 7 concertanti" en fa majeur ZWV 188, une "Simphonie à 8 concertanti" en la mineur ZWV 189 & neuf "Canons sur l'"héxacorde"" pour ensemble instrumental en ut majeur ZWV 191. La production instrumentale de Jan Dismas Zelenka demeure la plus enregistrée de la part de son oeuvre complète (avec les "messes", très prisées elles aussi de la part des interprètes). Ici, dans ce second volume des enregistrements de la quasi-intégralité de l'oeuvre instrumentale "pure" de Jan Dismas Zelenka, six oeuvres sont proposées : les cinq "capricci" pour ensemble orchestre ZWV 182 à 185 & ZWV 190 et le "concerto in sol a otto concertanti" ZWV 186. "Capriccio" est une expression italienne utilisée pour désigner un "caprice" ou une "fantaisie". En tant qu'intitulé de compositions orchestrales, ce n'était pas encore monnaie courante à l'époque où Jan Dismas Zelenka composa les siens. Les "capricci" les plus célèbres connus à cette époque étaient ceux écrits pour clavecin par le compositeur viennois Johann Jacob Froberger au milieu du dix-septième siècle. Jan Dismas composa ses quatre premiers "capricci" pour ensemble orchestral vers la fin de son stage d'études à Vienne, en 1717-1718 ; on peut donc facilement en déduire qu'il avait alors repris l'intitulé de son aîné de compositeur. Par la suite, ce genre de compositions que proposa Jan Dismas Zelenka prendra plutôt la dénomination de "divertimenti" ("divertissements"). Bien qu'il soit assez proche de la "suite" traditionnelle, le "capriccio" diffère de celle-ci surtout par le fait que sont entremêlées aux différents mouvements de "danse" des parties non-dansantes. De même que dans le "capriccio" ne dominent pas non plus des ambiances nocturnes, lyriques, qui sont généralement plus présentes dans des "sérénades". Jan Dismas Zelenka prépara certainement ses quatre premiers "capricci" pour l'orchestre de la cour de Dresde, où il revint assez tôt après la création viennoise de ses "capricci". A l'heure actuelle, les musicologues ignorent toujours comment ses oeuvres furent reçues et perçues par la cour saxonienne-polonaise. Ces "capricci" exigent une haute virtuosité des instruments solistes (le jeu très en hauteur des cors, mais aussi des hautbois et des autres instruments solistes par exemple). C'est peut-être grâce à cause de ces exigeances techniques que le roi n'en commanda pas d'autres à Jan Dismas Zelenka (d'ailleurs, le roi avait plus besoin d'oeuvres de "musique sacrée"). Chacun des "capricci" de Jan Dismas Zelenka débutent par un mouvement plus grave à caractère de "sinfonia". Ceux des premier et troisième "capricci" s'inspirent du type français d'une "sinfonia baroque" avec des "fugues" dans les parties accélérées du milieu ; ceux des second et quatrième "capricci" ont une architecture plus monolithique, avec un "allegro" rapide. Mais dans tous ces mouvements initiaux, la sonorité élevée des cors est bien perceptible. Les mouvements suivants de chaque "capricci" sont parsemés de diverses "danses". Dans chacun, on retrouve un "menuet" ; ils varient soit en leur forme (la plupart sont à trois parties ; celui du troisième "capriccio" en comporte cinq), soit en leur titre (parfois en italien "minuetto", parfois en français "menuet" ; la partie centrale est quelquefois indiquée comme "trio", quelquefois comme "menuet 2". On retrouve également, mais moins fréquents, d'autres "danses" baroques habituelles au sein des "capricci" : "bourrée", "canarie", "gavotte", "allemande"... Dans les premier et quatrième "capricci", elles possèdent un caractère de "danses" à quatre temps, animées, intitulées "paysan" ; dans le second capriccio, il s'agit d'un "rondo" assez simple. Les mouvements lents sont eux, très riches en mélodies et en timbres accentués. Dans le premier "capriccio", il s'agit d'un "aria" - séparé avec des parties à caractère concertant de hautbois et de cors ; dans le second "capriccio", l'"aria" se trouve en alternance avec deux "canaries". Dans le quatrième "capriccio", les mouvements non-dansants dominent : après la "sinfonia" ("allegro assai") initiale suit un "adagio" mélodique à contrastes de timbres, ensuite vient un "aria" à trois parties. Lorsque Jan Dismas Zelenka fut en 1729, après le décès du kapellmeister Johann David Heinichen, chargé temporairement de la direction de l'orchestre de la cour de Dresde, il revint une ultime fois au genre du "capriccio" orchestral ; il en composa un cinquième, sans le basson cette fois, "simplement" pour deux hautbois, deux cors, instruments à cordes et clavecin. Cet ultime "capriccio" débute par une "sinfonia" ("allegro") assez large, avec un fort rôle concertant des hautbois et des cors. Vient ensuite le "minuetto" à trois parties habituelles, mais ensuite ne revient plus aucune des "danses" utilisées jadis dans les quatre premiers "capricci". Les deux mouvements suivants portent des titres caractéristiques : "Il concento" ("Le concent") & "Il furibondo" ("Le Furieux"). "Il concento" est décrit par une musique à rythme dansant accusé, qui acquiert en son "trio" en mode majeur, un trait typiquement populaire tchèque. "Il furibondo" possède un unisson précipité de tous les violons, ainsi qu'un accompagnement rythmé et accentué des cors et du clavecin. De même, la "villanella" finale est d'un rythmé vif. Autrefois, au seizième siècle, ce terme de "villanella" désignait la forme chorale de chansons gaies populaires italiennes ; ce caractère est respecté par la stylisation orchestrale de Jan Dismas Zelenka. Le "Concerto a 8 concertanti" en sol majeur ZWV 186 fut composé en été ou au début de l'automne 1723 à Prague. Le manuscrit de cette composition comporte une mystérieuse inscription, "Concerti 6 fatti fretta a Praga 1723" (Six concertos, créés à Prague en hâte en 1723). Les musicologues actuels ne sont par en mesure d'affirmer si le "Concerto a 8 concertanti" en sol majeur ZWV 186 fit partie de ce groupe de six concertos (qui sont actuellement perdus) ; mais ces six concertos peuvent aussi bien être l'unique groupe d'oeuvres pour ensemble instrumental (hormis les cinq "capricci") que composa le maître bohêmien (qui fut également créé à Prague en 1723). Mais même si ces compositions sont comptabilisées, il en manquerait deux. En Italie, Jan Dismas Zelenka connut sûrement certaines oeuvres (dont plusieurs concertos pour divers instruments, orchestre à cordes et basse continue) d'Antonio Vivaldi et autres maîtres contemporains. La forme du "Concerto a 8 concertanti" en sol majeur ZWV 186 de Jan Dismas Zelenka témoigne distinctement qu'il connaissait également ce genre assez particulier du "concerto baroque" pour plusieurs instruments solistes et orchestre qui culminait alors en Europe de l'Ouest et en Europe centrale (comme les fameux "Concertos Brandebourgeois" pour ensemble instrumental BWV 1046-1051 de Johann Sebastian Bach). Comme dans ces oeuvres-là, tous les solistes du "Concerto a 8 concertanti" en sol majeur ZWV 186 de Jan Dismas Zelenka jouent à partir de leur place au sein de l'ensemble instrumental et ne se concentrent pas dans le "concertino" en groupe séparé en avant de l'ensemble instrumental (comme il en était le cas dans les fameux "concerti grossi" italiens). Les solistes instrumentaux s'alternent et se rejoignent par deux : dans le mouvement initial "allegro", il s'agit du violon et du hautbois ; dans le mouvement central très rêveur "largo cantabile (attaca)" le basson et le violoncelle ; dans l'ultime mouvement "allegro" se font valoir consécutivement les quatre instruments solistes, mais sont dominés par le violon et le hautbois.
Les interprétations proposées par les solistes tchèques de l'Orchestre de Chambre Suk sont honnêtes, probes, mais finissent par lasser et presque agacer, car la monotonie ambiante imposée à pratiquement chaque oeuvre enregistrées ici par le chef d'orchestre Frantisek Vajnar ne valorise certes pas ces oeuvres charmantes et issues de la plume d'un des plus grands maîtres de l'époque baroque. Dans le "Capriccio" pour ensemble instrumental n°1 en ré majeur ZWV 182, les membres de l'Orchestre de Chambre Suk et leur mentor Frantisek Vajnar souligne pourtant assez bien le côté "rustique", "paysan" et "populaire" de cette oeuvre. Dès le premier mouvement "andante. allegro", les cors tirent bien leur épingle du jeu ; mais ils sont "modernes" et non "baroques" (naturels), et dès le début cela gênera l'oreille de l'auditeur. Partant de là, l'épaisseur des instruments à cordes gênera également, et il sera bien difficile au mélomane (même des moins avisés) de s'habituer à cette pâte sonore trop épaisse, tout au long de ces deux compact-discs. Les deux mouvements suivants sont passablement joués (enfin, professionnellement, mais d'une lourdeur fatigante). Le quatrième mouvement, une "bourrée", est par contre là assez nerveuse, bien caractérisée par les solistes tchèques. La descendance folklorique est bien soulignée. Dans le "minuetto" final, le basson continuo est omniprésent et arrive vaillamment à bout de sa tâche. Mais... le tempo est trop métronomique, trop "robotique". L'ambiance est galante, assez entraînante. Mais... l'esprit de l'oeuvre est trop survolé, pas assez approfondi, à cause de cette épaisseur sonore trop importante de l'Orchestre de Chambre Suk (qui sied bien mieux aux oeuvres pour orchestre d'Anton Dvorak ou Josef Suk, par exemple). Le "Capriccio" pour ensemble instrumental n°2 en sol majeur ZWV 183 est lui aussi galant, racé, mais trop "monolithique". Dans l'"allegro" initial, le violon solo de Josef Suk possède un diapason trop "moderne". La "gavotte" centrale est toujours aussi épaisse, malgré les deux cors soli de Petr Hernych et Zdenek Tyslar très en verve. Le bref "rondeau" est assez nerveux, interprété dans l'esprit "francese". Le "minuetto" final est toujours aussi lent, presque "snob" et "altier". Mais Frantisek Vajnar tient ses musiciens à l'oeil pour leur imposer, mais à un tempo pachydermique, une rythmique somme toute bien caractérisée. Le "Capriccio" pour ensemble instrumental n°3 en fa majeur ZWV 184 souffre lui aussi d'une interprétation quasi-éléphantesque ! Dès le mouvement initial noté "staccato e forte. andante. allegro. andante", le chef d'orchestre Frantisek Vajnar n'impose aucune nuance à ses musiciens, qui jouent donc en permanence "mezzo-forte", sans goût, insipidement. L'"allemande" suivante est elle aussi d'une forte lenteur, elle paraît trop emphatique. Dans ce joli mouvement, l'Orchestre de Chambre Suk prêche par une sentimentalité excessive, une "peine artificielle" qui dénature cette danse mélancolique. Le "menuet" central est plus entraînant, notamment grâce aux deux cors soli qui sont très loquaces. Dans le "trio" de ce même "menuet" central, les hautbois et le basson sont eux aussi très loquaces. L'"allegro" final est interprété dans un tempo de "rondeau". Il est assez ciselé, métronomique et toujours aussi lent. Mais les instruments à vent sont là encore bien inspirés. L'interprétation du "Capriccio" pour ensemble instrumental n°4 en la majeur ZWV 185 ne mérite même de s'étendre dessus, tant elle est d'une lenteur et d'une lourdeur hors de propos, malgré un "adagio" reposant et large. Le "tempo de canarie" central est l'"as de pique" de ce "capriccio" ; c'est affligeant d'inintelligence. Passons. Le dernier "capriccio" pour ensemble instrumental en sol majeur ZWV 190 bénéficie d'un petit sursaut et d'une inspiration un peu plus forte de la part des interprètes. Dans l'"allegro" initial, une fois n'est pas coutume, la sensation de lourdeur n'est pas perceptible, ce qui est bien agréable ; les instruments à vent (notamment les hautbois et les cors) sont au premier plan. Les instruments à cordes et la basse continue sont eux aussi très en verve. Le "menuet" suivant est interprété comme un "menuet de chasse" : en effet, les cors sont au premier plan et martèlent le tempo comme il le faut. Dans le "trio" central, les hautbois manquent d'implication, en regard des cors auparavant. Le mouvement central intitulé "Il concento", est joué de tout leur coeur par les membres de l'Orchestre de Chambre Suk ; cela sonne très "tchèque". Ils dépeignent une personne fière, altière. Il s'agit là d'un très bel hommage des musiciens à leur folklore, à leur patrimoine. Le mouvement suivant intitulé "Il furibondo" n'est pas quand à lui très "furibondo". Les violons et les cors sont virtuoses et bien maîtrisés, mais un grain de folie aurait magnifié ce mouvement. Dommage. La "villanella" finale en bien caractérisée et jouée dans un esprit très "italien". Il s'agit là encore d'un bel hommage de la part des musiciens, mais cette fois-ci aux compositeurs italiens contemporains de Jan Dismas Zelenka, que ce dernier côtoya lors de ses passages en Italie. Malgré ce cinquième "capriccio" mieux interprété que les quatre précédents, l'écriture de Jan Dismas Zelenka, d'une grande opulence et d'une grande richesse n'est ici que trop mal mise en valeur. Et pour la dernière oeuvre au programme (qui se situe au tout début de ce coffret), le "Concerto a 8 concertanti" en sol majeur ZWV 186, le même sentiment de lourdeur et de lassitude qu'ont proposé les interprètes pour les quatre premiers "capricci" se font là encore ressentir. Le premier mouvement "allegro" est galant, assez nerveux, mais la pâte orchestrale est trop fournie, trop épaisse. Les instruments solistes (hautbois, basson, violon et clavecin) prédominent ; ce qui met bien en valeur l'héritage musical d'Antonio Vivaldi. Le violon de Josef Suk est sans faille, maîtrisé à merveille. Le basson est infatigable et omniprésent dans le "largo cantabile (attacca)" central. Encore, et encore, et encore, la pâte sonore des instruments à cordes est trop épaisse, ce qui détruit littéralement l'écriture subtile de Jan Dismas Zelenka. Le violon de Josef Suk est encore très dominateur dans ses parties solistes. Le violoncelle est quasi-inexistant ; pourtant, il fait bien partie du groupe des solistes. L'ultime mouvement "allegro" valorise mieux quant à lui le violoncelle solo, mais aussi les quatre autres instruments solistes. Cet "allegro" avance, traînaille moins que l'"allegro" initial, malgré cette pâte sonore un rien pachydermique. Mais, l'orchestre s'efface légèrement plus que précédemment pour laisser la place d'honneur aux solistes.
La prise de son est par contre très dynamique, très présente et bien équilibrée tout au long de ces deux compact-discs. C'est bien un des rares points positifs de ce coffret, qui, en comparaison du premier volume de l'intégrale de l'oeuvre pour ensemble orchestral de Jan Dismas Zelenka par les mêmes interprètes, aurait plutôt tendance à rebuter l'auditeur sur la valeur des compositions instrumentales de Jan Dismas Zelenka ; ce contraste interprétatif assez frappant avec le premier volume est des plus regrettables, car la musique du compositeur bohêmien est l'une des meilleures de son époque.


