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Doin' The Thing : The Horace Silver Quintet At The Village Gate
Doin' The Thing : The Horace Silver Quintet At The Village Gate
Prix : EUR 11,00

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
5.0 étoiles sur 5 Swing-Bop pour nuits torrides, 16 juillet 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : Doin' The Thing : The Horace Silver Quintet At The Village Gate (CD)
HORACE SILVER (1928-2014)
Ce grand pianiste a longtemps été célèbre et célébré, ce pendant une bonne vingtaine d’années, entre fin 1950 où il effectue ses premiers pas discographiques dans l’excellent quartet de Stan Getz et le crépuscule des années 60 où il est, à la fois artistiquement et commercialement, un des piliers du label «Blue Note». Durant la décennie suivante, Horace Silver tente de renouveler son univers musical en poussant le jazz-funk-soul dans des retranchements spirituels et métaphysiques avec notamment l’album «Silver ’n Percussion» où les chants et les rythmes sont inspirés par l’Afrique «originelle» et les cultures amérindiennes. Mais la série des «Silver ’n» est un échec commercial cuisant.
Le pianiste disparaît de la plupart des écrans radars de la planète Jazz, même s’il réalise quelques belles performances dans les années 90 avec une pléiade de cuivres comme dans son «Brass Ensemble».
Il a fallu qu’il tire sa révérence, le 18 juin dernier, des suites d’une longue maladie, pour qu’on se rappelle à son bon souvenir. Au fil des écoutes de ses meilleurs albums, on se remémore ainsi sa contagieuse joie de vivre, on songe à sa prodigieuse musicalité, on est abasourdi par son furieux sens du Swing. On pense aussi à ses impérieuses mélodies qui, dès les premières notes, envoûtent le corps et l’esprit.
Horace Silver n’a jamais été aussi bon qu’en concert. Il suffit d’écouter cette pierre angulaire du Hard bop lors de ses nombreux live à New York avec les Jazz Messengers d’Art Blakey pour en être définitivement convaincu. Les opus gravés au Birdland ou au Café Bohemia au milieu des années 50 sont tout simplement des joyaux qui, à la manière des Madeleines de Proust, nous rendent nostalgiques de cette période où le jazz était alors en pleine ébullition.
Au début des années 60, la veine musicale et créative ne s’est pas tarie et la prestation d’Horace Silver avec son propre quintet au Village Gate est un fantastique feu d’artifice multisonore.

L’ALBUM «DOIN’ THE THING»
Après avoir été l’éphémère directeur musical des Jazz Messengers, Horace Silver se décide à créer son propre quintet en 1956. Le principe Hard bop du trio rythmique auquel s’additionne un duo trompette-saxophone ténor est tout de suite, avec «6 Pieces of Silver», une formule gagnante. Mais il lui reste à trouver une formation plus stable. Après quelques passages plus ou moins éclair de sidemen de renom, il tient enfin les deux cuivres — Blue Mitchell et Junior Cook — qui vont l’accompagner pendant cinq années avec, à la clé, une poignée d’excellents albums en studio.
«Doin’ The Thing» est le premier disque live d’Horace Silver avec ce duo. Gravé les 19 et 20 mai 1961 avec un petit matériel portatif par Rudy Van Gelder, c’est aussi le premier enregistrement important d’un nouveau temple du jazz. Créé en 1958 par l’imprésario Art D’Lugoff à Greenwich Village, légendaire quartier new-yorkais, le Village Gate va tenir le haut du pavé pendant près de 40 ans.
Datant de 2006, la remastérisation numérique effectuée par l’indéfectible RVG est d’excellente qualité.

LE SEXTET
Horace Silver (piano), Junior Cook (saxophone ténor), Blue Mitchell (trompette), Gene Taylor (contrebasse), Roy Brooks (batterie)
Saxophoniste peu connu — il faut dire que cette période voit l’apparition d’une armada de fantastiques ténors — Junior Cook (1934-1992) a vraiment pris son envol musical auprès d’Horace Silver. Puissant et incisif, ou voluptueux et indolent, son style très classique n’est pourtant pas dénué d’intérêt, surtout lorsqu’il s’engage dans de longues improvisations flamboyantes. En cela, il est le digne successeur d’Hank Mobley qui fût un remarquable partenaire du duo Blakey-Silver au sein des «Jazz Messengers».
Nettement plus renommé, Blue Mitchell (1930-1979) a aussi une expérience plus probante que son comparse saxophoniste. Il a notamment bourlingué sur les routes pendant deux années avec la troupe de Sarah Vaughan. C’est pendant cette longue tournée qu’il rencontre le chaleureux Cannonball Adderley avec qui il va graver comme sideman un très bon disque en studio. Il participe également à des sessions avec d’autres futures légendes du saxophone comme Lou Donaldson ou Jackie McLean. Horace Silver, ami de longue date des trois cuivres, redécouvre pour l’occasion le potentiel musical du trompettiste. Le pianiste l’avait pourtant déjà croisé lors d’une superbe séance en novembre 1952. Âgé seulement de 22 ans à l’époque, Blue Mitchell était-il trop tendre? En tout cas en 1959, son jeu, fluide et mélancolique, convainc définitivement Silver, ce d’autant plus que le trompettiste vient d’enregistrer deux premiers albums-leader très réussis. Ce styliste élégant est le parfait contrepoint de la patte de velours de Junior Cook.
Quant aux deux de la rythmique, Gene Taylor (1929-2001) et Roy Brooks (1938-2005), ils sont de parfaits inconnus. Le contrebassiste collabore avec Horace Silver depuis deux ans et demi tandis que le batteur prend part à l’aventure du quintet depuis un peu plus d’un an. Le duo est d’une régularité sans faille et contribue à la qualité des soli par des relances savamment dosées.

LES SIX MORCEAUX DE L’ALBUM (53 minutes 54)
Pianiste virtuose, auteur d’une multitude de compositions immédiatement séduisantes, leader charismatique, Horace Silver possède aussi un sacré talent d’orateur. C’est ainsi qu’il propose, non sans humour, au public en train de dîner de participer comme il l’entend au fil des morceaux, qu’il présente simplement ses dernières créations ou chaleureusement les membres de son groupe.

1. «Filthy McNasty» (11 minutes 02) - 19 mai 1961
LES FLIBUSTIERS DU HARD BOP
Tout au long de sa carrière, Horace Silver a composé essentiellement des morceaux instrumentaux. Et puis, sollicité par Dee Dee Bridgewater qui désire en 1994 lui rendre hommage à travers un album, il se sent pousser des ailes de poète-chansonnier en ajoutant des paroles à ses plus grands succès.
En 1961, il était bien difficile de savoir qui était ce Filthy McNasty sans paroles. Après lecture du texte écrit pour Bridgewater, beaucoup y ont vu un portrait de Sonny Rollins. Silver établit effectivement de nombreux parallèles avec le «Colosse» saxophoniste.
Pour ma part, j’y verrais — aussi — un autoportrait. «Filthy» est un condensé du côté «crasseux» et «pue-la-sueur» que revendique le pianiste à travers son style funky. De plus, en lisant son autobiographie «Let’s The Nitty Gritty», notamment le chapitre consacré à son enfance, on comprend mieux le choix de McNasty: Mc peut ainsi évoquer les origines irlandaises de sa mère Gertrude; Quant à Nasty, Silver utilise à plusieurs reprises cet adjectif comme mea culpa lorsqu’il n’était qu’un sale garnement. Enfin, on peut rappeler que son premier instrument était le saxophone ténor avant qu’il opte définitivement pour le piano après une «lutte» sans merci avec Sony Stitt.

Un unisson des cuivres égrène la mélodie. Le piano percussif répond du tac au tac. Et c’est parti pour onze minutes d’un Gospel-Blues. On ferme les yeux, on ouvre grand les écoutilles et on se laisse gagner par le rythme endiablé.
Blue Mitchell entame son chorus par un swing chaloupé qui donne furieusement envie de se trémousser. Ça monte et ça descend sans à-coups, avec un léger vibrato envoûtant. Quel swing étourdissant! Et quel passage de témoin pour le camarade de jeu suivant!
Junior Cook ne se départit de son flegme habituel et démarre son chorus en soufflottant dans son instrument. Le tempo travaille pour le ténor qui, de fil en aiguille, monte la pression crescendo. Étonnant que cette manière de procéder — en cela, Cook pourrait être le fils spirituel du grand Ben Webster. Allier les contraires, c’est un «truc» websterien. Décontraction et fougue, sensualité et énergie, flegme et exubérance, lenteur et soudaine vélocité… le tout ramassé en moins de trois minutes.
Mais les prestations de nos deux solistes sont de doux rêves si on les compare avec la furia du pianiste. Agité du bocal ou virtuose du déluge de notes… Complémentarité harmonique des mains ou lutte fratricide des battoirs… Sens fiévreux du Swing ou goût immodéré pour la note bleue… Quoi qu’il en soit, sa frénésie musicale est contagieuse et laisse sur le flanc avec le retour endiablé de la mélodie.
On peut à nouveau savourer ce «Filthy McNasty» avec le même quintet sur «Paris Blues», album sorti tardivement qui présente un très bon concert joué à l’Olympia le 6 octobre 1962.
On peut aussi se délecter de la version du chanteur Eddie Jefferson avec son propre texte chaud bouillant que l’on trouve sur «Body and Soul», album qui ne l’est pas moins.