Ouverture A 7 Concertanti ZWV188 - Sinfonia A 8 Concertanti ZWV189 - Hypocondria A 7 Cocnertanti ZWV
Ouverture A 7 Concertanti ZWV188 - Sinfonia A 8 Concertanti ZWV189 - Hypocondria A 7 Cocnertanti ZWV
Prix : EUR 22,45

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3.0 étoiles sur 5 Un doux parfum de Bohême (1), 17 septembre 2007
Jan Dismas Zelenka vit le jour le 16 octobre 1679 à Louñovice, une petite ville marchande située au sud-est de Prague, en République Tchèque. Il reçut sa formation musicale dès son enfance, auprès de son père Jiri Zelenka, maître d'école, cantor et organiste à Louñovice. Peu après, en cette fin de dix-septième siècle, il étudia au collège Clementinum de Prague, collège de Jésuites. Il put parfaire ici sa formation musicale. En 1709, Jan Dismas Zelenka rentra au service du baron Ludwig Joseph von Hartig, le gouverneur impérial de Prague ; il occupait le poste de contrebassiste dans l'orchestre de la cour du baron. En 1710, Jan Dismas Zelenka accepta le service auprès de la cour saxo-polonaise à Dresde ; il y obtint un poste de joueur de "violone" (une grande viole de gambe contrebasse) dans l'orchestre royal de la cour du roi de Pologne et électeur de Saxe Auguste le Fort. Les dons musicaux de Jan Dismas Zelenka attirèrent sur lui une attention particulière de la part de l'élite musicale de l'époque ; il attira également l'attention sur lui grâce à ses premières compositions, des oeuvres religieuses catholiques pour la plupart. Il s'agit probablement de cette activité de compositeur que le roi Auguste le Fort appréciait le plus auprès de Jan Dismas Zelenka. En 1715, le roi Auguste le Fort envoya Jan Dismas Zelenka et quelques autres musiciens de la cour en Italie ; Jan Dismas Zelenka lui, fit une halte à Vienne, la capitale autrichienne, pour étudier le contrepoint avec le très célèbre théoricien et compositeur Johann Joseph Fux. Après cette halte viennoise de quelques mois, Jan Dismas Zelenka rejoignit l'Italie en 1716 pour étudier avec le compositeur Antonio Lotti, à Venise (il est également possible que Jan Dismas Zelenka ait pu étudier à Naples avec le grand compositeur Alessandro Scarlatti, mais, faute de preuves matérielles, les musicologues ne sont pas en mesure de l'affirmer). Sur le chemin du retour à Dresde, Jan Dismas Zelenka s'arrêta encore quelques semaines dans la capitale autrichienne ; lorsqu'il regagna Dresde en 1719, il y demeura jusqu'à sa mort (le 22 décembre 1745), exception faite d'un séjour à Prague lors du couronnement de Charles VI comme roi de Bohême. Jan Dismas Zelenka rejoignit donc Dresde à la fin de la seconde décénnie du dix-huitième siècle ; il commença alors à jouer un grand rôle dans la vie musicale de la cour de la capitale saxonne. Il mena non seulement le groupe des contrebassistes de l'orchestre, mais au tournant des années 1720-1730 il remplaça cinq ans durant le chef d'orchestre en titre. Il assuma également peu à peu les charges du maître de chapelle David Heinichen ; à la mort de ce dernier en 1729, Jan Dismas Zelenka brigua sa succession mais se vit finalement préférer Johann Adolf Hasse (tenant du goût italien). Au milieu des années 1730, Jan Dismas Zelenka fut nommé "compositeur royal de la musique sacrée". Il assura cette fonction jusqu'à son décès. Jan Dismas Zelenka passa les dernières années de sa vie dans un relatif isolement.
Jan Dismas Zelenka fut admiré, entre autres grandes figures musicales de l'époque, par Johann Sebastian Bach et Georg Philipp Telemann. Il témoigna dans ces diverses oeuvres d'une grande maîtrise contrapuntique (ce qui ne l'empêcha certes pas de se livrer en même temps à d'audacieuses recherches harmoniques). Rythme, contrepoint et harmonie retiennent chez ce compositeur l'intérêt ; il attacha également une grande importance aux indications d'intensité. Jan Dismas Zelenka est l'auteur de plus de deux cents quarante oeuvres religieuses. Le penchant qu'il eut pour la contemplation religieuse et les besoins liturgiques de l'Eglise catholique de Dresde en sont les principales raisons. Son oeuvre religieuse comprend plus d'une trentaine de "messes" (dont les plus célèbres sont les "Missa Dei Patris" en ut majeur ZWV 19, "Missa Dei Filli" en ut majeur ZWV 20 & "Missa Sancti Blasii" en ut majeur ZWV 21), quatre "requiem" ("messes des morts"), trois "magnificats" et près d'une centaine de "psaumes", "hymnes", "motets", "antiennes", "litanies" et autres brèves compositions religieuses, trois "oratorios" ("Il Serpente del bronzo", "Gesù al calvario" & "I Penitenti al sepolcro di Redentore") et six "Lamentations du Prophète Jérémie pour les veillées de la Semaine Sainte". Jan Dismas Zelenka composa également quelques oeuvres instrumentales pures (moins de vingt-cinq au total), toutes destinées pour les membres de l'orchestre de la cour de Dresde : six "sonates trio" pour deux hautbois, basson et basse continue, cinq "capricci" pour ensemble instrumental ZWV 182-185 & 190, un "Concerto a 8 concertanti" en sol majeur ZWV 186, une "Hipocondrie a 7 concertanti" en la majeur ZWV 187, une "Ouverture a 7 concertanti" en fa majeur ZWV 188, une "Simphonie à 8 concertanti" en la mineur ZWV 189 & neuf "Canons sur l'"héxacorde"" pour ensemble instrumental en ut majeur ZWV 191. La production instrumentale de Jan Dismas Zelenka demeure la plus enregistrée de la part de son oeuvre complète (avec les "messes", très prisées elles aussi de la part des interprètes). Ici, dans ce premier volume des enregistrements de la quasité-intégralité de l'oeuvre instrumentale "pure" de Jan Dismas Zelenka, trois oeuvres sont proposées : l"Hipocondrie a 7 concertanti" en la majeur ZWV 187, l'"Ouverture a 7 concertanti" en fa majeur ZWV 188 et la "Simphonie à 8 concertanti" en la mineur ZWV 189. En 1723, lorsque fut organisé à Prague le couronnement du roi habsbourg Charles VI comme roi tchèque, les souverains des Etats voisins participèrent à cette intronisation, dont le monarche de Jan Dismas Zelenka, Auguste II le Fort. Celui-ci se rendit dans la capitale tchèque accompagné d'une suite d'artistes et de son orchestre dresdois. Pour l'occasion, l'Etat tchèque commande à Jan Dismas Zelenka un "drame allégorique" ; le compositeur s'acquitta de sa tâche avec une oeuvre solennelle, grandiose, intitulée "Sub olea pacis et palma virtutis conspicua orbi regia Bohemiae Corona" ZWV 175. La partition fut chantée lors de la première représentation par des nobles tchèques. En plus ce de cette commande (qui lui rapporta un joli pécule), Jan Dismas Zelenka écrivit plusieurs pièces instrumentales "pures". Sur un des manuscrits, il nota même qu'il avait composé en hâte, à Prague en 1723, six concertos. Tous ne sont pas conservés à l'heure d'aujourd'hui, mais quatre pages instrumentales "pures", connues dans leur création pragoise, ont formulé le choix de ce compact-disc. L"Hipocondrie a 7 concertanti" en la majeur ZWV 187 est une symphonie orchestrale du type français, avec les segments aux extrémités lents, dont le dernier évoque un tableau des gémissements d'un hypocondre ; la partie du milieu forme une "fugue" orchestrale vive, avec des couleurs instrumentales opulentes. Ce n'est que dans le monde de la comédie française du type "Malade imaginaire" de Molière que Jan Dismas Zelenka put s'inspirer d'un motif aussi curieux que celui de l'hypocondrie. C'est d'autant plus probable que la cour de Dresde possédait un ensemble de théâtre italien mais aussi un français, qui disposait des comédies de Molière à son répertoire. L'"Ouverture a 7 concertanti" en fa majeur ZWV 188 est une composition de cinq mouvements, à caractère cyclique, du type de la "suite". Parfois, cette oeuvre est aussi appelée "suite" en fa majeur ZW 188 ; toutefois, cettte indication n'est pas celle de Jan Dismas Zelenka. Le mouvement le plus long (et le plus célèbre) de cette "Ouverture a 7 concertanti" en fa majeur ZWV 188 est la "sinfonia" initiale (qui dure près d'une dizaine de minutes) ; elle contient une musique monumentale en vagues et une "fugue" alerte en son milieu ; l'oeuvre se poursuit par un bel "aria", et trois danses traditionnelles (dont une curieuse "folie" qui conclue l'oeuvre). La "Simphonie à 8 concertanti" en la mineur ZWV 189 est une oeuvre cyclique du type du "concerto grosso" à caractère nord-allemand (rendu populaire par Johann Sebastian Bach dans ses fameux "Concertos Brandebourgeois" BWV 1046-1051). De la "lutte" d'un petit groupe de solistes avec le reste de l'ensemble instrumental (comme certains "concerti grossi" d'Antonio Vivaldi par exemple), cette "Simphonie à 8 concertanti" en la mineur ZWV 189 diffère par le jeu des solistes à partir des places au sein de l'orchestre. Dans le premier mouvement "allegro", il s'agit surtout du hautbois et du violon qui sont mis à l'honneur ; dans l'"andante", s'ajoute aux deux solistes le basson, puis dans l'"aria" s'ajoute encore au trio concertant le violoncelle.
Les interprétations proposées par les membres de l'Orchestre de Chambre Josef Suk (avec notamment Josef Suk en personne au premier violon) dirigés par Frantisek Vajnar sont assez inégales, bien qu'idiomatiques. Tout d'abord, ce qui pourra - a priori - contrarier l'oreille de l'auditeur, c'est le diapason "non-baroque" de l'orchestre, qui, évidemment, joue sur instruments modernes. L'orchestre, assez fourni, pâtit pour la plupart des mouvements (aussi bien rapides que lents) d'une certaine lourdeur (souvent accentuée, malheureusement, par Frantisek Vajnar), qui pourra assez vite lasser ; mais les membres de l'Orchestre de Chambre Josef Suk savent bien "chanter" leurs racines, et subliment de temps à autres quelques mélodies bien tchèques et bien populaires. L'interprétation la plus réussie est celle de la "Simphonie à 8 concertanti" en la mineur ZWV 189, notamment grâce à la présence des solistes. Dès le premier mouvement "Allegro", Frantisek Vajnar joue la carte de la "légèreté", et cela se ressent (bien que l'orchestre soit trop fourni pour ce genre de répertoire). Josef Suk est très touchant dans sa partie solo ; son violon semble lui accordé à un diapason assez bas (presque baroque). Sa sonorité est magnifique, parfaitement "ad hoc" à cet "allegro". De plus, la prise de son l'avantage et le capte de près ; elle amplifie cette sonorité chaude et moelleuse. Le hautbois solo est lui aussi bien maîtrisé par Jana Brozkova, mais sa sonorité, un rien acide et assez "rustique" n'atteint pas le même degré spirituel du violon de Josef Suk. L'"andante" suivant est joué simplement par les solistes ; l'orchestre est absent. C'est le hautbois qui domine ; il teinte pour le coupe ce mouvement d'une "douce mélancolie". Cet andante bucolique est très poétique. Le "tempo di gavotta" est bien respecté ; l'auditeur pourra se représenter, lors de "réjouissances royales", les princes et nobles de la cour danser sur cette "gavotte" charmante et entraînante. Le pénultième mouvement, "aria di capriccio", est très touchant. Le violoncelle solo d'Ivo Laniar est sobre mais éloquent, comme s'il avait des regrets dans sa voix. Le basson solo de Jaroslav Kubita se joint assez vite à lui pour offrir un brillant duo poétique, pour ainsi dire lyrique. Le violon magique de Josef Suk et le hautbois "rustique" et lyrique de Jana Brozkova offrent aussi un duo très touchant. Puis les quatre solistes dialoguent ensemble avec l'orchestre, d'une manière "gaiement triste". Le "menuet" final essaye de lutter contre la tristesse et l'abattement du mouvement précédent. Mais la mélodie lyrique et mélancolique de ce "menuet", bien mise en valeur par les musiciens, confirme l'ambiance de "douce tristesse" de cette fin d'oeuvre. La beauté intrinsèque de cette "Simphonie à 8 concertanti" en la mineur ZWV 189 est admirablement restituée par les musiciens tchèques et leur chef d'orchestre Frantisek Vajnar ; il s'agit de "la" réussite de ce compact-disc. L'interprétation de l"Hipocondrie a 7 concertanti" en la majeur ZWV 187 souffre d'une certaine lourdeur. Le chef d'orchestre Frantisek Vajnar tire cette page orchestrale vers la fin du dix-huitième siècle (dans un esprit haydnien, à moindre mesure mozartien), plutôt que de mettre en valeur son fort caractère baroque. Le premier mouvement "Grave" est joué légèrement trop lentement (l'effectif orchestral est très fourni). Mais Frantisek Vajnar arrive à faire jaillir ça et là et des réminiscences paysannes. La "fugue" centrale ("allegro") est elle aussi assez pesamment jouée ; cependant, les deux hautbois et le basson solos tirent bien leur épingle du jeu, grâce à leurs sonorités respectives assez soyeuses. Les "gémissements" de l'hypocondriaque dans le dernier mouvement "lentement" sont bien valorisés par le chef d'orchestre et ses musiciens, malgré une raideur certaine et une épaisseur des instruments à cordes (qui ont, dans l'ensemble, une sonorité assez acides), qui finit par gêner. Dommage. Tout aussi pesante est l'interprétation de l'"Ouverture a 7 concertanti" en fa majeur ZWV 188. La longue "sinfonia" initiale offre une bonne introduction à l'oeuvre entière (comme une "ouverture" d'opéra qui annonce la trame de celui-ci) ; les instruments à cordes sont colorés, plaisants, mais le tempo assez traînant adopté par le chef d'orchestre finit là encore par lasser, tout comme cette vision d'ensemble "pompeuse" proposée. L'"aria" suivant essuie un manque de légèreté flagrant de la part des musiciens tchèques ; l'Orchestre de Chambre Josef Suk est trop fourni, le tempo est trop traînant... cet "aria" paraît interminable et est terrifiant d'ennui. Frantisek Vajnar est ses amis sont plus inspirés dans le "menuet" central, qui s'anime enfin ; il est dansant, et rappelle les bals de la cour). La "sicilienne" essuie une fois de plus un tempo trop lent. Les instrumentistes ne rendent justice qu'à moitié à cette danse italienne, car ils valorisent plus et appuient plus sur le côté tchèque (ou dresdois, au choix !) de ce mouvement. L'interprétation est bien réalisée mai hors sujet. Le soleil méditerranéen se transforme ici en grisaille nordique. La "folie" finale est quant à elle animée, les musiciens sont impliqués et la tension dramatique qu'ils insufflent n'est pas relâchée une seconde. Mais... les instruments "modernes" peinent à convaincre l'auditeur sur l'origine profondément "baroque" de cette pièce, et de ces oeuvres toutes entières. Malgré ce désagrément, il faut toutefois rendre hommage aux deux hautbois et basson solos ainsi qu'au clavecin, très éloquents et très bien maîtrisés.
La prise de son est très bonne, très dynamique, très bien équilibrée : elle met bien en valeur les instruments solistes dans leurs parties, sans pour autant reléguer l'orchestre au complet au second plan. A signaler enfin une curiosité : le livret original introductif des oeuvres est en tchèque, mais est traduit en anglais, allemand et français. La traduction est très, très approximative... et souvent surprenante : par exemple, "l'hautbois", "cinq caprices orchestrals", "des oeuvres extrêmements valuables"...
Ce premier volume de la quasi-intégrale des oeuvres orchestrales de Jan Dismas Zelenka n'est pas des plus recommandables pour aborder l'oeuvre du maître tchèque, mais plutôt pour l'approfondir. Ici, ce sont les racines des musiciens qui parlent les premières. C'est intéressant, les solistes (surtout le violoniste Josef Suk) sont passionnés, mais l'interprétation sur instruments modernes est dérangeante dans ce type d'oeuvres. Pour aborder sans risque d'ennui l'univers instrumental de Jan Dismas Zelenka, les gravures de Nikolaus Harnoncourt à la tête de son Concentus Musicus Wien (pour le label Teldec "Das Alte Werk") ou de Gottfried von der Goltz dirigeant de son violon l'Orchestre Baroque de Fribourg (pour le label Deutsche Harmonia Mundi) sont autrement recommandables.