2. «Doin’ The Thing» (11 minutes 16) - 19 mai 1961
BLUES EN MODE EXPLOSIF
Prolongeant son humeur ardente du soir, Horace Silver martèle son clavier comme un forgeron son enclume. Pas de pitié pour les cuivres qui devront suivre le tempo haletant imposé par leur leader. Le pianiste a bien retenu la leçon d’Art Blakey qui acculait ses solistes jusqu’à que leur jeu soit plus agressif, quitte à ce que l’un d’entre eux y laisse des plumes.
Faussement stoïque, Junior Cook entame sa partie avec onctuosité. Quelques mesures plus loin, le saxophoniste se fait chahuter par une rythmique querelleuse. Tel un diesel, son style feutré se transforme en une improvisation tout à la fois rugueuse et ondulante. C’est l’alliage parfait de la nonchalance et de l’âpreté, de l’ insouciance et de la virulence. En cela, il rejoint les rangs de Paul Desmond, grand saxophoniste à la personnalité duale capable d’exprimer des sentiments contraires en quelques notes. Desmond est pourtant l’un des meilleurs représentants du jazz cool, mouvement dont le Hard bop de Silver aurait aimé définitivement clouer le bec.
Quant à Blue Mitchell, il exécute sans se faire prier un chorus à l’élocution-fleuve. De nouveau, la rythmique infernale pousse le soliste dans ses retranchements. Dans un premier temps, le trompettiste avale goulûment ses notes, au risque de rendre bon nombre d’entre elles inaudibles. Puis, après quelques accents lyriques déchirants, il se lance à corps perdu dans une avalanche sonore comme s’il dévalait la pente abrupte d’une montagne. Le tout sans jamais renoncer à ce Swing incisif qui l’habite en permanence.
Scotché tel un insecte par ces spirales soyeuses, le maître des forges démarre tant bien que mal son solo. Son toucher se fait plus délicat, la main gauche plus discrète même si elle ne peut, de temps à autre, s’empêcher d’assener des notes lourdes de sens. Mais, après quelques faits d’armes classiques comme le célèbre «In the Hall of the Mountain King» d’Edvard Grieg (thème fétiche qui parsème ces nocturnes), Horace Silver finit par rompre les amarres de la raison harmonique. Les pulsations de la contrebasse et les coups de semonce de la batterie ont d’ailleurs largement contribué au retour de la rage percussive du pianiste. Sous le pilonnage, des gerbes d’étincelles fusent dans toutes les directions. La transe volcanique incite les deux cuivres à surenchérir: ils ferraillent comme des chiffonniers pour éblouir leur leader.
La rupture semble consommer quand, soudain, les coups de canon de Roy Brooks mettent tout le monde d’accord. Trois longues minutes d’un solo époustouflant qui fait tout exploser sur son passage. Art Blakey? Dépassé… Kenny Clarke? Laminé… Louis Hayes, le précédent batteur de Silver? Aux oubliettes… Le public, médusé, tente quelques applaudissements lorsque Brooks semble retrouver une pulsation normale. Mais sa prestation de haute voltige n’est en aucun cas terminée. Tout en suspense, le funambule déroule de nouvelles acrobaties décoiffantes avant de rendre le marteau au forgeron, les pistons et clés mélodiques aux souffleurs.

3. «Kiss Me Right» (9 minutes 19) - 19 mai 1961
EMBALLEZ, C’EST PESÉ
Ouf, sur ce morceau au tempo modéré, le quintet va pouvoir reprendre une bouffée d’oxygène, le public tranquillement ses esprits et son dîner.
C’est la troisième composition consécutive qu’Horace Silver a écrite spécialement pour les deux soirées au Village Gate, concept plutôt rare, même dans le milieu du jazz.

Remplaçant au pied levé son batteur exténué, le pianiste lance à la volée un court chabada. En avant, les ébats langoureux des duettistes pour un Blues mélancolique.
Rasséréné par les douces ardeurs, Roy Brook reprend du service puis accélère la cadence sur le solo de son comparse saxophoniste. Plein de verve, Junior Cook déploie des trésors d’imagination pour conquérir le cœur des belles du soir. Son phrasé est à la fois moelleux et éloquent, sensuel et opiniâtre, suave et intense. À la manière de son aîné Sonny Stitt, Cook prend son temps tout en fredonnant quelques spirales envoûtantes. Comment résister à sa poésie délicate, à ses caresses pénétrantes, à ses sortilèges enveloppants?
Ni une ni deux, Blue Mitchell reprend le flambeau brûlant. Ses notes lascives se métamorphosent à tire-d’aile en déclaration lyrique qui transperce l’atmosphère embrumée. Son timbre, tour à tour frissonnant et virevoltant, fait tourner les têtes, comme oscillant sur des montagnes russes. L’émoi est à son paroxysme. Les blandices étincelantes du trompettiste enchanteur vont-elles ouvrir la porte de Jade?
N’étant pas né de la dernière note, Horace Silver ne se laisse pas conter fleurette. Encore un solo qui ne fait pas dans la dentelle. Adepte du verbe haut et des échanges fougueux, son style sans fioritures va droit au cœur. Le pianiste déploie un ostinato hypnotique, son va-et-vient harmonique est d’une exubérance brutale, ponctué çà et là de grondements enflammés et de soubresauts fulgurants. Ses tours de passe-passe fascinants donnent le tournis et, lorsqu’il remet le couvert du leitmotiv, le leader porte l’estocade du point de non-retour.
Qui a dit que la nuit ne serait pas torride?
Le quintet de Roy Hargrove a livré, en novembre 2010 lors d’un concert à Amsterdam, une version étourdissante de «Kiss Me Right». À pleinement savourer sur un célèbre site de vidéos en ligne.

4. «The Gringo/Cool Eyes (Theme)» (12 minutes 03) - 20 mai 1961
CAP AU SUD
De plus en plus tenaillé par ses origines cap-verdiennes, Horace Silver se rapproche au fil de ses albums des rythmes tropicaux. Ainsi son «Señor Blues» de 1956 se transforme ici en voyage sud-américain. Le compositeur prolifique aime jouer avec les contrastes, le changement de décor est radical, le glissement de terrain sonore instantané.

Le pianiste se hasarde dans une sorte de Boogie-woogie afro-brésilien. Le tempo est vif, les souffleurs ne chôment pas sur la mélodie chaloupée.
Après quelques coups de klaxon pour tempérer le climat, Junior Cook se jette dans une course effrénée comme s’il était en quête d’une «tenor battle», un peu à la manière des «chase» de Dexter Gordon et Wardell Gray, deux autres de ses influences majeures. Mais il y a un hic à la situation présente. Une course-poursuite en solitaire est une mission bien étrange, presque schizophrène. Poussé par un trio rythmique infernal, le saxophoniste parvient à dédoubler sa personnalité, comme s’il réalisait un pas de deux, d’un côté avec une voix rauque, rugueuse, agressive, virulente, de l’autre avec une voix aérienne, libre, serpentine, chatoyante. Les esgourdes ressortent comme groggy mais groovy de cette mêlée de notes ultra rapides. Dommage qu’il y ait si peu de Cook en stock comme leader.
À l’instar de son alter ego tourbillonnant, Blue Mitchell amorce sa partie sans se presser, ce qui a le don d’attiser la braise entretenue par les maîtres du tempo. Et puis, le déclic. Le trompettiste lâche la bride, ses entrelacs successifs chevauchent la tempête tropicale. L’espace sonore est zébré par des tonnerres de contentement de Roy Brooks lorsque Mitchell rend quelques hommages irrévérencieux à Miles Davis et son «Ah-Leu-Cha» parkérien. Le Bop, qui semblait de retour, se réincarne en Swing qui, lui-même, se mue en torture musicale: couinements plaintifs, cris suraigus et intempestifs, stridences dissonantes… Une fanfare déchaînée qui frétille entre classique et moderne.
Et la fiesta n’est pas terminée. Une fois de plus, Horace Silver malmène violemment son clavier. Veut-il en finir avec son instrument? Ses notes sourdes, pesantes électrisent l’ambiance festive. Une transe belliqueuse s’installe entre ses deux mains, l’une toute en tension harmonique, l’autre espiègle et décomplexée. Ange ou démon… impossible de choisir. Son shuffle frénétique y perd son latino.
Nouveau grondement de Roy Brooks qui annonce une longue secousse sismique qu’une célèbre échelle serait bien en peine de mesurer. Les racines africaines et le jazz de combat sont bien fidèles au poste.