Ouvertures (Overtures)
Ouvertures (Overtures)
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Prix : EUR 21,71

2 internautes sur 3 ont trouvé ce commentaire utile 
4.0 étoiles sur 5 Sir Colin Davis, l'éternel amoureux de la musique d'Hector Berlioz, 10 septembre 2007
Ce commentaire fait référence à cette édition : Ouvertures (Overtures) (CD)
Hector Berlioz fut un génie de l'orchestration. Actuellement, il est toujours considéré comme l'un des rares compositeurs de tous les temps à posséder ce don quasiment "surnaturel" ; la quasi-totalité de ses oeuvres possèdent une orchestration d'une richesse et d'une opulence rares, architecturées et agencées d'une fulgurante manière. D'ailleurs, en 1843, Hector Berlioz fit paraître un "Grand Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes" ; il s'agit d'un immense volume, d'une immense anthologie, à la fois pédagogiques et emplis d'érudition sur la manière de composer, de comprendre et surtout d'appréhender la musique de la meilleure des manières. Ce "Grand Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes" influença assez fortement nombre de compositeurs en herbe ou plus expérimentés, jusqu'à la moitié du vingtième siècle. Il faut également dire qu'Hector Berlioz était doté d'une richesse d'imagination infinie, qui lui permettait d'obtenir une palette inépuisable de couleurs orchestrales. Le plus grands des compositeurs romantiques français écrivit pour presque tous les genres (une vingtaine d'oeuvres orchestrales pures, dont cinq "ouvertures" et la fameuse "Symphonique Fantastique" op.14 et la symphonie pour alto et orchestre "Harold en Italie" op.16 ; six opéras, dont "Benvenuto Cellini" op.23 & "La Damnation de Faust" op.24 ; plus d'une centaine de mélodies, avec accompagnement de piano ou d'orchestre (dont le fameux cycle de six mélodies "Les nuits d'été" op.7) ; une cinquantaine d'oeuvres de musique religieuse, dont le célébrissime "Requiem" op.5 & le "Te Deum" op.22 ; plusieurs arrangements d'oeuvres de compositeurs divers (dont l'arrangement pour double choeur et orchestre de l'"hymne" "La Marseillaise" de Claude Rouget de Lisle, l'orchestration de la pièce pour piano "L'Invitation à la Valse" op.65 de Carl Maria von Weber ou la réorchestration de l'opéra "Orphée et Eurydice de Christoph Willibald von Gluck"). Il composa donc cinq "ouvertures" pour orchestre (sans compter les six "ouvertures" de ses opéras), rédigées entre 1826 et 1851, et jusqu'en 1862 (pour l'"ouverture" de son opéra "Béatrice et Bénédict" H.138). "Les Francs-Juges" H.23d peut être considéré comme un captivant chef-d'oeuvre. Hector Berlioz avait tout juste vingt-quatre ans (il naquit en 1803) lorsqu'il s'attela à la composition de cet opéra. Il ne fut jamais interprété et Hector Berlioz prit la décision de le détruire presque entièrement. Le compositeur le transforma en une oeuvre en acte et lui apporta un nouveau titre. Voici une petite partie de la trame de cet opéra : en Westphalie (région historique de l'Allemagne) à la fin du Moyen-Age, les crimes graves pouvaient être jugés en secret par une corporation, la Sainte-Vehme. Des vestiges de ce système ont survécu jusqu'à l'époque napoléonienne, et ces pratiques "vehmiques" (de l'allemand "Vehme", châtiment) ont donné aux Nazis un modèle pour les tribunaux de leurs groupes de surveillance). Hector Berlioz s'aperçut assez vite qu'il n'était pas prêt à composer le grand opéra qu'il avait imaginé, mais il était bien conscient que ses "Francs-Juges" contenaient de la musique de grande qualité, non seulement l'"ouverture", qu'il conserva longtemps dans son répertoire de concert toute sa vie durant, mais aussi d'autres passages qu'il utilisa pour d'autres projets, dont la "Marche à l'échafaud", quatrième mouvement de la "Symphonie Fantastique" op.14. Ce récitatif puissant, avec le trombone dominant, est remplacé par un "Allegro" qu'Hector Berlioz voulait joué "avec une verve furieuse". Le second thème, au balancement agréable, s'inspire d'un morceau qu'il avait écrit à l'âge de douze ans. L'"ouverture" "Waverley" est l'opus 1 officiel d'Hector Berlioz (bien qu'elle ait été composée après les "Francs-Juges", en 1828). "Waverley" op.1 évoque l'influence des romans historiques de Walter Scott à l'époque. La partition indique que le passage lent du début représente "des rêves d'amour et les charmes de la dame" ; l'"allegro" suscitant ensuite "honneur et armes". Hector Berlioz déclara qu'après avoir lu la pièce de théâtre "Le Roi Lear" de William Shakespeare, il craignit "d'éclater d'enthousiasme... je me suis roulé dans l'herbe convulsivement pour apaiser mon ravissement total". Peu après, il composa une "ouverture" forte et vigoureuse. Il avait déjà par la passé écrit une "fantaisie sur "La Tempête"" de William Shakespeare (pour le "monodrame lyrique" "Lelio" op.14b), et il revint à William Shakespeare (Virgile, Wolfgang von Goethe et William Shakespeare étaient ses "dieux littéraires") avec sa grande symphonie pour mezzo-soprano, ténor, basse, choeur et orchestre "Roméo et Juliette" op.17 en 1839. "Votre orchestre parle, vous n'avez pas besoin de mots" s'exclama le roi Georges V de Hannovre, et Hector Berlioz lui-même fut impressionné lorsqu'il dirigea son "ouverture" trente années après sa composition et dix ans après l'avoir entendue pour la dernière fois : "c'est magnifique ! Est-ce moi qui est composé cela ?". L'orfèvre, sculpteur et écrivain florentin Benvenuto Cellini était l'artiste romantique par excellence, avec trois siècle d'avance - il était donc pratiquement destiné à devenir le héros d'un opéra d'Hector Berlioz ! Ce dernier raconta que lors de la première de l'opéra, en 1838, "l'"ouverture" fut applaudie avec extravagance, le reste fut sifflé avec une précision et une énergie exemplaires". La composition de cet opéra s'était échelonnée sur quatre ans (à partir de 1834) ; mais, malgré ce cuisant échec, l'opéra "Benvenuto Cellini" op.23 d'Hector Berlioz remporta du succès dès la fin du dix-neuvième siècle, succès qui ne se démentit guère durant la vingtième siècle. L'éclatante "ouverture" du "Carnaval romain" op.9 (l'oeuvre orchestrale la plus célèbre et la plus jouée d'Hector Berlioz, avec la "Symphonique Fantastique" op.14), composée six ans plus tard (en 1844), fut la véritable rescapée de l'échec de l'opéra "Benvenuto Cellini" op.23. En effet, la musique de l'"ouverture" de ce "Carnaval Romain" op.9 est tirée pour l'essentiel de deux scènes de l'opéra "Benvenuto Cellini" op.23 (tout en évitant de faire double emploi avec l'"ouverture" de l'opéra). Le duo entre "Teresa" & "Benvenuto Cellini" au premier acte de l'opéra op.23 fournit la mélodie de l'"andante" de l'op.9, et la grande scène du "carnaval" au deuxième tableau du premier acte de l'op.23 fournit quant à lui presque toute la musique de l'"allegro" de l'op.9. L'"ouverture" du "Corsaire" op.21 fut d'abor appelée "La Tour de Nice", car c'est en ce lieu qu'Hector Berlioz la composa en 1844, peu de temps après avoir achevé son "ouverture" du "Carnaval Romain" op.9. L'"ouverture" du "Corsaire" op.21 fut ensuite rebaptisée "Le Corsaire rouge" (titre de la traduction française du roman "The Red Rover" de James Fennimore Cooper). Elle ne trouva sa forme musicale définitive et son titre "byronien" actuel qu'en 1852. Lord Byron était l'un des autres occupants de panthéon littéraire d'Hector Berlioz ; cependant, cette brillante "ouverture" n' pas de rapport direct avec le flamboyant poème "The Corsair" de Lord Byron. L'"ouverture" du "Corsaire" op.21 d'Hector Berlioz est l'une des rares oeuvres du maître français à être dédiée à un critique musical, J. W. Davison (journaliste au "Times" de Londres) ; c'était l'un des trois hommes qu'Hector Berlioz tutoyait hors des membres de sa famille. La trame de l'opéra "Béatrice et Bénédict" H.138 est basée sur la pièce de théâtre "Much Ado about Nothing" ("Beaucoup de bruit pour rien") de William Shakespeare. L'opéra fut créé en Allemagne (à Baden-Baden) en 1862 (pour l'anecdote, il s'agit de la dernière incursion dans l'oeuvre shakespearienne d'Hector Berlioz). La création fut une brillante réussite. L'étincelante "ouverture" prépare l'auditeur parfaitement aux intrigues et duels verbaux de cette exquise comédie.
Sir Colin, immense chef d'orchestre britannique devant l'éternel, voua une respectable partie de sa carrière à trois compositeurs, dont il donna des interprétations célestes : l'oeuvre d'Hector Berlioz (dont il enregistra pour ainsi dire l'intégrale de son oeuvre); l'oeuvre de Wolfgang Amadeus Mozart (notamment ses opéras et sa "musique religieuse") ; l'oeuvre de son contemporain Michael Tippett (notamment là encore ses opéras, qu'il contribua à diffuser largement à travers le monde). Sir Colin Davis vénérait la musique d'Hector Berlioz, ce fut l'un des rares chefs d'orchestre non-français à cerner avec une intelligence incommensurable la profondeur et la psychologie de chaque oeuvre du maître français. Sir Colin Davis apporta deux idées nouvelles au cours des années 1960-70 : premièrement, les indications données par le compositeur pour chaque interprétation sont prises en compte, analysées et restituées à la lettre, et ensuite, Hector Berlioz, même s'il était un incroyable innovateur pour son époque, était un partisan du classicisme : il peut être aisément considéré comme un des fils spirituels de Ludwig van Beethoven, et petit-fils spirituel de Christoph Willibald von Gluck. Sir Colin Davis a toujours su présenter la musique d'Hector Berlioz avec noblesse et fougue (notamment avec l'Orchestre de la Staatskapelle de Dresde, comme dans les enregistrements présents pour le label RCA ; cela rappelle que durant toute son existence Hector Berlioz était beaucoup plus apprécié en Allemagne que dans son propre pays). Je vais essayer d'analyser l'interprétation de chaque "ouverture" d'Hector Berlioz gravées sur ce très beau compact-disc. Pour ce qui est de l'"ouverture" des "Francs-Juges" H.23d, Colin Davis offre une interprétation très "psychologique", dans le sens où l'action de l'oeuvre est restituée avec une multitude de détails instrumentaux. Le fameux récitatif puissant du trombone est plus héroïque qu'effrayant (quoique ; il possède bien plus de beauté sonore que d'héroïsme en fin de compte). La première partie de cette "ouverture", "adagio sostenuto", est mystérieuse, et tient en haleine l'auditeur ; elle prépare bien à la seconde partie "allegro assai", qui lui est très nerveux, bien "allegro assai". Les violoncelles et contrebasses sont très en verve. La tension dramatique de l'oeuvre est maintenue sans discontinuité. L'intérprétation de cette "ouverture" est donc une introduction idéale à un opéra qui ne vit malheureusement jamais le jour. La prise de son est bien équilibrée, mais elle manque de naturel ; elle est correcte, mais assez artificielle et lointaine ; c'est malheureusement le cas pour toutes les autres "ouvertures" enregistrée ici. Cela est pour ainsi un des rares "point noir" de ce compact-disc. A mon sens, l'interprétation de l'"ouverture" "Waverley" op.1 est la moins réussie des sept "ouvertures" gravées ici. La première partie "larghetto" est censée évoquer des "rêves d'amour" ; Sir Colin Davis et les musiciens de l'Orchestre de la Staatskapelle de Dresde dépeignent plutôt un "songe mystérieux", un "malaise amoureux" mélangé de divers sentiments. Les fameux "charmes de la Dame" seraient plutôt ceux d'une vieille bourgeoise ayant une soixante d'années que ceux d'une jeune fille de vingt ans ; les musiciens allemands paraissant trop "snobs", trop "bourgeois". L'"allegro vivace" de la seconde partie fait penser à des messieurs endimanchées qui iraient au combat, après un bon déjeuner et un bon cigare ! L'interprétation est noble, racée, rapide ; elle est très bien réalisée, bien en place, mais à mon sens pas du tout dans l'esprit de l'oeuvre ; ce qui est à signaler, car Sir Colin Davis n'a connu que très très peu d'erreurs de jugement dans une oeuvre d'Hector Berlioz durant toute sa carrière. Dans la première partie "Andante non troppo lento, ma maestoso" de l'"ouverture" du "Roi Lear" op.4, chaque pupitre de l'Orchestre de la Staatskapelle de Dresde brosse à sa manière (et au combien justement : à trois minutes du début, le solo de hautbois et magnifique !) un portrait du Roi Lear : un vieil homme sénile (mais toujours majestueux), et rempli de bonté au fond de lui. L'interprétation de la seconde partie notée "Allegro disperato ed agitato assai" "fignole" ce portrait psychologique (et presque physique) du Roi Lear, mais aussi l'intrigue de la pièce de William Shakespeare. L'implication du chef britannique et des musiciens allemands est grandiose, ils se donnent corps et âme dans cette partition qui n'est pas moins grandiose. Rythmiquement parlant, l'interprétation est tellement juste, qu'elle pourrait (je parle bien au conditionnel !) paraître trop ciselée, donc incohérente ; c'est évidemment faux, c'est ce qu'on appelle la "force interprétative" ! La finesse de l'Orchestre de la Staatskapelle de Dresde dans les passages "pianissimos" et la puissance qu'elle dégage dans les passages "fortissimos" est à souligner avec un trait épais. Malheureusement, là encore, la prise de son trop lointaine gâche en partie un plaisir qui aurait put être extrême. L'"ouverture" de l'opéra "Benvenuto Cellini" op.23 début de façon tonitruante. Puis, sur un fond de "pizzicatti" des contrebasses, les instruments à vent (assez vite rejoints pas les violons et les altos) narrent le drame de la trame de l'opéra. Plusieurs thèmes présents dans l'opéra tout entier se retrouvent dans l'"ouverture", et le chef Sir Colin Davis souligne à merveille ces passages. L'orchestre allemand est somptueux. La fin de l'"ouverture" est un vrai festival, joyeux, réjouissant, comme un feu d'artifice sonore (un très joli et impressionnant "bouquet final" !). L'"allegro con fuoco" initial de l'"ouverture" "Le Carnaval Romain" op.9 est fougueux à souhait ; un "andante sostenuto" lui fait rapidement place, grâce à à une agréable et douce mélodie du cor anglais (hautbois alto) ; ici, le corniste anglais solo de la Staatskapelle de Dresde est tout simplement magnifique, délicieux. Le reste de ce mouvement avec l'orchestre au complet est un rien pesant, mais ne traîne pas ; il avance intelligemment en décrivant les fastes de ce "Carnaval Romain". A 2min 47s du début, les percussions (caisse claire et triangle) apportent une crédibilité supplémentaire à cette scène carnavalesque. L'"allegro vivace" final est dansant, entraînant, festif (malgré une légère retenue au début) ; puis à 5min 22s, c'est l'éclatement total, le tourbillon de la fête qui est à son comble. Sir Colin Davis conduit les mille et une couleurs de l'orchestre berliozien à leur paroxysme !! Le chef britannique délecte littéralement son auditoire. Curieusement, la prise de son semble ici légèrement moins lointaine que précédemment. L'"allegro assai" initial de l'"ouverture" du "Corsaire" op.21 est "marginalement" bien réalisé, pour dépeindre ce "corsaire". L'"adagio sostenuto" suivant est très beau : il évoque la mer, son calme, les mystères qu'elle contient, et ses profondeurs ténébreuses, qui peuvent être cruelles. L'"allegro assai" final, détaillant des batailles entre corsaires et pirates (avec les différentes victoires et défaites), est très puissant et subtil à la fois. Les instruments sont très fruités (le basson solo est remarquable, les flûtes virtuoses à souhait et le hautbois solo extraordinaire). Très subtilement préparé par Sir Colin Davis, chaque pupitre ne joue jamais "pianissimo" mais assez fort pour démontrer le côté souvent grotesque du "corsaire", côté presque caricatural mais si juste. La prise de son est encore légèrement meilleure (mais toujours lointaine) que les cinq "ouvertures" précédentes". Des les premières mesures de l'"ouverture" de l'opéra "Béatrice et Bénédict" H.138, l'interprétation est truffée d'humour (l'intrigue de l'opéra est une comédie). Mais à 2min 39s du début, Sir Colin Davis arrive à entretenir une part de "suspense" et de "mystère". L'orchestre reprend malgré tout rapidement sa course humoristique. Là encore, il aurait été intéressant d'entendre l'opéra en entier (il est bon de rappeler que Sir Colin Davis grave l'intégralité de cet opéra à trois reprises, en 1963, 1977 et 2000 (les trois fois avec l'Orchestre Symphonique de Londres) ; la gravure la plus significative est l'intermédiaire, avec le mezzo-soprano Janet Baker et le ténor Robert Tear dans les rôles-titres), pour voir (mais surtout entendre) si les interprètes auraient gardé cette option "légère" (au meilleur sens du terme) et humoristique tout au long de l'oeuvre. A noter pour conclure que les toutes dernières mesures de cette "ouverture" sont jouées et restituées d'une manière surpuissante !
L'Orchestre de la Staatskapelle de Dresde possède pour toutes ces "ouvertures" une riche, une opulente pâte sonore. Chaque pupitre, de la flûte à la contrebasse est merveilleux ; cette sonorité "allemande" sied vraiment bien à ces pages berlioziennes. De plus, le chef d'orchestre Sir Colin Davis s'en donne à coeur joie pour brosser (mis à part, ce qui est dommage, pour l'"ouverture" "Waverley" op.1) chaque portrait psychologique des personnages (ou de la trame des opéras). Il est fort déplorable que la prise de son soit pour la plupart de ses gravures trop lointaine ; elle est pourtant bien équilibrée. C'est fort dommage, car ces références discographiques auraient méritées sans conteste le qualificatif d'"absolues" !!


Hansel Und Gretel
Hansel Und Gretel
Proposé par thebookcommunity_fr
Prix : EUR 42,99

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5.0 étoiles sur 5 Herbert von Karajan / Orchestre Philharmonia / Années 50 : l'époque des miracles, 18 août 2007
Ce commentaire fait référence à cette édition : Hansel Und Gretel (CD)
Engelbert Humperdinck vit le jour le 1er septembre 1854 à Siegburg, une localité allemande située près de Bonn (dans les provinces rhénanes). Fils d'un directeur d'école, il prit très tôt - dès l'âge de sept ans - des leçons de piano, qui le menèrent (au détriment de ses parents, qui voulurent pousser leur fils à étudier l'architecture) l'année suivante, en 1872, au conservatoire de Cologne. Là, il eut pour professeur Ferdinand Hiller. Il étudia au conservatoire de Cologne la composition, le violoncelle, le piano et l'orgue. En 1876, Engelbert Humperdinck fut lauréat du fameux "Prix Mozart" ; il obtint donc une bourse qui lui permit de s'établir à Munich. Dans la capitale bavaroise, il étudia avec Franz Lachner et Joseph Rheinberger. Engelbert Humperdinck attrapa dès l'âge de quatorze ans le "virus" lyrique ; en effet, lors d'une représentation de l'opéra "Undine" d'Albert Lortzing, il fut littéralement subjugué par la magie de cette oeuvre. Quelques mois plus tard, il contracta un autre "virus" (encore plus "redoutable") : il découvrit l'opéra "L'Anneau du Nibelung" (le fameux "prologue" de la "tétralogie") de Richard Wagner, avant de faire la connaissance du compositeur en personne lors d'un séjour en Italie en 1880. Richard Wagner invita le jeune musicien en herbe à Bayreuth ; Engelbert Humperdinck put de la sorte participer activement aux répétitions de l'opéra "Parsifal" de son aîné. Engelbert Humperdinck vécut ensuite deux années à Paris (de 1882 à 1884), avant d'enseigner la théorie musicale au conservatoire de Barcelone (de 1885 à 1886). Il retourna à Cologne en 1887 pour occuper la même fonction qu'à Barcelone, puis il devint lecteur chez l'éditeur "Schott" à Mayence en 1888. De 1890 à 1897, Engelbert Humperdinck professa au conservatoire de Francfort et fut critique d'opéra pour le journal "Frankfurter Zeitung". A partir de 1897 et ce jusqu'à 1900, Engelbert Humperdinck vécut à Boppard (localité située de l'autre côté du Rhin, sur la rive gauche), où il travailla selon sa guise ; de 1900 à la fin de sa vie, il dirigea une des classes de composition à la "Musikhochschule" de Berlin. Dans les dernières années de son existence, il fut membre de l'Académie allemande des Beaux-Arts. Engelbert Humperdinck mourut le 27 septembre 1921 à Neustrelitz (localité du nord-est de l'Allemagne).
Engelbert Humperdinck laissa une production assez abondante. Elle compte de nombreuses pièces pour piano, plusieurs pièces de musique de chambre (dont un quatuor à cordes en ut majeur et un quintette pour piano et cordes en sol majeur - inédit), diverses pièces pour orchestre dont une "Humoresque" en mi majeur, une "Rhapsodie Mauresque", une "ouverture", "Der Zug des Dionysios" et deux "Suites de Shakespeare", près de soixante-dix "lieder", quelques pièces pour choeur et orchestre, une dizaine de "musiques de scène" (dont celles pour "Le Marchand de Venise" ou pour "La Tempête" - d'après William Shakespeare) et un grand nombre d'opéras, dont les plus célèbres demeurent "Hänsel et Gretel", "Königskinder" ("Enfants de roi"), "Die sieben Geislein" ("Les sept petits biquets"), "Die Dornröschen" ("La belle au bois dormant"), "Die Heirat wider Willen" ("Le mariage forcé" - d'après Alexandre Dumas), "Gaudeamus" et "Die Marketenderin" ("Les vivandières").
Voici la génèse de l'opéra "Hänsel et Gretel" d'Engelbert Humperdinck. Tout d'abord, l'histoire connue du grand public semble avoir pris forme dans la région Baltique de l'Europe médiévale (étant bien entendu que les contes d'enfants qui bernent les ogres cruels entre les mains desquels ils sont involontairement tombés existent depuis la nuit des temps). Ce furent les frères Grimm qui donnèrent au conte "Hänsel et Gretel" la physionomie que revêt actuellement ce récit. Malgré plusieurs traductions en diverses langues de ce conte, c'est bien l'opéra d'Engelbert Humperdinck qui fit la gloire de cette histoire enfantine, parmi les plus célèbres. En 1880, Adelheid Wette, la soeur cadette d'Engelbert Humperdinck, demanda à son compositeur de frère s'il pouvait lui mettre en musique quelques dialogues qu'elle avait écrits sur le thème du conte des frères Grimm "Hänsel et Gretel" ; en effet, elle souhaitait faire une surprise à son époux pour son anniversaire, en lui offrant un petit spectacle musical. Engelbert Humperdinck accepta de mettre des notes sur les vers de sa cadette ; le résultat fut si convaincant, que quelques mois plus tard, Adelheid Wette développa son idée en écrivant un livret complet d'opéra pour son aîné. Malheureusement, le compositeur ne fut pas "emballé" par ce projet ; il craignait l'impact que pouvait provoquer un opéra pour enfants en un temps où la nouvelle génération de compositeurs "véristes" (les italiens Giacomo Puccini, Pietro Mascagni ou Ruggero Leoncavallo sont les plus grands représentants de ce mouvement musical) était en train de convaincre à l'Europe entière que l'opéra du futur était indubitablement associé au sexe et à la violence, sous un masque de réalisme social. Adelheid Wette eut gain de cause sur son frère, et la musique du futur opéra fut esquissée durant trois années. La création de l'opéra "Hänsel et Gretel" fut programmée au "Hoftheater" de Weimar, le 14 décembre 1893. Le compositeur - alors tout jeune - (vingt-neuf ans) Richard Strauss en était le Kapellmeister en résidence dudit théâtre. Il engagea pour la création de l'opéra d'Engelbert Humperdinck le chef principal de l'orchestre de l'opéra de Munich, Hermann Levi. Néanmoins, l'interprète du rôle de Gretel, Hanna Borchers, tomba malade, obligeant la date de création à être déplacée au 23 décembre ; Hermann Levi n'étant plus disponible, ce fut Richard Strauss en personne qui dirigea la première. Peu de temps après la création, et parmi un enthousiasme général, Gustav Mahler déclara que ce nouvel opus était un chef-d'oeuvre venant "délicieusement compléter" le répertoire. L'opéra "Hänsel et Gretel" fut créé en Autriche en hiver 1894 ; les viennois furent si conquis qu'une "compagnie permanente itinérante Hänsel et Gretel" fut fondée, en gage d'ultime degré de reconnaissance à Engelbert Humperdinck et à son oeuvre-phare. Malgré cet engouement populaire, la critique se montra elle plus sceptique. Elle reprochait à cet opéra une musique trop savante, trop "wagnérienne" (telles sont les tribulations de l'érudit prisonnier de son savoir !). Mais l'un des charmes de cette partition est sa spontanéité, un bonheur découlant de l'énergie multiforme de sa propre invention. Engelbert Humperdinck, durant les trois années où il s'attela à la composition de son chef-d'oeuvre, était déjà passé maître dans l'art d'inventer des mélodies, à tel point que l'auditeur le plus attentif certifierait qu'il s'agit de véritables airs populaires, lorsqu'il ne s'agit que de pastiches hautement inspirés (dans tout l'opéra "Hänsel et Gretel", il n'y a pas plus de deux airs authentiques issus de chants populaires allemands). Le livret qu'Adelheid Wette fournit à son frère reprenait donc le fameux conte des frères Grimm, mais en le modifiant. Elle offrit une approche plus "moderne" des parents des deux enfants. Dans la version des frères Grimm, c'est une belle-mère égoïste qui convainc le père adorant mais faible d'abandonner les enfants dans la forêt afin qu'eux (les parents), soient mieux à même de survivre à la famine. Dans le version d'Adelheid Wette, le père est un optimiste porté sur la boisson mais nanti d'une fois inébranlable en Dieu. Son épouse est une pessimiste née, naturellement dépressive et, comme le remarque avec humour Richard Osborne dans son exhaustif texte de présentation, elle "se doperait au valium et se lamenterait sur le montant des allocations familiales fixées par le gouvernement". Un chroniqueur musical britannique, Colin Welsh, conclut que cet opéra, à l'instar de nombreux classiques pour enfants, demeurait (et demeure) "accessible aux seuls adultes qui, se souvenant de leur propre enfance, savent par expérience... les joies et les craintes de l'amour". Voici un résumé du livret (en vers) rédigé par Adelheid Wette : Hänsel et sa petite soeur Gretel, seuls dans la maison de leurs parents, doivent se rendre utiles : en effet, Peter et Gertrud sont sortis essayer de trouver du pain et de l'argent. Hänsel doit attacher des balais, et Gretel repriser des bas. Mais les deux bambins ont faim ; leur unique consolation est une cruche emplie de lait, promesse d'un gâteau de riz. Tout heureux, ils jouent et oublient leur travail. Leur mère, Gertrud, rentre chez elle bredouille et lasse. Elle voit le travail négligé, gronde les bambins et attrape un balai pour essayer de les corriger. Mais elle renverse la cruche de lait. Hänsel et Gretel poussent des rires moqueurs, et sont alors envoyés dans la forêt pour aller chercher des fraises ; Gertrud les interdit de rentrer avant que leur panier ne soit plein à craquer. Peter, le père arrive chez lui à son tour, quasiment ivre, mais chargé de provisions (jambon, saucisses, oeufs, beurre, farine, navets, oignons, et même du café). Le couple célèbre sa fortune ; mais lorsque Peter s'aperçoit que ses enfants sont absents, il demande des comptes à son épouse, qui lui révèle qu'elle les a envoyé dans la forêt d'Ilsenstein. Peter est comme foudroyé ; Hänsel et Gretel risquent fortement de rencontrer la fameuse "sorcière aux enfants" qui habite une maisonnette de pain d'épice. Les parents se précipitent à la recherche de leurs bambins. Dans la forêt, les enfants ont rempli leur panier de fraises ; mais ils commencent à jouer. Le temps s'écoule, la nuit tombe. Hänsel a oublié le chemin du retour. Les enfants se réfugient sous un arbre ; le marchand de sable leur apporte calme et sommeil. Quatorze anges veillent sur Hänsel et Gretel. La fée rosée réveille les bambins. Et là, que voient-ils ? Ils aperçoivent une maisonnette faite en pain d'épice, c'est un prodige de confiserie : un petit déjeuner de rêve. Derrière la maisonnette se trouve un four imposant. Hänsel et Gretel commencent à grignoter la maison, mais la sorcière les attrape et leur jette un sort. Elle décide d'engraisser Hänsel, mais de manger immédiatement Gretel. Lorsque la sorcière ordonne à la fillette de vérifier la cuisson des pains d'épice dans le four, Gretel fait celle qui ne comprend pas ; la sorcière, pour lui montrer, entre dans le four et Gretel en profite pour refermer aussitôt la porte. Le four explose alors et une horde d'enfants en pain d'épice apparaissent, pétrifiés et muets. Gretel câline les enfants qui reprennent vie. Hänsel lui, les délivre de leur torpeur. Les enfants de pain d'épice remercient Hänsel et Gretel, qui rendent grâce quant à eux à leurs quatorze anges gardiens. Gertrud et Peter, qui ont retrouvé leurs enfants, participent à l'acclamation de joie finale, Peter réaffirmant avec résolution sa foi en la force bienfaisante du Tout-Puissant.
L'enregistrement réalisé les premiers jours de l'été 1953 par Herbert von Karajan à la tête de l'excellentissime Orchestre Philharmonia (de Londres) et des solistes de prestige tient du miracle. C'est un jalon des plus importants dans toute l'histoire du disque, tous styles confondus, des premières gravures au début des années 1900 jusqu'au ultimes gravures réalisées avec les techniques les plus modernes. Les solistes vocaux sont, chacun dans leur style, exceptionnels. La soprano Elisabeth Grümmer, dans le rôle d'Hänsel, possède une voix plus opératique et un rien plus profonde que sa consoeur Elisabeth Schwarzkopf, ce qui apporte au personnage d'Hänsel une dimension plus mature qua sa soeur Grëtel, chantée donc par la soprano Elisabeth Schwarzkopf. Cette dernière adopte une voix plus légère (mais très puissante aussi). Elisabeth Schwarzkopf possède un sens théâtral plus prononcé qu'Elisabeth Grümmer ; de par ses talents de comédienne, elle humorise le personnage de Gretel, sans pour autant tomber dans une absurde caricature. La psychologie des deux bambins, leurs joie, peine, peur et douceur sont très bien rendus par les deux divas allemandes, qui se complètent donc à merveille par leurs différents talents. La première scène du premier acte de l'opéra est d'une espièglerie, d'une tendresse infinis, tout comme la fin du second acte avec les quatorze anges : c'est un rêve les yeux ouverts, ce n'est pas explicable : il faut le ressentir pour éprouver une émotion d'une puissance infinie. Merci du fond du coeur mesdames Grümmer et Schwarzkopf !! Ilona von Ilovsay campe, grâce à sa voix de mezzo-soprano clair et colorée, une mère très sévère, très autoritaire, mais d'une grande humanité et tellement bonne dans le fond ! Josef Metternich, grand wagnérien devant l'éternel (il chanta et enregistra durant sa carrière près des trois-quarts des grands rôles de baryton des opéras de Richard Wagner), incarne, grâce à sa voix de baryton très bien posée et très profonde un père d'une autorité souveraine, respecté par son épouse Gertrud, et d'une grande tendresse envers ses enfants. Le côté alcoolique de son personnage n'est "heureusement" pas trop valorisé ; son air du premier acte (début de la troisième scène) "Ral la la la..." est d'anthologie, c'est tout simplement d-i-v-i-n. Dans la dernière scène du dernier acte, là encore il apparaît dominant et souverain. Dans l'écriture très proche de celle de Richard Wagner proposée par Engelbert Humperdinck, Josef Metternich trouve dans le rôle du père un rôle taillé sur mesure pour lui. Else Schürhoff incarne une sorcière très crédible, ses intonations à la frontière de la caricature, siéent pour le coup à merveille à son personnage : elle déclame son texte plus qu'elle ne le chante à proprement parlé. Sa voix d'alto ajoute au personnage de la sorcière un soupçon de méchanceté et de matoiserie complémentaires. Dans ses deux courts rôles du marchand de sable et de la fée rosée, la soprano Anny Felbermayer est angélique, d'une pureté tellement émouvante !! Sa voix de soprano haut perchée ainsi que sa douceur de chant sont apaisants au possible ; dans cet univers merveilleux enfantin, c'est tout à fait dans le ton de l'oeuvre. Les choeurs d'enfants londoniens qui n'apparaissent qu'à la fin de l'opéra tiennent biens leurs rôles, mais leurs trop courtes interventions ne permettent pas de se faire une idée précise de leur talent ; malgré celà, leur niveau semble très élevé. L'Orchestre Philharmonia est somptueux de couleur, d'ivresse sonore et de précision rythmique (malgré des tempi assez lents adoptés par maestro Karajan ; dès l'"ouverture" de l'opéra, le ton est donné). Herbert von Karajan est le véritable mâitre d'oeuvre de ce conte, qu'il exalte. Ses expériences des plus grands opéras wagnériens qu'il dirigea à Bayreuth deux ans avant cette gravure lui permettent de structurer au mieux chaque plan sonore et chaque scène de l'opéra "Hänsel et Gretel". La prise de son "mono", qui accuse souvent son temps, paraît ça et là être en véritable "stéréophonie" ; de plus, le remastering en compact-disc est fort bien réalisé. Par exemple, le "rêve pantomime" orchestral de la fin du second acte est tout simplement magique, jubilatoire, comme "hors du temps" : près de six minutes de rêve, comme les cent-huit minutes de l'oeuvre entière. Un coffret non pas indispensable, mais "obligatoire" ; chaque mélomane se doit de posséder ce bijou inestimable, qui s'écoute une fois, puis se réécoute avec un plaisir renouvelé et accru à chaque fois. Cette interprétation immortalise également une époque où les chanteurs n'étaient pas des machines "à fric", mais des anges gardiens des âmes et des coeurs...