5. «It Ain’t S’Posed To Be Like That» (6 minutes 21) - 19 mai 1961
L’HABIT NE FAIT PAS LE MONK
Ce morceau est un titre ajouté en 2006 lorsque l’album a été remastérisé. Apparemment, il resterait une bonne vingtaine de prises alternatives dans les cartons. D’ici à ce que l’on nous sorte un coffret de galettes complètes, il n’y a pas des kilooctets.

C’est le morceau «calme» du concert, presque une ballade. Mais les apparences sonores sont encore trompeuses car le Hard bop, ici omniprésent, contamine la douceur de sa rage. Le solo du trompettiste est d’un lyrisme à fleur de peau. Celui de Junior Cook est désabusé, laconique, le sax aphone de désespoir. Quant à Horace Silver, il semble vouloir nous faire croire qu’il est, lors des 20 dernières secondes de son chorus, sur les traces de son parangon Thelonious Monk. Comme au bon vieux temps où les deux pianistes jouèrent l’un après l’autre sur le morceau «Misterioso» pour un opus de Sonny Rollins. Mais personne n’est dupe car il s’est depuis longtemps affranchi de son idole de jeunesse.
Stupéfaction dans le 3e tiers d’«It Ain’t S’Posed To Be Like That»… Le contrebassiste y réalise une magnifique prestation. Son phrasé est clair, limpide, subtil. Son chant est émouvant et bien apaisant après toutes ces décibels enfiévrés. Du coup, on se demande bien pourquoi notre leader n’a pas plus utilisé les cordes sensibles de Gene Taylor. Une question de tempérament? Rien n’est certain, tout est mouvant dans ce début de décennie et l’avenir discographique du pianiste nous réservera bien d’autres surprises de taille.

6. «Cool Eyes» (3 minutes 56) - 20 mai 1961
EN TERRAIN CONQUIS
Ce titre est aussi un bonus inséré lors du «remastering» de 2006. Mais c’est le seul qui n’a pas été spécialement composé pour les deux soirées. Il a été pour la première fois gravé à l’automne 56 sur «6 Pieces of Silver», superbe opus déjà cité plus haut.
Superbe introduction toute en suspense du contrebassiste.
Chacun des cuivres réalise un solo détendu au swing rafraîchissant, comme si le spectacle arrivait à son terme. Il est vrai que «Cool Eyes» est devenu au fil des années le thème final de prédilection (on peut par exemple le savourer sur «Live At Newport '58»).
Comme à l’accoutumée, Horace Silver n’y va pas avec le dos de la cuillère. Cette dernière épreuve de force finit par entraîner tous les musiciens dans un unisson enflammé et ludique.

Merci de nous avoir si souvent donné la patate.
So long, Mister Silver.
Remarque sur ce commentaire Remarques sur ce commentaire (19) | Permalien | Remarque la plus récente : Jul 19, 2014 11:10 AM MEST


The Quest
The Quest
Proposé par Expédition Express
Prix : EUR 11,03

2 internautes sur 2 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 Un Mal absolu, 23 juin 2014
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Ce commentaire fait référence à cette édition : The Quest (CD)
MAL WALDRON, UN JAZZMAN BIEN SINGULIER
La carrière discographique de cet immense pianiste de jazz en tant que leader est assez largement méconnue. Il faut dire qu’il est resté dans bon nombre de mémoires comme le dernier accompagnateur de Billie Holiday et que, pour les albums où il partage la vedette avec Steve Lacy, il est souvent éclipsé typographiquement sur les pochettes par le talentueux saxophoniste.
Pour l’album «The Quest», la question de la paternité artistique se pose aussi.
Eric ou Mal… Waldron ou Dolphy…
Souvent c’est à ce dernier — encore un brillant saxophoniste — que l’on attribue l’album.
Et pourtant c’est bien Mal Waldron qui signe de main de maître ce superbe opus. Il en compose d’ailleurs la totalité des morceaux. Et, en matière d’écriture musicale, le pianiste est un orfèvre. Les sept titres ici présents sont de véritables joyaux.
Alors pourquoi, confusément, créditer Eric Dolphy de l’origine de cette quête musicale?
Est-ce dû aux textures sonores volatiles, fluctuantes voire insaisissables du multi-instrumentiste? Ces impressions atmosphériques règnent effectivement sur une grande partie des morceaux.
Est-ce son jeu baroque, fantasque, excentrique voire déroutant qui désoriente les oreilles de l’amateur ou du spécialiste de jazz?
Est-ce dû, enfin, à la dimension christique de Dolphy dont la trajectoire musicale s’est brutalement brisée en 1964 à l’âge de 36 ans?
Mais on peut aussi penser que Mal Waldron, homme réservé et d’une modestie à toutes épreuves critiques dithyrambiques, est en partie responsable de cette confusion. Ainsi déclare-il, entre autres, que «Dolphy avait le don d’inspirer», que celui-ci l’a «amené dans différentes directions» et qu’il lui a ouvert des portes, notamment celle de la «New Thing».
Quelques éditions entretiennent même le doute en plaçant en premier — il paraît que cela peut faire vendre — le nom d’Eric Dolphy sur la pochette (le site amazonien ne déroge pas à la règle).
De surcroît, un fameux concert au «Five Spot» de New York vient accréditer ces impressions: cette prestation de près de deux heures et demie eut lieu à peine trois semaines après l’enregistrement en studio de «The Quest», Mal Waldron y participant en tant que sideman de luxe pour Dolphy.
Pour couronner le tout, le pianiste au style minimaliste a la fâcheuse habitude de laisser les musiciens qui l’accompagnent jouer comme ils l’entendent, de leur offrir une liberté totale. «The Quest» n’y échappe pas, bien au contraire.

L’ALBUM «THE QUEST»
Ce disque est le 17e album enregistré par Mal Waldron depuis ses débuts comme leader en 1957. En cette période très productive, il ne faut qu’une seule journée, le 27 juin 1961, au pianiste et à ses cinq sidemen pour enregistrer les sept titres.
Cette œuvre inaugure un chapitre important dans la quête de nouveaux territoires musicaux et chacun des musiciens prend une part prépondérante à cette remise en question radicale.
Datant de 1992, le passage au numérique de l’album est de bonne qualité… en attendant, par exemple, une remastérisation par le légendaire Rudy Van Gelder, déjà à l’origine de la prise de son de cette unique session.

LE SEXTET
Mal Waldron (piano), Eric Dolphy (saxophone alto et clarinette), Booker Ervin (saxophone ténor), Ron Carter (violoncelle), Joe Benjamin (contrebasse), Charles Persip (batterie)

Les membres de ce sextet ont de nombreuses affinités électives. Ainsi de Waldron, Dolphy et Ervin. Leur principal trait d’union? Un certain Charles Mingus pour lequel ils ont joué mais à des périodes quelque peu différentes. Mal Waldron a quasiment débuté sa carrière discographique chez le contrebassiste provocateur. Le pianiste participe ainsi à son premier «Jazz Workshop» entre 1954 et 1956, période faste avec notamment un excellent concert au «Cafe Bohemia» de New York et un non moins remarquable album studio, l’insolite «Pithecanthropus Erectus». De son côté, Booker Ervin inaugure en 1959 une étroite et fructueuse collaboration de cinq années avec l’ombrageux leader. Et, enfin, Eric Dolphy réalise une série de prestations de haute voltige en 1960, grand millésime durant lequel le saxophoniste-clarinettiste croise le cuivre avec le saxophoniste ténor lors d’un mémorable concert à Antibes. Les «hostilités» sonores sont telles que les deux sidemen remettent le couvert chez l’irascible Mingus pour une belle série d’enregistrements en studio. Ce trait d’union mingusien place «The Quest» sous les meilleurs auspices musicales: ces trois-là sont prêts à mélanger l’ancien et le moderne, l’héritage académique et l’avant-gardisme, sans considération d’ordre hiérarchique ou esthétique.
Ce 27 juin 1961, la présence de Ron Carter accentue l’atmosphère aux contrastes musicaux saisissants. Ces sensations découlent d’ailleurs en partie de son premier opus-leader avec Waldron et Dolphy. En effet, le jeune contrebassiste qui joue ici du violoncelle est un homme d’expérimentations tous azimuts. Il vient ainsi de graver «Where?», pile poil une semaine avant «The Quest». Et le résultat sonore des six plages captées est un très bon cru à l’éclectisme revendiqué. Et puis, l’année précédente, Carter a aussi contribué à la réussite de «Out There» et de «Far Cry», deux albums d’Eric Dolphy qui font — étonnamment — la liaison entre les bopper et les avant-gardistes.
Quant à la pulsation rythmique de «The Quest», elle semble aux antipodes musicales. Joe Benjamin, contrebassiste fidèle et subtil accompagnateur de Sarah Vaughan, est issu de la tradition du swing, du Bop puis du Cool. Mais la quête de nouvelles sonorités ne l’effraie pas, au contraire. Comme Joe Benjamin, Charles Persip est passé par la troupe — déjà classique — de Dizzy Gillespie. Ayant un tempo d’avance, il s’est déjà frotté aux expérimentations sur le «Where?» susnommé. De plus, ses papilles auditives ont été exposées à l’avant-garde avec deux albums du trompettiste défricheur Don Ellis, et ce toujours en compagnie de Ron Carter.
Pour la session de ce début d’été 61, les six musiciens sont au coude à coude, prêts ainsi à se soutenir ou à en découdre dans l’adversité stylistique des compositions de Mal Waldron.