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Requiem
Requiem
Proposé par music-center
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4.0 étoiles sur 5 Science orchestrale extraordinaire, mais... fort "mépris" du compositeur, 17 août 2007
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Le Comte Adrien de Gasparin, ministre de l'Intérieur (sous le règne de Louis-Philippe Ier), voulut remettre au goût du jour, dans les années 1830, la musique religieuse. Il décida pour cela de financer chaque année un compositeur pour que celui-ci produise une "messe" ou un "oratorio" aux proportions énormes. Le Comte Adrien de Gasparin entama sa quête en 1837, en commandant à Hector Berlioz une "Messe de Requiem", en mémoire des soldats tombés sous la fameuse "Révolution de Juillet 1830". Le compositeur, alors âgé de trente-quatre ans, voulait depuis longtemps écrire une oeuvre religieuse avec une grande orchestration ; en effet, depuis la création de sa "Messe Solennelle" le 10 juillet 1825 en l'Eglise Saint-Roch, à Paris, l'idée de la mort et du jugement dernier hantait l'esprit d'Hector Berlioz. Il se saisit avec un grand enthousiasme de l'occasion qui lui fut offerte ; il déclara d'ailleurs, à propos de cette occasion : "le texte du "Requiem" était pour moi une proie depuis longtemps convoitée, qu'on me livrait enfin, et sur laquelle je me jetai avec une sorte de fureur. Ma tête semblait prête à crever sous l'effort de ma pensée bouillonnante". Cet aveu démontre encore aujourd'hui dans quelle exaltation Hector Berlioz élaborait cette oeuvre monumentale dont la réalisation s'inscrit dans l'esprit des aspirations grandioses, théâtrales et spectaculaires du compositeur. Hector Berlioz acheva sa partition le 29 juin 1837. Malheureusement, Edmond Cavé, directeur de l'Ecole Nationale des Beaux-Arts d'alors, fit obstacle à ce projet. Ce fut en définitive l'hommage rendu aux officiers et soldats morts lors de la "Prise de Constantine" qui fournit l'occasion de la création mémorable de cette "Grande Messe des Morts". La première exécution de l'oeuvre eut lieu le 5 décembre 1837 en l'Eglise Saint-Louis des Invalides, à Paris, lors des obsèques du Général Charles-Marie Denys de Damrémont. Le violoniste, compositeur et chef d'orchestre François-Antoine Habeneck (le fondateur de l'Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire ; celui-ci ne portait pas de réelle sympathie envers Hector Berlioz, et vice-versa) était à la baguette ; mais Hector Berlioz lui-même évita un désastre. En effet, lors de l'arrivée du "Tuba mirum" (deuxième couplet du "Dies irae"), François-Antoine Habeneck baissa son bâton, tira tranquillement sa tabatière et se mit à prendre une prise de tabac ; le compositeur furieusement surpris s'élança devant lui, étendit son bras et marqua les quatre grands temps du nouveau mouvement. Les orchestres suivaient Hector Berlioz, qui dirigea le "Tuba mirum" jusqu'à la fin. Lorsque les choeurs prononcèrent les dernières paroles de la pièce, François-Antoine Habeneck confia à Hector Berlioz : "Quelle sueur froide j'ai eue, sans vous nous étions perdus !". Jusqu'à sa propre mort, Hector Berlioz resta persuadé que François-Antoine Habeneck avait voulu anéantir son chef d'oeuvre. La création de la "Grande Messe des Morts" d'Hector Berlioz fut couronnée de succès. Ce fut une véritable consécration pour ce compositeur de trente-quatre ans, dont la réputation ne cessait de croître ; sept ans pile auparavant, le 5 décembre 1837, la "Symphonie Fantastique" lui avait attiré l'attention des plus grands musiciens et compositeurs de l'époque ; le 23 novembre 1804, le création de sa symphonie pour alto et orchestre "Harold en Italie" lui valut une acclamation particulière de la part de Frédéric Chopin et Franz Liszt, présent dans la salle. Hector Berlioz dédia son "Requiem" au Comte Adrien de Gasparin, à qui il révéla : "si j'étais menacé de voir brûler mon oeuvre entière, moins une partition, c'est pour la "Messe des Morts" que je demanderais grâce". La partition de cette "Grande Messe des Morts" requiert la participation d'au moins deux cents choristes et cent quarante musiciens, auxquels s'ajoutent quatre formations d'instruments à vent, huit paires de timbales, deux grosses caisses, un tam-tam et trois paires de cymbales. Au sujet de ces effectifs surdimensionnés, Hector Berlioz écrivit sur le manuscrit de la partition que "ce nombre est relatif et si possible, si la place le permet, il faut doubler ou tripler le nombre des voix et augmenter le nombre d'instruments dans les mêmes proportions". Pour l'anecdote, lors de la création de l'oeuvre en l'Eglise Saint-Louis des Invalides à Paris, plus de quatre cents chanteurs et instrumentistes étaient à pied d'oeuvre. Une autre anecdote concernant la création : l'impression produite par cet immense effectif déchaîné dans le "Tuba mirum" fut, aux propres dires du compositeur, "foudroyante" : "le curé des Invalides a pleuré à l'autel ; un quart d'heure après la cérémonie il m'embrassait à la sacristie en fondant en larmes ; au moment du jugement dernier, l'épouvante produite par les cinq orchestres et les huit paires de timbales accompagnant le "Tuba mirum" ne peut se peindre : une des choristes a pris une attaque de nerfs. Vraiment c'était d'une horrible grandeur".
Le "Requiem" fut représentatif du romantisme musical français, dont Hector Berlioz incarna au plus haut point les tendances majeures. A l'encontre des romantiques allemands qui s'efforcèrent de rendre intuitivement sensible la signification cosmique des grands symboles de la vie, les compositeurs français s'orientèrent vers une vision externe du monde. Les romantiques allemands visaient à la profondeur ; la mort n'était pour eux non pas l'anéantissement de l'être mais l'étape nécessaire qui prépare l'accession à une vie plus haute et plus pure. Les romantiques français s'efforcèrent d'abolir cette dualité par un élargissement, un exhaussement de leur être vers l'infini auquel ils aspirent ici-bas : la mort est pour eux un objet de terreur, une inconnue appréhendée et qui met fin à leur sens exalté de la vie ; c'est pourquoi ils visent au lyrisme intense et au paroxysme de l'expression ; tel fut le cas d'Hector Berlioz en quelque genre qu'il composa, et ses oeuvres religieuses n'échappèrent pas à cette loi. Dans leur élan vers Dieu, les créatures d'Hector Berlioz accusèrent toujours le tourment et les aspirations démoniaques qui caractérisent les faiblesses de leur condition humaine : la musique exprime moins leur propre nature que la démesure du conflit qui les habite. Dans cette perspective, le "Requiem" apparaît comme une immense fresque funèbre évocatrice des visions de l'Apocalypse. S'inspirant tantôt de la douceur liturgique des "chants grégoriens", tantôt des gémissements de la souffrance et des clameurs de l'Enfer, usant d'un langage inhabituel et de moyens d'exécution jusqu'alors presque inusités, empruntant au langage théâtral ses procédés expressifs les plus notoires, Hector Berlioz a véritablement conçu son "Requiem" comme un office de fin du monde, une proclamation terrible et sublime, toute traversée par la clameur des trompette du jugement. Curieusement, cette "Grande Messe des Morts" contient six cent trois barres de mesure dans les cinq premiers mouvements, et autant dans les cinq dernières. Ces proportions, voulues ou non, apportent un état d'équilibre et de stabilité à cette immense fresque.
Le premier mouvement, "Introitus et Kyrie", contient les deux premières sections de la "Messe de Requiem". Il s'ouvre gravement avec les violons, les cors, les hautbois et les cors anglais (hautbois alto), qui apparaissent graduellement avec l'entrée des choeurs. Le second mouvement, "Dies irae", décrit le jugement dernier. Les quatre ensembles d'instruments à cuivre placés dans les quatre coins de la scène apparaissent un par un ; ils sont rejoints par seize timbales, deux grosses caisses et quatre gongs. L'apogée sonore est suivie par l'entrée des choeurs. Les instruments à vent puis les instruments à cordes concluent ce "Dies irae". Le troisième mouvement, "Quid sum miser" (le plus court de l'oeuvre), décrit ce qui advient après le jugement dernier. Son orchestration est composée des choeurs, de deux cors anglais, de huit bassons, des violoncelles et des contrebasses. Le quatrième mouvement "Rex tremendae" contient des oppositions contrastées. Les choeurs chantent à la fois d'un air suppliant comme pour demander de l'aide, mais d'un ton majestueux et auguste. Le cinquième mouvement, "Quaerens me", est un mouvement doux et calme, entièrement chanté par le choeur a cappella. Le sixième mouvement "Lacrymosa" est considéré comme le "coeur" de cette "Grande Messe des Morts". C'est le seul mouvement écrit sous une forme sonate, c'est aussi l'ultime mouvement exprimant la peine. L'effet dramatique de ce mouvement est amplifié par l'ajout de nombreux instruments à cuivre (trompettes, trombones, cors, tubas) et à percussions. Le septième mouvement "Offertorium, Domine Jesu Christe" est basé sur un motif de trois notes (la, si bémol, la). Ce motif entonné par les choeurs s'entremêle assez rapidement avec la mélodie orchestrale. La fin du mouvement se conclue assez calmement. Le grand compositeur "romantique allemand" Robert Schumann fut très intéressé par les innovations de ce mouvement. Le huitième mouvement, "Hostias", est composé pour les voix d'hommes des choeurs, huit trombones, trois flûtes, et l'orchestre à cordes au complet. L'avant-dernier mouvement "Sanctus" est chanté par un ténor solo (dans la version originale, Hector Berlioz préconise dix ténors), auquel répondent les voix féminines des choeurs. Les flûtes jouent de longues notes tenues. Les violoncelles, les contrebasses et les cymbales les rejoignent ensuite. Une large fugue jouée par l'orchestre au complet termine le mouvement. Le dixième et ultime mouvement, "Agnus Dei et Communion", est joué par tous les instruments à vent et tous les instruments à cordes de l'orchestre, qui soutiennent les masses chorales. Cet "Agnus Dei et Communion" réutilise des mélodies et des effets de mouvements précédents.
L'interprétation gravée en 1964 par le ténor Cesare Valletti, le Temple University Chorus (conduit par Robert E. Page) et l'Orchestre de Philadelphie, tous dirigés par le chef hongrois (naturalisé américain) Eugene Ormandy en 1964, est problématique. Pourquoi "problématique" ? Je vais essayer d'analyser l'interprétation des dix mouvements, mais dans l'ensemble, elle est contraire à l'esprit berliozien et à ceux des compositeurs "romantiques français" en général : pas de "terreur", ni d'"appréhension" de la mort, mais plutôt un "apaisement", une "délivrance" ; cela est surtout l'apanage des compositeurs "romantiques allemands". Il s'agit d'un contresens total, et d'un "mépris" de la volonté d'expression d'Hector Berlioz. Mais, l'interprétation intrinsèque est tellement bien réalisée, que cela contrebalance ce contresens. Dès le début du "Requiem et Kyrie", la climat tend vers l'"apaisement", bien qu'un léger voile de mystère plane. Le choeur n'est pas violent, mais très sincère ; en un sens, "apaisant" lui aussi. A noter que les voix d'hommes paraissent plus justes que les vois féminines. Mais, dans le second couplet de ce premier mouvement, une certaine "angoisse" se manifeste ("et lux perpetua..."). Le troisième et dernier couplet ("Kyrie, eleison...") est murmuré par le choeur. C'est "effrayant", mais non "apeurant" (nuance !). La prise de son, très analytique, définit à merveille chaque instrument ou chaque groupe d'instruments dans l'espace sonore, et ce tout au long de l'oeuvre. Ici, dans le "Requiem et Kyrie", elle rend pleinement justice aux contrebasses, ainsi qu'aux instruments à vent. Le début du "Dies irae" évoque un "doux climat ténébreux". Les voix de femmes qui entament ce mouvement font penser à des êtres mort(e)s qui appellent l'humain à les rejoindre, au Paradis. Puis les voix d'hommes se joignent à elles, comme si elles calmaient le frayeur de l'humain. "Dies irae" (qui se traduit par "Jour de colère" en français) est ici pour le coup "Jour de délivrance". Les trompettes qui annoncent le "Tuba mirum" sont quant à elles éclatantes et flamboyantes, très magistrales ; les percussions sont très profondes. Bravo aux instrumentistes de l'Orchestre de Philadelphie ; d'autant plus que la prise de son équilibre à merveille les instruments. Ici, ce troisième couplet du "Dies irae" est par contre "terrifiant" littéralement : la percussion rappelle un séisme, pourquoi pas le chaos originel ? Le dernier couplet de ce "Dies irae", "Judex ergo", est surpuissant, dévastateur et grandiloquent ; le chef d'orchestre Eugene Ormandy, qui possédait un caractère plutôt discret, se surpasse et s'abandonne ici à une vision apocalyptique de la mort. Les dernières mesures du "Dies irae" sont elles douces et l'"apaisement" refait surface. Dans le "Quid sum miser", le hautbois solo fait penser à l'ange de la mort. Le choeur de ténors invoque le Dieu avec un ton suppliant très touchant. Le "Rex tremendae" démarre solennellement, joyeusement ; les instruments à vent sont enjoués, tout comme le choeur ; la "gloire au Roi" est bien représentée. Eugene Ormandy insuffle une vigueur à ce mouvement, mais une vigueur, une force "intérieure". Le dernier couplet de ce "Rex tremendae" ("Libera me...") est plus tourmenté. L'intégralité de ce mouvement est interprétée d'une façon très opératique, presque "extravertie" (ce qui est rare dans l'interprétation du "Requiem" tout entier !), comme si le Temple University Chorus et l'Orchestre de Philadelphie jouait une immense "cantate religieuse" ou un immense "oratorio". Le Temple University Chorus et son chef Robert E. Page n'appellent que des éloges dans le "Quaerens me". La masse chorale est parfaite : l'équilibre entre les voix d'hommes et les voix de femmes est très bien réalisé (en partie aussi grâce à la très bonne prise de son). L'optique de ce mouvement est emplie de ferveur, d'espoir et de dévouement envers Dieu. Le choeur chante avec une telle sincérité, que l'espoir des voeux formulés soient exaucés, est parfaitement crédible. Mention spéciale aux voix de sopranos qui sont impliquées dans ce mouvement avec une force et une conviction admirable. Le "Lacrymosa" est quant à lui d'une "sévérité", d'une "noirceur" presque absolues. Les instruments à vent tintent comme un glas funèbre. Les larmes décrites dans le texte et restituées par le choeur sont plutôt des larmes de sang et non des larmes de tristesse. Ce "Lacrymosa" - et l'interprétation l'accentue - représente un extraordinaire "chaos", l'univers et ses abîmes, le "vide cosmique". Il s'agit sûrement du mouvement le plus difficile à écouter de cette "Grande Messe des Morts". Le choeur essaie de "lutter" contre ce "vide cosmique", et, même s'il n'arrive pas à prendre le dessus, il lutte admirablement bien. Au milieu du mouvement, des roulements de timbales annoncent les battements de coeur de la Terre. Pour la première fois, les interprètes mettent formidablement bien en valeur la grande "angoisse" de la mort. La fin du mouvement est extrêmement exaltante (à 9 min 30 s du début, un accord de cymbales surprendra l'auditeur), comme écrasante de par sa surpuissance. Eugene Ormandy se surpasse là encore. L'"Offertorium. Domine Jesu Christe" est très symphonique ; l'Orchestre de Philadelphie est bien en place, épais, élégant, assez lyrique (un peu comme s'il jouait une "Ouverture" pour orchestre du même Hector Berlioz). La masse chorale (volonté du ou des ingénieurs du son, ou du chef d'orchestre ?) se situe derrière l'orchestre, et chante à l'unisson. L'orchestre représente bien l'abîme sans fonds, mais le choeur représente lui mieux les peines de l'Enfer. Les flûtes sont là magnifiques, mais cette magnificence rappelle une "beauté mortuaire". Comme dans le mouvement précédent, l'"angoisse" de la mort est bien mise en valeur par les interprètes. A 6 min 48 s du début, la lumière jaillit et la délivrance se ressent bien, émotionnellement parlant. L'antépénultième mouvement de ce "Requiem", "Hostias", retient avant tout l'attention par l'implication des voix d'hommes et de l'orchestre ; le trombone solo est grinçant, acerbe à souhait, tout comme les flûtes : cela peut annoncer l'arrivée des âmes humaines au Paradis. Les premières mesures du "Sanctus" sont interprétées très doucement par les violons. Le ténor Cesare Valletti possède une voix qui, à priori, sied plus aux opéras du grand répertoire italien qu'à ce genre d'oeuvres religieuses. Mais, il s'en sort plutôt bien, conférant à son couplet là encore un certain "apaisement". Le sens de la théâtralité qu'a acquis Cesare Valletti durant toute sa carrière sur toutes les plus grandes scènes du monde (dont la "Scala de Milan" et le "Metropolitan Opera de New York") est bien perceptible. Les voix de femmes lui offrent habilement la réplique, toujours dans cette optique calme et douce. Cesare Valletti prononce et articule chaque mot très distinctement (presque trop, comme s'il les épelaient !). Lors de l'arrivée du "Hosanna", le choeur est au complet, bien soutenu par l'orchestre. Vers la fin du mouvement, Cesare Valletti a tendance à "surchanter" ; sa voix possède de véritables sanglots, et son imploration du Saint est très bien réalisée, quoiqu'elle puisse manquer de naturel ou de spontanéité. Ses aigus haut perchés sont bien maîtrisés. Il faut saluer ici les flûtes très présentes et très impliquées. L'"Agnus Dei et Communion" est ouvert par les instruments à vent, qui dépeignent bien le climat tendre du Paradis. Puis les voix d'hommes implorent avec une belle sincérité l'Agneau de Dieu, pour qu'il donne aux défunts le repos éternel. Les voix d'hommes valorisent bien également la belle modulation harmonique sur le mot "mundi" ("monde"). Comme dans l'"Hostias", le trombone et les flûtes sont bien grinçants, mais les voix de femmes arrivent pour apaiser cette vision effrayante de la mort. A partir de ce moment-là, la direction d'Eugene Ormandy devient plus opératique et théâtrale, comme s'il dirigeait un vaste "oratorio". Le retour de plusieurs thèmes entendus dans les mouvements précédents est bien souligné par l'orchestre, ce qui apporte une bonne cohésion d'ensemble à ce "Requiem".
La question, l'interrogation primordiales de cet enregistrement sont "qu'y-a-t-il après la mort ? Dans le doute, imaginons une "après-mort" douce et paisible". Eugene Ormandy confirme dans plus de la moitié des dix mouvements de cette "Grande Messe des Morts" qu'il observe la mort comme une délivrance, un apaisement dans l'au-delà, un nouveau "départ", et non comme une infernale angoisse, terreur. La prise de son (il est fort dommage que le nom du ou des ingénieurs du son ne soi(en)t pas mentionné(s) !), comme je l'ai signalé en début d'analyse de l'interprétation, est splendide, les différents plans sonores sont très bien définis, très bien équilibrés dans l'espace (l'auditeur pointilleux pourra de ce fait regretter un léger manque de naturel). Dommage pour conclure que le livret accompagnant le compact-disc ne comporte pas les textes du "Requiem". Une version excellemment réalisée donc, par un ténor, un choeur et un orchestre assez superlatifs, mais qui donnent une vision de la mort contraire à ce que souhaitait primitivement le compositeur Hector Berlioz. Pour une optique 100 % "berliozienne" et tout aussi bien interprétée que celle-ci, deux références s'imposent : le ténor Léopold Simoneau avec le Choeur du Conservatoire de Nouvelle-Angleterre et l'Orchestre Symphonique de Boston dirigés par Charles Munch (gravure pour le label RCA en 1959) et le ténor Peter Schreier avec le Choeur et l'Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise dirigés par le même Charles Munch pour le label Deutsche Grammophon en 1967.


Beethoven : les 32 Sonates pour piano
Beethoven : les 32 Sonates pour piano
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5.0 étoiles sur 5 L'intégrale la plus fouillée des sonates pour piano de Ludwig van Beethoven, 11 août 2007
Ce commentaire fait référence à cette édition : Beethoven : les 32 Sonates pour piano (CD)
Ludwig van Beethoven composa trente-deux sonates pour piano (plus trois petites sonates de jeunesse Wo0 47, qu'il composa en 1782, alors qu'il n'avait qu'une douzaine d'années). Il s'agit de la somme la plus importante de sa production (exceptés évidemment ses "lieder", au nombre de quatre-vingt six, et ses abondants arrangements de "chants populaires", d'Irlande, d'Ecosse et du Pays de Galles en particulier). De 1784 à 1822 (cinq années avant son décès) s'étalèrent la rédaction de ses sonates ; hormis les dernières années de sa vie, Ludwig van Beethoven ne cessa d'écrire pour le piano, cherchant à traduire ses pensées les plus profondes par le biais de son instrument fétiche.
Les trois premières sonates pour piano de Ludwig van Beethoven portent le numéro d'opus 2. Elles furent composées entre 1794 et 1795, et dédiées à Franz-Joseph Haydn, qui fut professeur du jeune Ludwig van Beethoven de novembre 1792 à janvier 1794. Dans le troisième mouvement de la sonate n°2 en la majeur op. n°2, Ludwig van Beethoven remplaça le "menuet" traditionnel par un "scherzo", ce qui fut une marque primordiale de la pensée moderne du jeune compositeur. La critique et le public accueillirent ces trois sonates chaleureusement, mais leur dédicataire un peu moins : Franz-Joseph Haydn aurait dit à Ludwig van Beethoven "Vous ne manquez pas de talent, mais il vous faut encore vous instruire" (les deux hommes entretenaient des rapports pas toujours aisés : le maître tolérait assez mal l'audace et l'indiscipline de son élève). La sonate pour piano n°3 en ut majeur op.2 n°3 est la plus virtuose de ces trois sonates. La sonate pour piano n°4 en mi bémol majeur op.7 fut composée entre 1796 et 1797, et dédiée à la comtesse Anna-Luisa de Keglevics. Ludwig van Beethoven baptisa son oeuvre de "Grande sonate" ; elle fut publiée seule, ce qui était inhabituel pour l'époque. Les trois sonates suivantes (n°5 à 7), font partie de l'opus 10. Elles furent composées en 1797 et dédiées à la comtesse Anne Margarete von Browne (la femme du mécène de Ludwig van Beethoven). La sonate pour piano n°5 en ut mineur op.10 n°1 fut accueillie tièdement par la critique : "Il n'y a pas beaucoup d'artistes auxquels on puisse dire : "Epargne tes trésors et uses-en avec ménagement"...". La sonate pour piano n°7 en ut majeur op.10 n°3 est plus longue que les deux précédentes de l'opus 10 et elle se situe à un niveau assez supérieur que celles-ci. La sonate pour piano n°8 en ut mineur dite "Pathétique" op.13 fut composée entre 1798 et 1799 ; elle fut publiée sous le titre français "Grande sonate pathétique", avec une dédicace au prince Carl von Lichnowsky, mécène de Ludwig van Beethoven depuis l'arrivée à Vienne en 1792 du tout jeune compositeur. Cette sonate appartient à la période où Ludwig van Beethoven commençait à affirmer son propre style et à se détacher à l'influence de Franz-Joseph Haydn et Wolfgang Amadeus Mozart. Brillante et novatrice, certains musicologues considérèrent par le passé et considèrent actuellement cette sonate comme le premier chef-d'oeuvre pianistique de son auteur. Les sonates pour piano n°9 en mi majeur et n°10 en sol majeur de l'opus 14 furent composées en 1798 et dédiées à la baronne Josefa von Braun. La sonate pour piano n°9 en mi majeur op.14 n°1 est, malgré la numérotation, antérieure à la sonate pour piano n°8 en ut mineur dite "Pathétique" op.13 ; Ludwig van Beethoven en fit un arrangement pour quatuor à cordes en 1802. La sonate pour piano n°10 en sol majeur op.14 n°2 fut composée avant la sonate pour piano n°9 en mi majeur op.14 n°1, mais publiée après, ce qui lui vaut cette numérotation-là. La sonate pour piano n°11 en si bémol majeur op.22 fut composée entre 1799 et 1800, et dédiée à son mécène le comte von Browne. La sonate pour piano n°12 en la bémol majeur op.26 fut composée entre 1800 et 1801 et dédiée à son mécène le prince Carl von Lichnowsky. Ludwig van Beethoven donna le titre de "Marche funèbre sur la mort d'un héros" au troisième mouvement de cette sonate ; actuellement, personne ne sait à quel "héros" Ludwig van Beethoven fit référence. La structure de cette sonate est inhabituelle ; elle débute par un mouvement lent, "andante" sur un "thème et variations", avant de se poursuivre classiquement par le schéma "rapide-lent-rapide". La sonate pour piano n°13 en mi bémol majeur op.27 n°1 fut composée entre 1800 et 1801 et dédiée à la princesse Liechtenstein. Elle est intitulée "Sonata quasi una fantasia", ce qui traduit l'idée d'un style proche d'une improvisation. La sonate pour piano n°14 en ut dièse mineur dite "Claire de lune" op.21 n°2 fut composée en 1801 et dédiée à la comtesse Giulietta Guicciardi, une jeune femme de dix-sept ans dont Ludwig van Beethoven était amoureux. Comme sa "jumelle" (la sonate pour piano n°13 en mi bémol majeur op.27 n°1), Ludwig van Beethoven l'intitula "Sonata quasi una fantasia". Cette sonate fut écrite dans une période de crise morale que traversait son auteur, qui prenait conscience de sa surdité croissante. Son succès fut considérable, tant auprès de la critique (qui parla d'une fantaisie d'une unité parfaite, inspirée par un sentiment nu, profond et intime, taillé d'un seul bloc de marbre) que du public. Des années plus tard alors qu'il composait des oeuvres plus audacieuses encore, Ludwig van Beethoven s'irrita du succès de cette sonate qu'il estimait moins bonne que les autres. Le surnom de "Clair de lune" lui fut attribué par le poète allemand Ludwig Rellstab en 1832 ; il voyait dans le premier mouvement "adagio sostenuto" l'évocation d'une "barque au clair de lune sur le Lac des Quatre Cantons". Ludwig van Beethoven ne sut jamais rien de cette appellation subjective, dont il est fort possible qu'elle ne traduise nullement les intentions du compositeur. La sonate pour piano n°15 en ré majeur dite "Pastorale" op.28 fut composée en 1801, publiée sous le titre de "Grande sonate pour le piano-forte" et dédiée au comte Joseph von Sonnenfels. Crantz, l'éditeur de Ludwig van Beethoven, lui attribua le titre de "Pastorale". Cette sonate fut composée quelques semaine après la sonate pour piano n°14 en ut dièse mineur op.27 n°2, durant la période morale difficile que traversait Ludwig van Beethoven ; mais rien n'y paraît dans cette oeuvre somme toute sereine. Les trois sonates suivantes, n°16 à 18, portent le numéro d'opus 31. Elles furent composées en 1802 et dédiées à la comtesse Anna Margarete von Browne. La sonate pour piano n°16 en sol majeur op.31 n°1, malgré sa numérotation, fut écrite après la sonate pour piano n°17 en ré mineur dite "La tempête" op.31 n°2. Cette dernière doit son surnom "La tempête" non pas à son auteur, mais c'est pourtant bien lui qui aurait conseillé à ses auditeurs de lire la comédie "La tempête" de William Shakespeare pour en comprendre le sens de sa sonate. L'atmosphère plus sombre que recèle cette sonate par rapport à celles composées à cette période s'explique au désemparement du compositeur devant sa surdité qui s'affirmait de plus en plus. La sonate pour piano n°18 en mi bémol majeur op.31 n°3 est la dernière des sonates de Ludwig van Beethoven à comporter plus de trois mouvements, hormis les sonates pour piano n°28 en la majeur op.101 et n°29 en si bémol majeur dite "Hammerklavier" op.106. C'est également la dernière sonate de son auteur à inclure un authentique "menuet" de facture classique. Les sonates pour piano n°19 en sol mineur op.49 n°1 et n°20 en sol majeur op.49 n°2 furent respectivement composées en 1798 et 1796 ; elle ne parurent qu'en 1805, ce qui explique leur numéro d'opus avancé. Elles sont toutes deux nommées "Sonates faciles". La sonate pour piano n°23 en ut majeur dite "Waldstein" op.53 fut composée entre 1803 et 1804 et dédiée au comte Ferdinand von Waldstein, ami et protecteur de Ludwig van Beethoven depuis 1784. Son surnom de "Sonate Waldstein" lui est resté attaché. La sonate pour piano n°22 en fa majeur op.54 fut composée en 1804. Elle ne comporte aucune dédicace, ce qui est assez rare dans le catalogue des oeuvres de Ludwig van Beethoven. La sonate pour piano n°23 en fa mineur dite "Appassionata" op.57 fut composée entre 1804 et 1805 et dédiée au comte Franz von Brunswick, ami et admirateur de Ludwig van Beethoven. C'est une sonate sombra et très mouvementée. Le titre fut ajouté ultérieurement par l'éditeur du compositeur. Par la suite, l'écrivain français Romain Rolland qualifia cette oeuvre de "torrent de feu dans un lit de granit". La sonate pour piano n°24 en fa dièse majeur dite "A Thérèse" op.78 fut composée en 1809 et dédiée à son ami la comtesse Thérèse von Brunswick. Malgré sa brièveté (deux courts mouvements), cette sonate virtuose était appréciée de son auteur. La sonate pour piano n°25 en sol majeur op.79 fut composée en 1809. Elle est surnommée "Sonate facile" ou "Sonatine". La sonate pour piano n°26 en mi bémol majeur dite "Les adieux" op.81a fut composée entre 1809 et 1810. Ludwig van Beethoven la dédia à son élève et ami l'archiduc Rodolphe d'Autriche, le frère le plus jeune de l'empereur d'Autriche. Le sous-titre "Les adieux" de cette sonate reflète le départ de l'archiduc Rodolph en 1809, contraint avec sa famille de quitter Vienne occupée suite à la guerre de Weimar. Le premier mouvement "Les adieux" symbolise l'exil et les regrets. Les second et troisième mouvements intitulés "L'absence" et "Le retour" furent écrits peu après le retour de l'archiduc Rodolphe dans la capitale autrichienne. Le troisième mouvement "Le retour" est joyeux et expressif. La sonate pour piano n°27 en mi mineur op.90 fut composée en 1814 et dédiée au prince Moritz Lichnowsky, en l'honneur de son mariage. Le premier mouvement, intitulé pour la première fois en allemand ("Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfidung und Ausdruck") se doit d'illustrer le débat entre "la tête de la coeur" et le second mouvement "Nicht zu geschwind und sehr singhar vorzutragen" une "conversation avec sa bien-aimée". La sonate pour piano n°28 en la majeur op.101 fut composée en 1816 et dédiée à la baronne Dorothea Cecilia Ertmann, que Ludwig van Beethoven surnommait affectueusement sa "Sainte-Cécile". Comme la sonate pour piano n°29 en si bémol majeur op.106 ; elle est destinée au "Hammerklavier" (piano-forte). La sonate pour piano n°29 en si bémol majeur op.106 fut composée sur deux années, entre 1817 et 1819 ; la dédicace alla à l'archiduc Rodolphe. Intitulée "Grande sonate pour la piano-forte", elle est destinée au "Hammerklavier", invention allemande (le terme signifie littéralement "clavier à marteaux") qui marque une claire distinction entre les cordes frappées du piano moderne et les cordes pincées du clavecin, ainsi que la caractère très percussif de l'instrument. Ludwig van Beethoven confia à son éditeur après la publication de cette sonate : "Voilà une sonate qui donnera de la besogne au pianistes, lorsqu'on la jouera dans cinquante ans". Le troisième mouvement "adagio sostenuto" possède une ampleur remarquable (près de vingt minutes), ce qui en fait le plus long mouvement lent qu'ait écrit Ludwig van Beethoven. La sonate pour piano n°30 en mi majeur op.109 fut composée en 1820 et dédiée à Maximiliana Brentano. La sonate pour piano n°31 en la bémol majeur op.110 fut composée en 1821 ; il s'agit de la seconde et dernière sonate sans dédicace. L'ultime sonate pour piano de Ludwig van Beethoven, la n°32 en ut mineur op.111, fut composée sur deux années, entre 1820 et 1822. Son second et dernier mouvement, une "arietta" à variations, est souvent surnommé "l'adieu à la sonate". La composition de cette ultime sonate a représenté un travail long et complexe de la part de son auteur, puisant son inspiration bien plus loin que nombre de personnes pourraient le croire. Au départ, la sonate devait être dédiée à Antonia Brentano. Mais il se ravisa, et dédia cette dernière ses Trente-trois "Variations sur un thème d'Anton Diabelli" pour piano en ut majeur opp.120. Ce fut l'archevêque Rodolphe qui fut le dédicataire de la dernière sonate pour piano de Ludwig van Beethoven. La difficulté tant pianistique que musicale de cette oeuvre valut à son auteur une incompréhension totale d'une partie du monde musical de l'époque. Avant même sa parution en 1823, le travail d'édition s'était avéré particulièrement difficile : les copistes, graveurs et correcteurs s'étaient trouvé confrontés à une partition d'une complexité inédite. Cette sonate mit beaucoup de temps à s'imposer ; ce n'est qu'à partir de la fin du dix-neuvième siècle, grâce à des pianistes comme Theodore Ritter ou Hans von Bülow qu'elle se familiarisa auprès du grand public.