LES SEPT MORCEAUX DE L’ALBUM (41 minutes 37)
1. «Status Seeking» (8 minutes 55)
FLEUVES NOIRS
«Crazy Joe» embraye une longue marche inquiète et saccadée. Rapidement, le contrebassiste est rejoint dans ce rythme syncopé par le charleston de Charles Persip. Juste ce qu’il fallait pour exciter nos deux cuivres qui attaquent sans coup férir le leitmotiv fiévreux de leur leader. N’en pouvant plus d’attendre dans la pénombre, le violoncelle de Ron Carter sort du bois et double la mise de la pulsation tendue.
Dès sa première note, Mal Waldron déclenche les hostilités en catapultant Eric Dolphy pour un solo étourdissant de plus de deux minutes. Son style inimitable et d’une modernité inégalée fracasse la mélodie dans une succession d’entrelacs dissonants qui montent et qui descendent à une vitesse extravagante comme si l’altiste était pris de convulsions frénétiques.
Difficile pour Booker Ervin de reprendre ce flambeau de folie. Nullement déconcerté par ces coulées sonores, le ténor renoue avec les méandres du motif waldronien en alternant les notes étirées et les segments brefs. Et puis, lassé de tenir le registre de cette tension bipolaire, le saxophoniste lâche la bride de l’improvisation par des volutes klaxonnantes ou des cris d’exaltation avant de sombrer, le bec enroué.
Par un délicat roulement de tambour, Charles Persip introduit son comparse violoncelliste. Ron Carter emboîte le pas rapide du trio rythmique puis, tel un cabri, son pizzicato finit par sautiller à contretemps avec des mouvements syncopées au bord de la sortie de route.
Cette prise de risque n’a pas désarçonné le pianiste-leader qui se lance dans un chorus d’un calme olympien. Est-ce la meilleure performance de «Status Seeking»? Peut-être… en tout cas, certainement la plus épurée, la plus minimaliste, comme une suite ininterrompue de riff envoûtants. Mal Waldron est un musicien au jeu si étrange, si hypnotique que le mélomane ne ressent pas immédiatement la tension qui monte crescendo. Seul le fougueux retour à l’unisson de la mélodie tourmentée nous dessille les esgourdes.
Eric Dolphy a repris une vingtaine de jours plus tard «Status Seeking» dans une variante encore plus «déjantée» lors du célèbre concert du «Five Spot» de New York, en compagnie de Waldron et d’un Booker Little au sommet.

2. «Duquility» (4 minutes 11)
HOMMAGE AU DUKE
Quand on écoute Mal Waldron, on pense un peu à Bud Powell et beaucoup à Thelonious Monk. Et pourtant Waldron revendique d’abord l’influence d’Ellington comme première source d’inspiration pianistique. Ainsi «Duquility» est un mot-valise qui rend hommage au grand Duke et à ses ballades «tranquilles». Le morceau évoque bien sûr les grands standards comme «Mood Indigo» ou «A Sentimental Mood» mais je me demande si Mal Waldron n’avait pas en tête «Piano Reflections», un album du Duke en trio datant de 1953, avec notamment le morceau «All Too Soon».
Tandis que le pianiste tambourine lentement sur son clavier comme une pluie légère fouettant les carreaux, Ron Carter s’est saisi de son archet pour accentuer le spleen mélodique. Il étire si longuement les notes qu’il frôle la rupture des cordes sensibles.
Cette fois-ci, c’est Joe Benjamin qui double la mise harmonique. Dépressif s’abstenir, ce d’autant plus les cuivres se joignent aux balais délicats de Charles Persip pour pleurer de concert.
Il n’en faut pas plus pour que le leader déploie pendant une longue et émouvante minute toute une gamme de notes retenues comme sur le fil du rasoir.
Court retour des saxophones pleurnicheurs et c’est de nouveau le violoncelle qui fraye avec les fausses notes. La contrebasse tente de maintenir à flots son frère de sang. C’est hélas insuffisant car «Duquility» tombe définitivement dans le silence du désespoir.
On peut retrouver ce beau titre mélancolique avec le pianiste en solo sur «One Upmanship», album désenchanté et crépusculaire gravé pour moitié avec son double Steve Lacy.

3. «Thirteen» (4 minutes 46)
THÉORIE EXPLOSIVE
Lorsqu’il vivait en Jamaïque, Mal Waldron a reçu dans son enfance une formation classique et a pu ainsi goûté aux compositions de Mozart, Chopin, Bach, Beethoven… mais aussi à la musique moderne de Ravel ou Stravinsky. C’est tout naturellement qu’il finit par se pencher sur l’œuvre atonale d’Arnold Schönberg. Il faut dire qu’en plein avènement de la Third stream, le jazz — comme à son habitude — tente d’établir des ponts avec d’autres musiques. Le morceau «Thirteen» est ainsi un hommage aux douze notes de la gamme chromatique chère à Schönberg. Un hommage émérite mais pas seulement…
Un unisson des deux saxophonistes part staccato à l’abordage des douze sons iconoclastes… Long intervalle empreint de suspense… Ah non, voilà une treizième note qui débarque et lance l’offensive rythmique de Charles Persip… Encore raté… Nouvelle rupture harmonique… Les cordes fébriles du violoncelliste se frottent lentement à la douzaine que reprend en décalé le ténor Booker Ervin.
«En décalé, oui, bel effet de anche, souffle ce diable d’Eric Dolphy, mais à fond les ballons.» Son alto accélère la mélodie avant de la sacrifier sur l’autel d’une improvisation paroxystique mais, étrangement, non dénuée de Swing.
Ces bouffées délirantes ont contaminé Ron Carter qui tente avec son archet un vibrato caverneux dont il a le secret. Pour une fois, sa prodigieuse technicité a été étouffée par l’ébullition sonore. Hésitant et hypersensible, il finit par ânonner la litanie des douze notes + une.
En arrière-plan, Charles Persip entretient le climat d’excitation par des relances du tonnerre.
Booker Ervin en profite pour débrider son instrument et enclencher en piqué la vitesse supersonique. Son chorus d’arabesques à la fois tourbillonnantes et voluptueuses donne une envie furieuse de se trémousser.
Le déploiement virtuose du ténor n’est pas tombé dans l’oreille d’un sourd. D’habitude si percussif, Mal Waldron butine les touches de son clavier, réitère le motif comme un papillon défoncé par un nectar interdit.
Le retour lancinant, décalé et désespéré des treize notes à la douzaine n’en est que plus magistral.

4. «We Diddit» (4 minutes 27)
ONOMATOPÉES CONVULSIVES
Cette composition waldronienne est un condensé des morceaux 1 et 3. Elle a la densité et l’énergie de «Status Seeking». Elle repose par ailleurs, à la manière de «Thirteen», sur une construction sérielle d’une partie de la gamme chromatique.
Treize coups francs sur les fûts et c’est parti pour Eric Dolphy qui applique à la lettre les deux fois trois notes redoublées + une.
Reprise de l’ostinato par les deux cuivres puis, dans la précipitation, l’alto s’égosille dans un vibrionnant chorus. Jamais dans la demi-mesure, son chant furieux oscille entre Bebop, Hard bop et Free.
Pendant que la rythmique mène un train d’enfer, Ron Carter tente de faire grésiller le leitmotiv de son leader. C’est peine perdue car le violoncelliste s’évertue plutôt à scier la branche mélodique sur laquelle il est assis.
Finalement, Booker Ervin est celui qui semble éviter l’écueil du motif et les couacs inhérents à cette décoction envoûtante. Son Swing rauque et puissant ferait se déhancher un mort dans sa tombe.
Quant au chorus plein et concis de Mal Waldron, il coule d’une source obsédante comme un automate fantomatique qui hanterait un Blues.
Mais le plus fantastique est à venir. Charles Persip réalise un solo d’une minute trente, soit un bon tiers de ce court morceau. Une insurrection percussive impressionnante de virtuosité et d’éclectisme.
«Bom-Bom — Bam-bam — Bôm-Bôm — Bom-Bom — Bam-bam — Bôm-Bôm — Boooooom…
— Did-dit — did-dit — did-dit — did-dit — did-dit — did-dit — diiiiiiiiiiiiih… Nous l’avons fait», s’époumonent en chœur les cuivres épaulés par le violoncelliste.