Lorsque l'auditeur se trouve en présence d'une intégrale quelle qu'elle soit, il y a toujours du bon, du très bon et du moins bon. C'est évidemment le cas ici, dans cette fabuleuse somme gravée pour la plupart des sonates dans les années 1960 par le grand pianiste allemand Wilhelm Backhaus, alors en toute fin de carrière. Ses gravures de l'intégrale des sonates pour piano de Ludwig van Beethoven sont d'une clarté analytique très troublante, et l'ivresse sonore qu'il propose à quasiment chaque mesure est pour ainsi dire étourdissante. Je vais essayer, sonate par sonate, de commenter ce que j'ai ressenti. Wilhelm Backhaus place dans la droite lignée des compositeurs de l'époque dite "classique" (juste avant celle de Ludwig van Beethoven) les trois premières sonates de l'opus 2 ; l'homme à Franz-Joseph Haydn est donc bien exposé ; le pianiste allemand propose plusieurs mouvements dans un style totalement "mozartien" (notamment l'"adagio" de la sonate pour piano n°1 en fa mineur op.2 n°1, le "rondo : grazioso" de la sonate pour piano n°2 en la majeur op.2 n°2 et le "scherzo & trio : allegro" de la sonate pour piano n°3 en ut majeur op.2 n°3. L'interprétation proposée par Wilhelm Backhaus dans la sonate pour piano n°3 en ut majeur op.2 n°3 est tournée vers les oeuvres de maturité du maître de Bonn, ce qui annonce les "grandes sonates" de Ludwig van Beethoven. Wilhelm Backhaus avait 84 ans et 85 ans lorsqu'il grava les deux dernières sonates de l'opus 2 ; sa virtuosité qui n'avait rien perdu, sa vélocité et son entrain n'appellent que des éloges (comme dans la plupart des gravures de toutes les sonates). La prise de son est, pour cet opus 2, assez terne et voilée, bien que très analytique. La sonate pour piano n°5 en ut mineur op.10 n°1 souffre d'un "finale : prestissimo" joué assez rapidement mais pas assez "prestissimo", ce qui alourdit ce mouvement ; dommage, car il s'agissait là d'une référence quasi-absolue de cette sonate ; de plus, la prise de son était là meilleure que pour les trois sonates de l'opus 2. Dommage, mais chapeau quand même à monsieur Backhaus. La sonate pour piano n°4 en mi bémol majeur op.7 bénéficie d'une implication physique et d'une remarquable vélocité (surtout dans le dernier mouvement "rondo : poco allegretto e grazioso") du pianiste ; Wilhelm Backhaus cerne là avec grande intelligence l'esprit du "grand Beethoven", et en exhale toute la puissance. La sonate pour piano n°6 en fa majeur op.10 n°2 est interprétée dans une juste optique, il faut là encore saluer la vélocité du pianiste dans le dernier mouvement "presto" qui est pour le coup bien respecté. L'interprétation de la sonate pour piano n°7 en ré majeur op.10 n°1 est un peu plus décevante. Pourtant, Wilhelm Backhaus offre dès le premier mouvement "presto" une bonne introduction à la suite de la sonate ; malheureusement, il passe à côté du "largo e mesto" ("lent et triste") : son jeu est plutôt "andante" ("allant") et exprime plus des regrets que de la tristesse. Le "menuetto e trio : allegro" suivant est lui par contre joué trop lentement. Mais Wilhelm Backhaus conclut la sonate en faisant à clin d'oeil à l'humour beethovénien dans les syncopes du "rondo : allegro". La sonate pour piano n°8 en ut mineur dite "Pathétique" op.13 est, avec d'autres "sonates à titre", une des grandes réussites de cette intégrale. Dans le "grave - allegro di molto e con brio", Wilhelm Backhaus offre une plénitude sonore presque enivrante ; il use (et abuse) de "rubatos", mais qui mettent bien en valeur les différentes structures du mouvement. L'"adagio cantabile" central est très "chantant", très lyrique, mais il est pour le coup desservit par une prise de son qui a mal vieilli (stéréo de 1958) : le piano sonne métallique. Dommage. Le "rondo : allegro" final démarre un rien lentement, mais Wilhelm Backhaus rectifie le tir au bout de quelques mesures pour garder un véritable tempo "allegro" tout le reste du mouvement. La mélodie principale s'en trouve très bien distillée. Les interprétations des sonates pour piano n°9 en mi majeur op.14 n°1 et n°10 en sol majeur op.14 n°2 démontrent que Wilhelm Backhaus, à 84 ans, maîtrisait encore à la perfection les touches de son piano, ainsi que la psychologie contenue dans les partitions (le dernier accord de l'"andante" de la sonate pour piano n°10 en sol majeur op.14 n°2 réserve une petite surprise). La sonate pour piano n°11 en si bémol majeur op.22 est elle aussi interprétée d'une manière magistrale ; l'"allegro con brio" introductif possède par exemple sous les doigts du pianiste allemand une ampleur qui l'assimile à une "ouverture d'opéra". Dans la sonate pour piano n°12 en la bémol majeur op.26, Wilhelm Backhaus restitue une vision très, voire trop personnelle de chaque mouvement. L'"andante con variazion" bénéficie d'un jeu très analytique et donc d'une différenciation très claire de chaque variations. Le "scherzo e trio : allegro molto" central jouit d'une interprétation très "beethovenienne" (enjoué, sarcastique, virtuose) au meilleur sens du terme. La "marcia funebre sulla morte d'un eroe" est plus problématique. Le pianiste fait plus ressortir le côté "héroïque" que funèbre de cette pièce, malgré que, lors des notes répétées au milieu du mouvement, l'auditeur aura l'impression d'un véritable glas qui sonne). L'"allegro" final permet au pianiste de déchaîner ses doigts ; il s'en donne à coeur joie dans cette pièce brève, peut-être en survolant en y survolant simplement le fond. La sonate pour piano n°13 en mi bémol majeur dite "Quasi una fantasia" op.27 n°1 bénéficie d'une interprétation de haut vol, et l'auditeur sera encore une fois stupéfait de la vélocité imprimée par le pianiste. La sonate pour piano n°14 en ut dièse mineur dite "Clair de lune" op.27 n°2 possède un "adagio sostenuto" rêveur à souhait, malgré quelques rubatos intempestifs (qui sont la signature de Wilhelm Backhaus). Curieusement, le court "allegretto e trio" est joué trop lentement et traînaille inutilement. Le "presto" est un des grands moments de ce coffret. Wilhelm Backhaus maîtrise son piano à la perfection ; de plus, son jeu très analytique permet de bien mettre en évidence les différents plans sonores du mouvement. Ainsi, le contraste avec le mouvement initial est assez fort. Wilhelm Backhaus offre une interprétation très extravertie et très virtuose de la sonate pour piano n°15 en ré majeur dite "Pastorale" op.28 ; ses engagements physique et spirituel n'appellent que des éloges. Une autre grande réussite de ce coffret. C'est dans le "rondo : allegretto - presto" final de la sonate pour piano n°16 en sol majeur op.31 n°1 que l'auditeur se "saoulera" d'un magma sonore bouillonnant, où Wilhelm Backhaus presque en transe, se surpasse. La sonate pour piano n°17 en ré mineur dite "La tempête" op.31 n°2 est certainement une des trois meilleures interprétations de cette intégrale. La premier mouvement "largo - allegro" est tourmenté, très angoissé (largo), puis très véloce et bénéficiant encore et encore d'une orgie sonore incroyable (allegro). L'"adagio" central est rythmé, mais paradoxalement pas très rapide ; le mouvement n'est certes pas amorphe. Il est très agréable à écouter. Le dernier mouvement "allegretto", avec son célèbre thème, est tempétueux à souhait, "dyonisiaquement" sonore, exceptionnel tout simplement. Du très très grand art. La sonate pour piano n°18 en mi bémol majeur op.18 n°1 vaut surtout par la filiation mozartienne que lui impose Wilhelm Backhaus. Wilhelm Backhaus ne néglige pas et prend au sérieux les deux "sonates faciles" (n°19 en sol mineur op.49 n°1 et en sol majeur op.49 n°2) ; le résultant et très probant et magnifique. La sonate pour piano n°21 en ut majeur dite "Waldstein" op.53 est elle aussi une référence de ce coffret. Le premier mouvement "allegro con brio" possède une noblesse de ton et un caractère bien affirmé. La maîtrise du pianiste est là encore parfaite. L'"introduzione : adagio molto" est un très bon mouvement de transition, doux et soyeux, possédant un bel écrin sonore. Le "rondo : allegretto moderato - prestissimo" est génial et enivrant : Wilhelm Backhaus héroïse ce mouvement et donc cette sonate toute entière. La prise de son stéréo de 1958 est étonnante de présence et n'accuse que très peu son temps. La sonate pour piano n°22 en fa majeur op.54 souffre d'une interprétation décevante de Wilhelm, qui manque de naturel et de profondeur. A oublier. La sonate pour piano n°23 en fa mineur dite "Appassionata" op.57, qui fait partie à mon sens des trois meilleures interprétations de cette intégrale, jouit sous les doigts du pianiste allemand de "basses grondantes", preuve de grand tourment, dans son "allegro assai" initial. L'interprétation est très "volcanique". L'"andante con moto" central est joué avec douceur, expression, avec un fond de nostalgie e de regrets. L'"allegro ma non troppo - presto" final est très tourmenté, véloce, et l'ivresse sonore est encore et toujours à son comble. Wilhelm Backhaus est magistral. L'interprétation de la brève sonate n°24 en fa dièse majeur dite "A Thérèse" op.78 est plaisante, sans plus ; la sonate pour piano n°25 en sol majeur op.79 bénéficie d'un "andante" poétique et rêveur à souhait. La sonate pour piano n°26 en mi bémol majeur dite "Les adieux" op.81a possède un "adagio" initial poignant qui mène bien à l'"allegro" suivant. Cet "allegro" est très héroïque (voici un bel hommage de la part de Wilhelm Backhaus au dédicataire de l'oeuvre, l'archiduc Rodolphe). L'"andante espressivo" central est triste au début, et légèrement plus neutre jusqu'à la fin. Le "vivacissimamente - poco andante - tempo I" est extrêmement rapide au début, quel bonheur ! C'est joyeux, enjoué, l'auditeur se représentera aisément un grand feu d'artifice viennois. Wilhelm Backhaus, âgé de 77 ans lors de l'enregistrement de cette sonate réussit là un grand exploit. (Il faut signaler qu'à une minute de la fin du mouvement, il y a un léger déraillement audible de la prise de son sur une mesure). La encore, cette sonate à titre est une des grandes réussites de ce coffret. Les deux mouvements de la sonate pour piano n°27 en mi mineur op.90 sont très bien cernés par Wilhelm Backhaus, qui propose sa vision (et quelle vision !) des joies de l'amour. La sonate pour piano n°28 en la majeur op.101 jouit d'une interprétation de ses trois mouvements toujours bien pensés et bien maîtrisés par le pianiste allemand. La plus longue des sonates pour piano de Ludwig van Beethoven, la n°29 en si bémol majeur op.106 est desservie d'entrée d'une prise de son mono de 1952 (la seule gravure mono de ce coffret). Mais les oreilles de l'auditeur s'habitueront au fil des mesures à cette prise de son bien mauvaise. Wilhelm Backhaus, dans l'"allegro" introductif, est magistral : la grande ampleur symphonique et théâtrale qu'il donne à ce mouvement est prodigieuse. Le pianiste domine et maîtrise la partition avec une facilité déconcertante ! Par contre, la prise de son est si mauvaise qu'il y a saturation dans les plupart des aigus. Le second mouvement "scherzo : assai vivace - presto - tempo I" est rapide et "taquin" comme un jeu, avec plusieurs clins d'oeil humoristiques. L'"adagio sostenuto" central est mélancolique et méditatif à souhait ; Wilhelm Backaus fait bien ressortir cette tristesse, il trace un bilan de la vie de Ludwig van Beethoven, des sensations que le compositeur éprouvait à cette époque (des regrets par rapport à sa surdité). Wilhelm Backhaus ne relâche jamais la tension et tient son auditeur en haleine. Le "largo" qui suit est assez mystérieux et annonciateur des deux mouvements rapides "allegro" et "allegro risoluto" suivants, dans lesquels le pianiste se déchaîne. La complexité de ces trois derniers mouvements finaux l'encourage à se surpasser et cette fugue (dont les voix sont en permanence distinctes) est tout simplement "démoniaquement belle" ! L'interprétation de la sonate pour piano n°30 en mi majeur op.109 n'a pas grand' chose à se reprocher, bien que le "prestissimo" central, si bien maîtrisé soit-il, n'en paraît que survolé. La sonate pour piano n°31 en la bémol majeur op.110 n'appelle elle que des éloges, Wilhelm Backhaus opte une énième fois pour un jeu empli de plénitude sonore, véloce dans les mouvements rapides, et tendre et émouvant dans les mouvements lents. La dernière sonate pour piano, la n°32 en ut mineur op.111 fait elle aussi partie des trois meilleures interprétations de cette intégrale (toujours selon mon avis). Le premier mouvement "maestoso - allegro con brio ed appassionato" est très majestueux, grandiose et tourmenté dans les graves ("maestoso"). L'"allegro con brio ed appassionato" est très héroïque, très sévère (voire grave) ; Wilhelm Backhaus rend là par le biais de son piano un vibrant homme à la vie et à l'oeuvre toute entière de Ludwig van Beethoven. L'ultime mouvement "arietta : adagio molto semplice e cantabile" bénéficie d'une très bonne différenciation des variations par le pianiste. Les premières variations jouissent d'un tempo langoureux, d'"adagio" quasi "molto", puis les variations suivantes "swinguent" littéralement (à cinq minutes du début, une variation sonne très "jazzy", c'est incroyable pour l'époque !) ; dans les dernières variations, Wilhelm Backhaus est très virtuose et son jeu très profondément sonore, à défaut d'être impressionnant. Les nouvelles harmonies et recherches sonores exploitées par Ludwig van Beethoven dans ce mouvement sont étonnantes, mais Wilhelm Backhaus les valorise avec précaution (mis à part les variations "swingantes"), cherchant plutôt à regarder ce mouvement comme la synthèse de toute l'oeuvre pianistique du compositeur et de son apport à l'histoire de la musique.
A signaler pour conclure que le livret contenu dans ce coffret ne raconte absolument rien sur la genèse de chaque sonate, mais décrit les diverses facettes interprétatives du pianiste Wilhelm Backhaus. Bien que les interprétations de Wilhelm Backhaus possèdent plusieurs petits défauts, ce coffret se situe au sommet de la discographie des intégrales des sonates pour piano de Ludwig van Beethoven, avec celles gravées par Wilhelm Kempff en 1965 pour le label Deutsche Grammophon et Claudio Arrau en 1980 pour le label Philips.
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Aïda
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5.0 étoiles sur 5 L'opéra "égyptien" le plus célèbre de l'histoire de la musique, 26 juillet 2007
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La génèse d'un des opéras les plus renommés de Giuseppe Verdi, "Aïda", démarra avec le désir du vice-roi d'Egypte, le khédive Ismaïl Pacha, de consacrer la modernisation de son pays par la création d'une grande salle d'opéra au Caire. En 1868, Ismaïl Pacha fit demander à Giuseppe Verdi une composition pour l'ouverture de cette grande salle. Le compositeur italien se récusa, et les autorités égyptiennes durent se contenter d'un ancien opéra de Giuseppe Verdi, "Rigoletto", dirigé par un des ses élèves, Emanuele Muzio. Le khédive revint à la charge en décembre 1869 ; il s'agit alors de fêter par un sujet "égyptien" la future ouverture du Canal de Suez. Le contact fut renoué grâce à Camille du Locle, l'auteur du livret de l'opéra "Don Carlos" du même Giuseppe Verdi, et promu directeur du théâtre de l'Opéra-Comique à Paris. Camille du Locle transmit au compositeur italien un scénario intitulé "Aïda", dû à la plume d'un fameux égyptologue, Auguste Mariette Bey. Giuseppe Verdi étant à ce moment-là en recherche d'un bon sujet d'opéra-comique, il fallut donc toute la pression "amicale" de Camille du Locle et plus "officielle" du khédive Ismaïl Pacha pour qu'il accepte cette "idée égyptienne". Par bonheur, il trouva le scénario excellent, écrit (selon ses propres termes) "d'une main très experte, celle d'un homme qui très bien le théâtre". Giuseppe Verdi demanda à Ismaïl Pacha une somme de vingt mille dollars pour mener à bien son projet égyptien, et le khédive ne put qu'accepter. Au début de l'été 1870, Camille du Locle rendit visite à Giuseppe Verdi chez lui, en Italie, à Sant'Agata, où ils bâtirent ensemble le livret - en prose - scène par scène du futur opéra. Ainsi donc, avec de paraphé le contrat le 29 juillet 1870, Giuseppe Verdi travaillait déjà avec acharnement sur sa nouvelle production. Pour l'anecdote, en dépit de leurs contributions, ni Auguste Mariette Bey ni Camille du Locle n'y gagnèrent jamais un sou, ni ne virent leurs noms apparâitre en haut de l'affiche... Finalement, le librettiste choisi par Giuseppe Verdi fut Antonio Ghislanzoni ; le compositeur exigea brièveté et puissance (il alla même jusqu'à ébaucher des scènes entières et suggérer la versification). Dans les périodes particulièrement intenses, la correspondance entre les deux hommes fut quotidienne. Le travail avança rapidement, et l'on put envisager la création de l'opéra au Caire dès janvier 1871, dâte prévue sur le contrat. Malheureusement... la guerre franco-prussienne éclata (le fracas terrifiait Giusppe Verdi), et la cérémonie fut retardée par les conséquences de cette guerre. Giuseppe Verdi en profita pour achever l'orchestration de son opéra et en peaufiner les détails, jusqu'en février 1871. Mais hélas... c'est à Paris que furent confectionnés les décors et les costumes, si bien que le Caire ne put respecter la date prévue dans le contrat. Giuseppe Verdi s'était assuré du droit de produire son opéra six mois après la création égyptienne dans un théâtre de son chois ; les rumeurs se mirent à circuler qu'il allait passer "Aïda" au théâtre de la Scala de Milan. Le surintendant des théâtred du khédive Ismaïl Pacha, le chypriote Paul Daneht, intervint alors personnellement auprès du compositeur qui finalement renonça à son privilège contractuel, consentant à remettre la création l'année suivante. L'opéra "Aïda" fut créé au Caire donc, le 24 décembre 1871, sous la direction du contrebassiste et chef d'orchestre Giovanni Bottesini, avec la soprano Antonietta Anastasi-Pozzoni dans le rôle-titre. Ce fut un véritable triompe. Giuseppe Verdi, craignit les possibles fatigues du voyage, et ne se déplaça pas. Malgré cela, le khédive Ismaïl Pacha le nomma "Commandeur de l'Ordre d'Osman". Giuseppe Verdi assista en revanche à la création européenne de son opéra ; elle eut lieu le 8 févirer 1872, au théâtre de la Scala de Milan, sous la baguette du compositeur Franco Faccio, avec la soprano Teresa Stolz (qui fut la maîtresse du compositeur) dans le rôle-titre ; ce fut un second triomphe, malgré les angoisses du compositeur. La critique fut quant à elle bien plus sceptique que le public, étant commme souvent peplexe contre la disparité stylistique de l'oeuvre, qui au contraire, réconcilie habilement le modèle traditionnel italien avec les acquis de l'opéra français, et pour aller plus loin jusqu'aux opéras de Richard Wagner. Pendant deux ans, Giuseppe Verdi refusa le droit de monter son "Aïda" à tout théâtre qui, à ses yeux, ne pouvait lui rendre pleinement justice ; mais cet interdit n'empêcha que trop peu l'itinéraire virevoltant de son ouvrage (toutes les grandes salles italiennes et la plupart des capitales étrangères, ainsi que de grandes villes des Etats-Unis se disputèrent les représentations de l'opéra). L'Opéra de Paris offrit au compositeur la chance de diriger lui-même "Aïda", le 22 mai 1880. Pendant plus d'un siècle, "Aïda" fit partie des trois opéras les plus populaires et les plus joués, avec "Carmen" de Georges Bizet & "Faust" de Charles Gounod. Sa fortune a, hélas, décliné depuis ; il faut dire que cet opéra repose sur une réunion délicate de qualités vocales difficile à accomplir actuellement.
Giuseppe Verdi n'avait jamais voyagé hors d'Europe au moment où il signa le contrat de son futur opéra ; il ignorait tout ou presque sur le Moyen-Orient et sa culture. Il tenta donc de s'informer sérieusement sur l'Egypte Antique et ses coutumes (mode de vie, vêtements, musique et danses). Pour cela, il disposait d'un "outil" considérable : le musée égyptien de l'Académie Royale des Sciences de Turin. A l'époque, au début des années 1840, les guides touristiques affirmaient que "cette précieuse collection, due à l'infatigable chevalier Drovetti, n'avait pas son égale en Europe". Giuseppe Verdi chercha également inspiration auprès d'Auguste Mariette Bey (grand égypologue, l'auteur du scénario orginel de l'opéra) ; celui-ci dirigea tout le travail d'élaboration des décors et des costumes. "Aïda" est un opéra composé par un homme en pleine possession de ses moyens ; à cette époque-là, Giuseppe Verdi n'était pas encore totalement convaincu des mérites de ce qu'il nommait sans sympathie particulière "l'opéra symphonique" ; il était visiblement interessé par la recherche d'effets instrumentaux neufs. Par exemple, la subtilité du thème "oriental" qui revient tout au long de l'oeuvre comme un "leitmotiv", lors des scènes sur les bords du Nil. Giuseppe Verdi comprit là qu'il lui était avantageux de renoncer à certaines pratiques de sa jeunesse. A signale qu'à l'origine, la première partition de l'opéra "Aïda" comportait une "ouverture" où se développaient avec éclat les grands thèmes de l'opéra ; le compositeur y renonça très vite pour la remplacer par un "prélude" bien plus bref et bien plus léger, et, certainement plus efficace. Mais... Un paradoxe est malgré tout bien présent. La précision "égyptologique" des détails de la mise en scène ne peut dissimuler que l'histoire narrée dans l'opéra "Aïda" abonde d'éléments incompatibles avec l'histoire de l'Egypte ancienne ; c'est Rome qui est partout présente, dans la mention d'un temple de Vulcain par exemple, dans le triomphe du général vainqueur Radamès, dans le supplice infligé à ce même Radamès devenu traître, l'enterrement-vif que Rome réservait aux pucelles infidèles. Toujours est-il que cette question n'ait que peu troublé les nombreux spectateurs pour qui Amnéris, Ramfis et les autres personnages de l'opéra sont, musique et spectacle obligent, quasiment plus authentiques que Ramsès ou Nefertari !!
Voici le résumé du livret de l'opéra "Aïda" de Giuseppe Verdi : A Memphis, le Grand-Prêtre Ramfis annonce que les éthiopiens sont sur le point d'envahier l'Egypte. Le jeune officier Radamès espère être désigné comme commandant des armées égyptiennes. Il aime Aïda, une jeune esclave éthiopienne ; mais il est aimé d'Amnéris, la fille du roi d'Egypte. Ce dernier, paraît et annonce à Radamès que la déesse Isis l'a désigné pour commander les troupes d'Egypte. Aïda, restée seule confesse son dilemne : elle aime Radamès, mais la défaite des éthiopiens signifierait le massacre de son peuple et peut-être la mort de son père, le roi éthiopien Amonasro. Un peu après, Amnéris, dans ses appartements, est préoccupée par ses mour pour Radamès. Elle a conçu des doutes quant aux sentiments de son esclave Aïda pour ce dernier, et pour en avoir le coeur net, lui faire croire qu'il a péri au cours de la bataille. Aïda chancelle sous le coup, et par là avoue. Amnéris la menace de sa haine, tandis que le choeur chante au loin la victoire de l'Egypte. En effet, le peuple et les Grands-Prêtres acclament les troupes égyptiennes victorieuses et leur chef Radamès. Les prisonniers éthiopiens sont introduits, avec parmi eux Amonasro. Radamès demande au roi d'Egypte, en récompense de sa victoire, la grâce et la liberté pour ses vaincus. Le roi accepte, et de surcroît, lui offre la main de sa fille Amnéris. Aïda et Radamès, chacun en apparté, se désespèrent. Un peu plus tard, sur les bords du Nil, Amnéris, accompagnée par le Grand-Prêtre Ramfis, est venue prier dans le temps d'Isis pour que lui soit assuré l'amour de Radamès. Aïda vient elle aussi sur les bords du fleuve sacré pour exprimer son éternel dilemne. Mais son père Amonasro, qui vient de surprendre l'amour de sa fille pour Radamès, fait appel à son patriotisme pour qu'elle obtienne de celui qu'elle aime les secrets de sa prochaine stratégie militaire. Radamès paraît, et Aïda lui propose de fuir pour sauvegarder leur amour. Radamès s'y résigne après un violent débat intérieur, et il révèle alors le chemin que doivent emprunter ses armées pour combattre l'arrière-garde ennemie. A peine a-t-il parlé qu'Amonasro, qui était caché près d'eux, pousse un cri de triomphe et veut entraîner avec lui les amants. Mais Radamès, qui a pris conscience qu'il vient de trahir son pays, se livre au Grand-Prêtre Ramfis. Dans la palais royal de Memphis, Amnéris propose un marché à Radamès que lui ont amené ses gardes : s'il veut bien l'épouser et oublier définitivement Aïda, elle obtiendra sa grâce. Radamès lui répond qu'il refuse d'être infidèle à celle qu'il aime, et qu'il entend subir son destin. Le Grand-Prêtre, entouré de ses acolytes, vient prononcer la sentence : pour avoir été trâitre à la patrie, Radamès sera emmuré vivant. Amnéris se lamente et se traîne aux pieds des Prêtres ; elle les supplie et les maudits en vain. En vain. A la fin de l'oeuvre, la dalle du caveau a été scellée sur Radamès qui attend maintenant la mort, tout en tournant sa pensée vers Aïda qu'il ne reverra plus. Mais une présence se manifeste. C'est Aïda qui s'était glissée auparavant dans la crypte pour partager le supplice de ce lui qu'elle aime. Aux voix des amants que la mort va définitivement unir, se joint au-dessus de la dalle de leur tombeau celle d'Amnéris, elle aussi murée dans sa passion qui restera à jamais insatisfaite.
La présente interprétation (la première gravure "officielle" réalisée en studio par Herbert von Karajan en 1959) n'est manifestement pas "la" référence absolue de cet opéra, mais fait incontestablement partie des sept ou huit meilleures versions de cet ouvrage, parmi les quelques quatre-vingt versions disponibles en compact-discs (versions s'étalant de 1928, sous la baguette de Carlo Sabajno, à 2004, sous la baguette de Kazushi Ono). Ce qui frappera l'auditeur, dès le "prélude" orchestral initial, c'est la vetusté de la prise de son qui, bien qu'elle soit réalisée à l'orée de la "grande époque" du label DECCA à la fin des années 1950, accuse bien son temps (tout au long de l'oeuvre, un léger voile sonore enveloppe aussi bien l'orchestre que les voix). Mais ce qui frappera également l'auditeur, c'est à la fois le plateau vocal éblouissant réuni pour cet enregistrement (du premier rôle au moins important, celui du messager, chaque chanteur ou chanteuse est un grand nom de l'art lyrique) et la direction du maestro autrichien, qui atteint avec l'Orchestre Philharmonique de Vienne des idéaux de perfection. En effet, le "legato" légendaire et la beauté sonore, qui étaient la marque de fabrique d'Herbert von Karajan, font ici merveille grâce au fabuleux Orchestre Philharmonique de Vienne, d'une beauté intrinsèque presque incommensurable. Tout au long de l'opéra, Herbert von Karajan adopte des tempi lents ; ainsi, la fameuse "Marche de triomphe", au coeur du second acte, semble piétiner ; mais au contraire, son tempo élancé lui permet d'aboutir à une plénitude sonore qui atteint des sommets, et qui magnifie le triomphe de ce second acte. Mais dans l'opéra entier, les cuivres (notamment les cors, trompettes et trombones) sont délicieux, les violons, avec leurs legatos, sont exquis et les contrebasses équilibrent bien la masse sonore ; la clarinette solo, dans ses quelques courts passages, est sarcastique et joueuse à souhait, et la harpe, dans les passages "exotiques" (annonçant le fameux "leitmotiv" de la Grande-Prêtresse notamment) est très colorée. Herbert von Karajan souligne bien les passages "exotiques" ; et bien qu'il cherche en permanence à obtenir la beauté sonore de la part des musiciens viennois, il fouille au fond de chaque personnage son caractère psychologique, et ses chanteurs arrivent à illustrer avec subtilité et éloquence leur propre personnage avec une imagination et un goût épatants. Renata Tebaldi, dans le rôle-titre (mais curieusement pas le plus important : elle ne chante qu'une "romance" en solo, au début du troisième acte), offre, grâce à la pureté légendaire de sa voix, une émouvante vulnérabilité au personnage de l'esclave éthiopienne. Renata Tebaldi a toujours eu plus d'aisance dans la musicalité que dans la théâtralité (contrairement à Maria Callas, à la même époque), et celà se ressent et s'entend bien (notamment dans la "romance" de l'acte III, où elle est bouleversante de sincérité). Mais, elle fait également preuve d'autorité naturelle, dans le duo avec Radamès, au coeur de l'acte III toujours. Renata Tebaldi lance de temps à autres quelques contres-ut exceptionnels. Carlo Bergonzi, au timbre de voix très juvénile et très "frais", incarne un Radamès un rien naïf, très amoureux d'Aïda (sa scène finale et son duo final avec Aïda sont extrêmement poignants). Il est par contre légèrement moins crédible en chef d'armée, trop "fleur au fusil" pour être un commandant intelligible. Son timbre de voix de ténor est très "italiano", dans la lignée des Enrico Caruso, Beniamino Gigli et autres Gino Penno ou Ferruccio Tagliavini). Giulietta Simionato est quant à elle desservie plus que les autres chanteurs par la prise de son, qui la renvoie souvent au second plan. Mais voici là une "authentique" mezzo-soprano, ni soprano ni contralto. Sa voix est très claire, sa prononciation également, et son sen théâtral plus prononcé que celui de sa consoeur Renata Tebaldi ; sa cruauté envers Aïda est infinie est très crédible au début de l'acte II. Elle confère au personnage d'Amnéris un charisme incroyable. Le baryton américain Cornell MacNeil incarne un Amonasro plus fourbe que vil, ce qui est loin d'être un contresens, et certainement plus proche de la réalité de son personnage. Dans son duo avec Aïda lors du final de l'acte III, il campe un Amonasro très féroce, presque inhumain envers sa fille Aïda. Sa technique vocale est très solide. Arnold van Mill incarne un Grand-Prêtre de grande envergure ; il donne à son personnage une grande ampleur, presque noble. Sa voix de basse possède dans cet enregistrement un style très "wagnérien", qui aurait convenu parfaitement aux rôles de Fasolt ou de Fafner dans l'opéra "L'Or du Rhin" (Arnold van Mill incarna d'ailleurs le rôle de Fasolt à Bayreuth sous la direction d'Hans Knappertsbuch deux ans avant cette gravure de l'opéra "Aïda"). De temps à autre, l'auditeur pourra regreter sa diction italienne un rien "exotique". Petit coup de coeur maintenant pour la basse Fernando Corena, qui incarne un roi d'Egypte très dominateur mais non despotique. Son timbre de voix de basse est plus "italiano" que son confrère Arnold van Mill. Sa diction est impeccable, tout comme son sens de la théâtralité ; sa technique vocale est au-dessus de tout éloge, voilà certainement là le plus grand roi d'Egypte de toute la discographie. Piero de Palma est un ténor impeccable dans son rôle du messager au premier acte, l'auditeur regrettera simplement que son rôle soit si bref. Le rôle qu'incarne la soprano Eugenia Ratti, celui de la Grande-Prêtresse, est chantée dans les coulisses ; sa voix retentit donc comme un écho, de plus que dans ses premières interventions (à la fin du premier acte), sa mélodie (le fameux "leitmotiv" exotique) est presque morbide et ne peut laisser indifférent. Rôle non récurrent mais marquant. Le choeur du Singverein de Vienne n'appelle lui aussi que des éloges, tant pour les voix d'hommes que de femmes. Le seul reproche dont il pourrait être l'objet : dans les grandes masses chorales, il pourra paraître trop fourni, trop épais et donc trop lourd, manquant de légèreté. Mais il est présent tout au long de l'oeuvre comme un neuvième personnage à part entière.
Cet enregistrement, assez ancien (il fut réalisé en septembre 1959), bien qu'il souffre d'une prise de son vieillotte qui trahisse son âge, est un petit miracle de spontanéité, d'équilibre, et de perfections vocales et orchestrale. Il surpasse aisément l'enregistrement postérieur que réalisa Herbert von Karajan avec le même orchestre et la soprano Mirella Freni dans le rôle-titre en 1979 - vingt ans après celui-ci - pour le label EMI ; il ne possède en aucun cas les mêmes degrés de spiritualité et de perfection atteints ici. A signaler pour conclure, qu'une fois de plus, la collection "Rouge Opéra" du label DECCA offre le livret en langue originale avec la traduction française, ainsi que des explications exhaustives et de beaux dessins sur la génèse de l'oeuvre, réalisés grâce à la collaboration du magazine "L'avant-scène opéra". Cette version du plus populaire opéra de Giuseppe Verdi est à connaître, à reconnaître, à aimer et à thésauriser. Ce sera certainement l'une des plus belles pièces des collectionneurs mais avant tout des amateurs de magnifiques voix.
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