5. «Warm Canto» (5 minutes 41)
BALLADE POÉTIQUE
D’un timbre chaud et limpide, une clarinette basse expose un thème mélodique encore basé sur treize notes. Mais quelle surprise et quel contraste avec les morceaux précédents. Accompagné par les lentes pulsations des cordes et le bruissement des cymbales, Eric Dolphy annonce un climat voluptueux et bucolique, comme aux premières heures d’un printemps renouvelé quand le soleil darde ses rayons, transperçant forêts et campagnes. Son chant lyrique et flûtée, presque baroque, évoque les plus beaux chants d’oiseaux comme ceux de la grive musicienne. Et son solo ressemble davantage aux gazouillis de la linotte mélodieuse. Son improvisation désordonnée est empreinte de précipitations fulgurantes et de discordances assumées.
Un dernier hululement et c’est Ron Carter qui embraye la mélodie romantique. Par un pizzicato, cette fois fragile et incertain, son violoncelle exprime ses états d’âme, sa mélancolie à fleur de peau. Un discret filet de Dolphy vient le rassurer et lui permet de retrouver l’état de grâce du thème éclatant.
Que dire du chorus chaloupé de Mal Waldron? Son ostinato toujours aussi envoûtant oscille entre joie de vivre et tension sous-jacente. Et chacune de ses relances magnétiques fait frissonner les esgourdes de plaisir et d’émotion.
Le retour à l’unisson accentue encore ces sensations qui filent la chair de poule.
Malgré la fausse note, revendiquée, de Mal Waldron en conclusion de «Warm Canto», on ne peut s’empêcher, ici encore, de penser à l’importance de la musique classique pour le pianiste. Ce chant radieux serait-il un vibrant hommage à la 6e Symphonie de Beethoven, appelée plus communément Symphonie pastorale? Le doute est permis… pour ce morceau qui me semble être le plus beau de «The Quest».

6. «Warp And Woof» (5 minutes 40)
DELIRIUM JUBILATOIRE
Un unisson des cuivres pousse une sérénade lancinante et répétitive.
Le court solo de Ron Carter assume à nouveau sa dissonance. Le vibrato presque exaspérant du frottement des cordes donne le la. Le violoncelliste insiste sur la «fausse» note. Est-ce pour marquer ses interrogations sur un titre bien étrange pour un morceau de jazz?
Par un roulis incessant de notes réitérées, Mal Waldron insiste sur la mélodie entêtante. Son sens du Swing déconcertant et incisif, presque saugrenu, ensorcelle le corps et l’esprit. Herbie Hancock saura s’en souvenir, notamment en déployant ses gammes franches et hypnotiques au sein du second quintet de Miles Davis.
Booker Ervin entame un douloureux solo, à la manière d’un Blues désenchanté, comme s’il croulait sous les déboires. Il ponctue chacune de ses phrases par une note étirée et éraillée.
N’en pouvant plus de cette atmosphère lourde, pesante, le boulimique Eric Dolphy déverse son trop plein d’énergie positive par des entrelacs abracadabrantesques. Tout y passe: couinements disgracieux, embardées lyriques, aboiements virulents, mugissements extrêmes, gémissements assourdissants, fulgurances intempestives… Mais rien n’est prémédité, c’est l’instant qui prédomine, ce à tel point que l’altiste en vient à citer le leitmotiv burlesque du célèbre «Doo Dah Days!» de Stephen Foster, père de la musique populaire américaine. «Tout cela n’est pas sérieux et faisons-le sans ménagement», semble-t-il dire à son comparse Ervin Booker. S’ensuit une courte et acharnée lutte des sax.
Mal Waldron considérait cette composition comme l’une de ses meilleures. Bizarre que de ne pas la retrouver sur l’un de ses nombreux concerts gravés au fil de sa carrière.

7. «Fire Waltz» (7 minutes 57)
BERCEUSE ENIVRANTE
D’un accord simple, Mal Waldron amorce un rythme binaire sur lequel deux duos s’entrelacent lascivement. D’un côté, le saxophoniste ténor et le contrebassiste entament leur danse circulaire, de l’autre, l’alto papillonne au-dessus des roulements de tambour de Charles Persip.
Lors de son chorus enfiévré, le jeu percussif et tournoyant de Mal Waldron rappelle furieusement les soliloques de Thelonious Monk. On imagine celui-ci ébauchant, comme pendant les chorus de ses solistes lors de ses concerts, la danse de l’ours, exprimant ainsi son contentement.
Séduit par les ponctuations ondulantes de son leader, Ron Carter égrène son propre chapelet de notes à la fois mouvantes et fluides. Maîtrisant les arpèges suspendus un peu à la manière d’un guitariste, le violoncelliste se rappelle au bon souvenir de sa formation de multi-instrumentiste.
Nouveau roulement tonitruant de Persip annonçant une suite vertigineuse. Loin, très loin de ce qu’il a réalisé sur les six premiers morceaux, Eric Dolphy déclenche un solo puissant et racé. Chacune de ses notes sont comme des uppercuts montant dans les aiguës étirées puis décrochant dans les arabesques hyperboliques. Confronter passé, présent et futur, associer classique et baroque, enchaîner un Free retentissant après un Bop virtuose, rien n’effraye ce musicien en quête perpétuelle de nouvelles sonorités.
Après la fureur, le calme revient avec le seul solo de Joe Benjamin au cours de cet album. Mieux vaut tard que jamais… De facture faussement mesurée, les pulsations sourdes mais délicates de la contrebasse se transforment en caresses poétiques. (En espérant qu’une remastérisation suivant les standards actuels puisse mettre plus en valeur cet instrument sensuel.)
Puis c’est le retour symétrique de l’unisson. La valse se mue en songe romantique.
On peut écouter une version de près de 14 minutes encore plus avant-gardiste et délirante. Déjà cité plus haut, le live au Five Spot est un arme de destruction massive de la mélodie. Accompagné par le brillantissime Booker Little, jeune trompettiste de 23 ans, Dolphy «règle son compte» à la Carmagnole de Mal Waldron.

UN CHEF-D’ŒUVRE AVANT LA TRAVERSÉE DU DÉSERT
«The Quest» est une très grande réussite due notamment à l’osmose du sextet, son énergie communicative, son apparente fluidité mélodique et ses improvisations fulgurantes. À la croisée des chemins, c’est un album qui brasse trente ans de jazz, qui n’a pas peur de franchir les frontières. Les six musiciens ressemblent en cela à des passeurs pour un jazz sans frontières.
Hélas, héroïnomane notoire, Mal Waldron est, lors de cette session, déjà sous l’emprise de la drogue dure. Usé jusqu’à la corde, le pianiste ne tardera pas à sombrer dans une grave dépression puis dans une amnésie totale qui l’empêchera de jouer pendant plus de trois ans ne serait-ce qu’une seule note. Miraculé et définitivement sevré, il renaît de ses cendres en démarrant une nouvelle et brillante carrière à l’aube des années 70.
Sachant que peu d’albums de Mal Waldron sont accessibles à des tarifs raisonnables, le mélomane qui aurait été ensorcelé par le pianiste peut se rabattre sur un excellent coffret de 4 opus en quintet. Ces disques furent édités dans la seconde partie des années 80 par le remarquable label italien «Soul Note». Le live au Village Vanguard de 1986, «Seagulls Of Kristiansund», avec Charlie Rouse, le saxophoniste incontournable de Monk, est ainsi d’une beauté à couper le souffle.
Remarque sur ce commentaire Remarques sur ce commentaire (7) | Permalien | Remarque la plus récente : Jun 24, 2014 11:59 PM MEST


Olé Coltrane / Complete Session
Olé Coltrane / Complete Session
Prix : EUR 10,00

2 internautes sur 2 ont trouvé ce commentaire utile 
3.0 étoiles sur 5 Huit magnifiques morceaux pour une édition abusive, 16 mai 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : Olé Coltrane / Complete Session (CD)
CINQ ÉTOILES POUR LA MUSIQUE
2 ÉTOILES POUR CETTE ÉDITION AU TITRE TROMPEUR
Les huit morceaux qui figurent sur cette édition ne sont pas tous issus de la session du 25 mai 1961 lorsque John Coltrane enregistre «Olé», nouveau chef-d’œuvre réalisé pour «Atlantic Recording Studios».
Les quatre premiers titres appartiennent bien à cette fameuse session.
Le morceau éponyme, «Dahomey dance» et «Aisha» sont les trois morceaux originaux publiés lors de la sortie du vinyle. Le quatrième morceau, «To Her Ladyship», est publié pour la première fois en CD en 1989 puis en 2000 pour la sortie d’une version numérique de luxe vintage.
Les quatre derniers titres sont, eux, issus de sessions enregistrées les 24, 25 et 26 octobre 1960. Ils furent publiés tardivement en 1964 sur le vinyle «Coltrane’s Sound» pour trois d’entre eux et le titre «26-2» comme bonus pour la version numérique de 1998. Ce disque (qui comprend quatre autres plages ici non publiées) est également superbe. Il faut rappeler que tous ces morceaux ont été gravés lors des mêmes journées que le mythique «My Favorite Things», opus modal de la rupture coltranienne avec le jazz classique des dix années précédentes.
Cette galette n'est donc en aucun cas une "Complete Session" comme cela est signalé en petits caractères sur la pochette.

LES MUSICIENS
Sur «Olé», en plus de Coltrane aux saxophones soprano et ténor, six grands musiciens de jazz sont au diapason du leader: Eric Dolphy qui prend ici le pseudonyme de George Lane pour des raisons contractuelles (flûte et saxophone alto), Freddie Hubbard (trompette), McCoy Tyner (piano), Reggie Workman ou/et Art Davis (contrebasse) et Elvin Jones (batterie).
Sur le demi-«Coltrane’s Sound», on retrouve deux musiciens d'«Olé» qui feront partie du futur grand quartet du saxophoniste: McCoy Tyner et Elvin Jones. Le contrebassiste Steve Davis vient compléter la formation. De nouveau, Trane alterne les tessitures soprano et ténor.

LES MORCEAUX (74 minutes 24)
En soi, les huit titres ont de nombreux points communs et participent à la palette coltranienne — Blues et Hard bop — mais qui s’élargit, voire s’émancipe avec des emprunts exotiques (Espagne, Inde et Afrique).
Tous les morceaux sont des compositions du leader excepté trois plages.

1. «Olé» (18 minutes 15)
C’est la plus belle, la plus originale et la plus folle des plages de cet album où les prestations s’enchaînent comme une cascade tourmentée. Et l’Espagne annoncée par le titre devient très proche de l’Inde orientale. Les contrebassistes sont à la manœuvre de la dynamite sonore et c’est ce diable d’Eric Dolphy qui fait exploser la mélodie de son ami leader. Il faut dire qu’il est encouragé dans son entreprise de destruction musicale par les cris intempestifs de la trompette de Freddie Hubbard.

2. «Dahomey dance» (10 minutes 51)
Ce morceau est un peu l’antithèse du précédent. Autant «Olé» ressemblait à une cascade de démesure lyrique, avec des volutes vertigineuses, autant «Dahomey dance» est tout en retenue et en maîtrise. On peut le rapprocher de «My Favorite Things»: les musiciens respectent davantage le «texte»; chaque solo en propose de longues plages modales. La confrontation entre Coltrane au ténor et Dolphy à l'alto est magnifique de complémentarité. Une lutte des sax en quelque sorte.

3. «Aisha» (7 minutes 35)
Ce titre a été écrit par McCoy Tyner en l’honneur de sa femme Aisha. Cette ballade rappelle «Naima», première femme de Coltrane et 6e titre de l’album «Giant Steps». La composition est remarquable et l’interprétation est émouvante. Coltrane donne des accents déchirants à la musique de son pianiste.

4. «To Her Ladyship» (9 minutes 01)
Composée par Billy Frazier, cette ballade très mélodieuse et superbement interprétée pourrait être la jumelle mélancolique d’«Aisha», avec notamment un solo à la flûte d’Eric Dolphy d’une délicatesse à fleur de peau.

5. «Liberia» (6 minutes 53)
On sent sur ce morceau que la fureur coltranienne est sur le point d’exploser. Les célèbres «nappes de son» que le saxophoniste développe depuis deux années sont ici à leur paroxysme. Cependant, l’espace sonore n’est pas encore complètement saturé d’entrelacs dignes des montagnes russes. Elvin Jones est royal dans la relance et un solo époustouflant de McCoy Tyner vient transcender ce titre aux accents africains.

6. «The Night Has A Thousand Eyes» (6 minutes 52)
Le quartet débute respectueusement ce standard de Buddy Bernier. Puis, excité par la furie multidirectionnelle de son batteur, Trane se lance dans un chorus qui brille de mille feux. Celui de McCoy Tyner n’est pas en reste dans la flamboyance. Le peu connu Steve Davis, contrebassiste fidèle du studio «Atlantic Records», est d’une régularité impeccable, maintenant ainsi cet ensemble échevelé dans un cadre classique.

7. «Equinox» (8 minutes 39)
L’introduction par une rythmique toute en tension sourde est empreinte d’un Blues plein de suspense. John Coltrane "n’a plus qu’à" dérouler son improvisation lancinante. Ses guirlandes de notes étirées qui s’accélèrent soudainement sont superbes d’oscillations fragiles. Et McCoy Tyner nous offre un long solo cristallin dont il a le secret.
«Equinox» deviendra par la suite un des titres de Trane les plus repris par ses confrères et consœurs saxophonistes et pianistes.

8. «26-2» (6 minutes 18)
Avec «Olé», c’est le titre le plus dissonant de cette sélection. Le saxophone ténor de John Coltrane semble désabusé, empreint d’une amertume inconsolable. Un nouveau long chorus de McCoy Tyner est un magnifique lot de consolation qui, surprise, permet à Trane de retrouver ses esprits avec un final éclatant à l’alto.

EN CONCLUSION
Si vous n’avez aucun de ces deux albums remarquables, cette édition peut vous intéresser. Sinon passez votre chemin…
Remarque sur ce commentaire Remarques sur ce commentaire (8) | Permalien | Remarque la plus récente : May 23, 2014 6:05 PM MEST


Schizophrenia
Schizophrenia
Proposé par Expédition Express
Prix : EUR 16,07

3 internautes sur 3 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 Troubles jeux, 20 avril 2014
Achat vérifié(De quoi s'agit-il ?)
Ce commentaire fait référence à cette édition : Schizophrenia (CD)
WAYNE SHORTER
Lorsqu’il enregistre «Schizophrenia» le 10 mars 1967, Wayne Shorter sait-il que cet album sera une œuvre charnière de sa trajectoire musicale? Une expérience sonore qui le fera, de nouveau, avancer à pas de géant sur le plan créatif? Une démarche esthétique expérimentale qui sera l’avant-dernier trait acoustique avant de basculer l’année suivante, et ce pendant près de 30 ans, dans le Jazz-Rock-Fusion?
Peu précoce par rapport aux musiciens de sa génération — il faut dire qu’issu d’une famille aisée, il a pu poursuivre de longues études musicales à l’Université de New York — Shorter a commencé sa carrière discographique à l’âge de 26 ans. Mais que de chemin parcouru en à peine huit ans.
Embauché début novembre 1959 par l’éruptif Art Blakey au sein de ses célèbres «Jazz Messengers», le saxophoniste devient rapidement le directeur musical du quintet-sextet. En moins de cinq années, Shorter participe à une quinzaine d’albums en studio et bon nombre de concerts dont à peine dix sont actuellement disponibles en CD.
Débauché fin septembre 1964 par Miles Davis qui n’a eu de cesse de le harceler pour qu’il rejoigne son quintet, Wayne Shorter entame sa période davisienne par un concert d’anthologie à Berlin. La suite est non moins royale avec cinq albums de rêve enregistrés en studio et une palanquée de prestations publiques dont il nous reste quelques pièces fameuses.
Cerise sur les galettes — comme s’il lui restait du temps — le cuivre incontournable de ces deux ensembles mène en parallèle une carrière de leader et non des moindres. L’arrangeur hors pair de standards, l’orchestrateur des sessions en studio se transforme en un compositeur exceptionnel qui, au fur et à mesure des albums-leader qu’il enregistre pour le label «Blue Note», crée des pièces de plus en plus élaborées. Touchée au cœur par les mouvements avant-gardistes, son écriture se fait plus conceptuelle même si elle conserve de profonds caractères narratifs. L’apothéose stylistique est atteinte avec les millésimes 64 et 65: il enregistre six œuvres majeures avec la crème de la jeune génération d’un jazz en pleine révolution. Les deux années suivantes sont nettement moins productives — car consacrées essentiellement à Miles — mais sa créativité ne faiblit pas, ainsi de «Adam's Apple» puis «Schizophrenia», deux nouveaux chefs-d’œuvre qui fleurissent successivement avant la fin des hivers 66 puis 67.

LE CONTEXTE DE L’ALBUM «SCHIZOPHRENIA»
Ce disque est le 8e album sur les 11 produits par «Blue Note» entre 1964 et 1970.
Il ne faudra qu’une seule journée, le 10 mars 1967, à Wayne Shorter et ses cinq sidemen pour enregistrer les six titres dont cinq sont des compositions du saxophoniste.
Cette œuvre qui clôt un chapitre dense de la carrière musicale du saxophoniste est l’une des moins connues de la période «Blue Note», les deux opus «Juju» et «Speak No Evil» ayant éclipsé les neuf autres.
Datant de 1995, la mastérisation numérique de l’album est d’excellente qualité.

LE SEXTET
Curtis Fuller (trombone), James Spaulding (saxophone alto et flûte), Wayne Shorter (saxophone ténor), Herbie Hancock (piano), Reggie Workman (contrebasse), Joe Chambers (batterie)
Les membres du sextet se connaissent sur le bout des notes.
Ainsi Curtis Fuller a été un pilier des «Jazz Messengers» de Blakey entre 1961 et 1964. Pendant cette courte mais intense période, le tromboniste explosif participe à une bonne dizaine d’albums avec son comparse saxophoniste.
Assez méconnu, James Spaulding est un fidèle sideman de Freddie Hubbard qui n’est sûrement pas étranger à la rencontre des deux anches. Shorter a très largement tiré profit des talents d’improvisateur de Spaulding sur deux excellents opus gravés en 1965. Ici, le saxophoniste alto fournit un éventail stylistique encore plus étendu avec des prestations à la flûte d’une étrange élégance.
Herbie Hancock est l’alter ego, le double virtuose de Wayne Shorter. Depuis qu’ils se sont côtoyés sur un concert de Miles Davis, ils sont devenus comme d’inséparables magiciens au service du Prince noir. Le pianiste ensorceleur a ainsi participé à quatre des cinq derniers albums-leader du saxophoniste. Et l’histoire continue jusqu’aujourd’hui.
Ron Carter est, comme les jumeaux Shorter et Hancock, un membre à part entière de la quinte royale de Miles Davis. Séduit par le jeu ciselé et pénétrant du contrebassiste, Shorter lui a déjà offert une session sublime en 1964, celle de «Speak No Evil» en compagnie du «Sorcier» Hancock.
Quant à Joe Chambers, le coup de foudre a eu lieu deux ans auparavant, d’abord sur «Et Cetera» puis sur «The All Seeing Eye» et «Adam’s Apple», trois disques majeurs de Shorter. Le trompettiste Freddie Hubbard n’est, une nouvelle fois, pas étranger à ce choc musical.
«Schizophrenia» est une très grande réussite due notamment à l’osmose du sextet, à son énergie communicative, à son apparente fluidité mélodique et à ses improvisations fulgurantes.

LES SIX MORCEAUX DE L’ALBUM (36 minutes 43)
1. «Tom Thumb» (6 minutes 17)
LE CHEMIN DES ÉCOLIERS
Wayne Shorter a la fâcheuse habitude — pour notre plus grand plaisir — de donner des noms mystérieux à ses compositions. Ainsi on se demande bien ce que vient faire Tom Pouce dans cette galère sonore. Mais, une fois n’est pas coutume, le titre du morceau est assez explicite car la mélodie, d’apparence simple, emprunte un Blues aux allures syncopées qui glisse quasi instantanément en déambulation funky et ludique.
Fidèle à lui-même, Wayne Shorter a ficelé des arrangements d’orfèvre. Le trio rythmique est d’emblée mis sur le gril, dédoublant le tempo et donnant ainsi l’impression que le climat désinvolte peut d’un instant à l’autre basculer dans des sphères plus dramatiques. James Spaulding ne l’entend pas de cette oreille et la voix nasillarde de son saxophone alto introduit un riff mélodique nous relatant les aventures rocambolesques de Tom Thumb. En arrière-plan, un unisson Shorter-Fuller complète le leitmotiv par un Swing pétillant qui s’arrête brutalement par deux couinements étranges. Il faut toute la magie du «Sorcier» du clavier pour relancer la machine à conter par une déferlante de notes.
Après deux nouveaux grincements cuivrés, Wayne Shorter s’embarque dans un solo magistral aux inflexions rauques et puissantes. Le contraste avec ce qui vient de précéder est saisissant. L’histoire prend la dimension d’une épopée légendaire. Par paliers — car imperceptiblement piqué au vif par les emballements exubérants de Joe Chambers et les éclats fantaisistes d’Herbie Hancock — le saxophoniste s’envole vers des entrelacs débridés.
Profitant d’un fléchissement de son leader, le jumeau déclenche un chorus vertigineux. D’abord sur les terres du Blues, le pianiste se fraye ensuite un chemin Soul-Funk avec des changements de rythmes qui laissent rêveur. Et ce n’est pas fini puisqu’il enchaîne avec ses mains schizophrènes par des sonorités aux confins de l’abstraction que n’aurait pas renié Claude Debussy.
On ne sait si ce sont des cris de joie ou de douleur mais James Spaulding ne mâche pas ses sentiments. Son sens de l’improvisation autour du motif fait merveille en alternant les arabesques sinueuses et les coups de klaxon intempestifs. Et, sans que l’on s’en soit rendu compte, Spaulding, guidé par le pianiste-éclaireur, retrouve le morceau-fleuve qui finit par regagner son lit mélodique. Il est conté que Tom Pouce sort toujours indemne des griffes machiavéliques de rencontres hasardeuses.
Ce morceau semble trancher avec les autres titres de l’album. Avec ses accents narratifs, «Tom Thumb» est une belle entrée en matière dans un univers qui se fera de plus en plus irréel et abstrait au fil de l'écoute, la sphère musicale se transformant progressivement en quête spirituelle et méditative.

2. «Go» (5 minutes 43)
TROUBLES MÉLANCOLIQUES ET DÉSENCHANTEMENTS
En l’espace de 15 secondes, une atmosphère duale s’installe. D’un côté, saxophones et trombone plaintifs qui montent crescendo dans les aiguës. De l’autre, trio rythmique à la scansion sourde et tendue. L’ambiance mélancolique, presque délétère, engendre un chorus désespéré de Wayne Shorter rapidement rejoint par les deux autres geignards. Puis, par la magie de quelques notes, Herbie Hancock nous ramène à un climat plus respirable, estompant progressivement la brume cuivreuse. La lumière sonore se fait douce, radieuse, aérienne. Le pianiste aux doigts d’or a transformé un morceau brut et pesant en pièce philosophale éclatante.
James Spaulding suit le sillon flamboyant créé par le «Sorcier». Transformé en flûtiste enchanté, il entame son solo par des notes étirées que le trio rythmique, revenu aux tensions initiales, tente de briser. Inflexible, sa prestation tout en dentelles délicates est majestueuse tel un oiseau de paradis déployant sa danse nuptiale.
Wayne Shorter a bien retenu la leçon et reprend note pour note le dernier chant flûté du poète printanier. Mais, après de belles inflexions lyriques, la mélancolie désenchantée refait surface. Il faut dire qu’une rythmique perfide car désarticulée a œuvré en ce sens. Inconsolable, le leader finit par noyer son chagrin dans l’unisson modal des effluves sonores de ses compagnons d’infortune.
Wayne Shorter reprendra «Go» en juillet 2001 avec un fameux quartet qui fait le tour du monde depuis maintenant près de quinze ans. On peut savourer ce morceau sur l’excellent «Footprints Live!».

3. «Schizophrenia» (6 minutes 50)
DÉDOUBLEMENTS SYMÉTRIQUES
Les cuivres romantiques bruissent dans la forêt mélancolique tels des hiboux flûtistes hululant leurs peines. La contrebasse et la batterie accompagnent le mouvement rubato sur la pointe des pieds, accentuant ainsi le climat mystérieux et incertain.
Le morceau ralentit et se fige comme une statue de sel. Faussement alangui, Joe Chambers relance abruptement les turbines rythmiques par des roulements de tonnerre et des éclats de cymbales lumineux. Ce raz-de-marée percussif déclenche les hostilités éruptives de nos oiseaux nocturnes. Un faux unisson se met en branle. C’est à celui qui sera le plus rapide pour entonner la mélodie hallucinée et euphorique.
Pan ! C’est encore James Spaulding qui entame le premier solo. Le voltigeur des sonorités acides réalise une prestation démesurée, ce d’autant plus qu’il doit affronter trois pulsations entremêlées. Les esgourdes réalisent ainsi qu’Herbie Hancock est entré discrètement dans la partie sonnante et qu’il s’évertue maintenant à brouiller les cartes harmoniques avec sa main droite désarticulée, espérant faire trébucher le saxophoniste. Excédé, l’altiste devenu autiste pique une colère hystérique aux cris stridents qui frisent le Free.
Deux éclairs de cymbales le ramènent à la raison mélodique. Le piano enchanteur lance à la volée deux gammes au martèlement hypnotique, aussitôt reprises au bond par Curtis Fuller. Le véloce tromboniste enchaîne un chorus somptueux comme aux plus belles heures des «Jazz Messengers». Cette fois-ci, c’est le batteur fou qui tente de secouer les certitudes musicales coulissantes. Déboussolé par une suite de salves rythmiques pleines de fureur, Fuller ânonne tant bien que mal des propos de plus en plus répétitifs et incohérents. Le leitmotiv se désagrège dans une succession de spirales délirantes. L’homme-hibou est sur le point de rompre les amarres.
Un violent claquement métallique sort Wayne Shorter de sa léthargie. Après quelques couinements, le leader daigne enfin affronter la réalité mélodique obsédante. Électrisé par le tempo frénétique, le saxophoniste pulvérise son riff sous un déluge d’arabesques extravagantes. Les oscillations entre notes graves et notes aiguës sont si rapides qu’elles en donneraient la nausée. Les troubles bipolaires atteignent leur paroxysme lorsque, dans ses ultimes retranchements harmoniques, notre ténor pousse des cris coltraniens assourdissants. Cette prestation délirante se brise de nouveau sur des éclats de cymbales foudroyants.
Après une telle déflagration, il est bien difficile de renouer avec une musicalité débarrassée des aliénations névrotiques. C’est la raison pour laquelle on se demande comment Herbie Hancock parvient — à tous les coups — à redresser la barre d’une embarcation sur le point de couler. En gardant son sang-froid dans la tempête? En souriant à pleines dents même si le précipice est abyssal? En aimant le goût du risque avec la peur au ventre? En attaquant allègrement les nouveaux espaces sonores que lui a concocté son double trouble? Nullement désemparé par tant de déchaînements brutaux, l’ensorceleur se joue des touches comme le Christ marchant sur l’eau. Ses lignes cristallines semblent flotter au-dessus de la rythmique tumultueuse telles des guirlandes luxuriantes. Parsemées de scories Free, les grilles incantatoires déployées par sa main droite affrontent sans états d’âme les coups de boutoir assénés par sa main gauche. Le dédoublement musical est si impressionnant que ce solo — le plus long de la pièce, ce d'un courte tête — laisserait pantois même un mélomane averti.
Le retour volcanique du motif à l’unisson est si flamboyant qu’il se consume en quelques secondes incandescentes. Le double jeu en valait la chandelle.

4. «Kryptonite» (6 minutes 30)
ANGOISSES IMAGINAIRES
C’est la seule composition qui n’est pas de Wayne Shorter. Spécialement écrit par James Spaulding pour l’album, ce morceau-comics au titre bien étrange pour l’univers du jazz est d’une grande intensité tout en gardant une part de mystère comme en écho à la «Schizophrenia» précédente.
L’introduction est phénoménale de créativité avec, de nouveau, de multiples dédoublements rythmiques et harmoniques. Tandis que les trois souffleurs enroulent le thème comme un chapelet de perles, le trio des cordes-percussions entretient une course contre la montre dont le tempo haletant ne doit ni faiblir ni s’emballer. C’est sur cette rampe de lancement étourdissante que le flûtiste-homme-canon est catapulté à des hauteurs sonores insoupçonnées. James Spaulding réalise un long solo spectaculaire dont la vitesse supersonique se fracasse soudainement sur une tonalité aux aiguës étirées. La locomotive à la chaudière explosive poursuit le train d’enfer imposé par les dingues du métronome. Notre super-flûtiste entame alors une digression vertigineuse en nous embarquant sur des montagnes russes, puis termine son tour de piste par des notes sourdes et enfiévrées de lassitude.
Un tour de passe-passe du «Sorcier» Hancock» et c’est à Wayne Shorter, peu enclin à affronter la «Kryptonite», de s’avancer dans l’arène. Après quelques valses hésitations, poussé par les percussions aux abois, le saxophoniste s’escrime en répondant sinueusement aux assauts répétés de son double du clavier. Au fil des déploiements fluctuants, des oscillations bringuebalantes, le super-leader est poussé, lui aussi, dans ses derniers retranchements et clôt son chapitre par des intonations rauques comme un contrebasson qui expire un dernier souffle au fond du gouffre.
Pris de court par cette extinction caverneuse, Herbie Hancock a, comme rarement, un mal de chien pour remonter la pente. Excité comme une puce virevoltante, Joe Chambers ne lui facilite pas la tâche harmonique. La contrebasse semble être dans le même état d’esprit. Un désir d’en découdre avec l’ensorceleur? Les cordes sourdes sont trompeuses. Tel un premier de cordée soucieux de la bonne marche à suivre, Reggie Workmann se transforme en spéléologue facilitant le retour à la surface. Éclairée, la lanterne du pianiste se met à rougeoyer d’euphorie. Hancock retrouve le rythme soutenu du compositeur-flûtiste. La course-poursuite reprend son cours anormal et l’unisson venteux se joint au magicien pour parachever une procession aux atmosphères mouvantes et agitées.

5. «Miyako» (5 minutes 01)
SUITE ROMANTIQUE
C’est la seule ballade de l’album même si «Go» peut en avoir les aspects malgré une surface rythmique qui se trouble sans cesse. Après «Infant Eyes» gravé sur l’opus «Speak No Evil», «Miyako» est le deuxième morceau-hommage de Wayne Shorter à sa fille prénommée ainsi. Mais c’est surtout la jumelle thématique de la ballade «Teru» présente sur le disque «Adam’s Apple» et qui était une déclaration d’amour à sa femme d’origine japonaise Teruka Nakagami dont il venait pourtant de divorcer.
Comme sa sœur aînée, cette ballade est d’apparence simple dans sa structure orchestrale et d’une complexité raffinée dans son écriture poétique. Elle reste d’une modernité sidérante près d’un demi-siècle plus tard. Une nouvelle composition shorterienne qui révolutionne le standard de la ballade mélancolique.
Le saxophoniste-leader fredonne une mélopée si sensuelle que le trio rythmique entame une valse à trois temps: pulsations sourdes de la contrebasse, notes cristallines du piano en contrepoint, balais langoureux de la cymbale et de la caisse claire. Le quartet est au diapason pour nous embarquer vers un climat d’un romantisme à fleur de peau. Un dernier pleur de Shorter puis les autres cuivres se joignent, en un subtil arrière-plan sonore, à l’amertume doucereuse du maître de cérémonie. Autant les turbulences dissonantes régnaient en dames patronnesses sur «Schizophrenia» et «Kryptonite», autant ici les articulations sont d’une suavité harmonieuse. Il subsiste tout de même un point commun et de taille entre ces trois morceaux. Par leur forme expressionniste, ils donnent une sensation de réalité déformée, une impression d’être dans un rêve éveillé ou dans un cauchemar démentiel dont on ne peut sortir car pris dans les tenailles subtiles et ciselées de mélodies envoûtantes.
Au fil de la ballade, un tête-à-tête amoureux s’incruste entre les jumeaux Shorter et Hancock, alternant harmonie fusionnelle et entrelacs en résonances décalées. Ce dialogue de deux minutes pile-poil est d’une beauté à couper le souffle. Et l’expression «prêter une oreille attentive» n’a, comme rarement, été aussi juste: ce morceau recèle des trésors insoupçonnés même après bien des écoutes; d’une discrétion absolue, le contrebassiste et le batteur égrène ainsi en parallèle leur pas de deux indolent et pourtant si complémentaire des alter ego.
Les quarante ultimes secondes sont empreintes d’une ivresse voluptueuse que le trombone capiteux de Curtis Fuller accentue en léger contrepoint. Pour se délecter pleinement de cette ballade, on peut l’agrémenter d’une (re)-lecture du grand classique de la poésie baudelairienne, «L’Invitation au voyage».

6. «Playground» (6 minutes 22)
FEUX D’ARTIFICE
Les trois soufflants s’installent sur le terrain de jeu musical comme des gais rossignols et merles moqueurs. À la fois caustiques, grinçantes et aigres-douces, ces prises de becs se transforment en coups de klaxon intempestifs et agaçants. Excité comme un boisseau de puces, Joe Chambers déroule une arsenal percussif qui tourbillonne autour de nos drôles d’oiseaux. Ça sent la poudre… de perlimpinpin.
Coupant court à ces fanfaronnades burlesques, Wayne Shorter bondit dans l’enceinte récréative par des volutes de notes qui, mine de ne pas y toucher, s’enroulent de plus en plus vite autour de sa rythmique assoupie. C’est le moment propice que choisit Herbie Hancock pour entrer dans la mêlée sonore. Une ponctuation martelée deci delà et c’est parti pour une nouvelle course-poursuite entre les gamins turbulents. S’éloignant de son jeu habituel, le saxophoniste se met à swinguer de concert avec les cordes ardentes de son double. Pendant quelques secondes, l’anche se déhanche sensuellement puis, de guerre lasse, sombre dans des limbes lourdes de tension.
Curtis Fuller reprend le flambeau presque éteint de l’improvisation klaxonnante. Après avoir mis une huile essentielle dans ses rouages coulissants, le tromboniste pousse la soufflante vers le Sud et embarque le trio du tempo dans une danse afro-cubaine dont il a le secret.
Toujours aussi imprévisible dans ses chorus, James Spaulding réfute les nouvelles règles du jeu sonore et brise ce vent d’enthousiasme par des notes à l’acidité exacerbée et pleines d’amertume. Quelques citations plus tard — à la manière de son aîné alto Jackie McLean — et notre saxophoniste vibrionnant plonge, à l’image de son leader, dans les abîmes infernales.
Difficile de ranimer la flamme ludique d’origine contrôlée. C’est une nouvelle fois le «Sorcier» qui s’y colle. A contrario de l’épisode «Kryptonite», Herbie Hancock se sent pousser des ailes. Nul besoin que son camarade contrebassiste n’use et n’abuse de ses cordes chatoyantes. Il papillonne sur son clavier comme pour un ostinato atonal de Béla Bartók. Après Debussy et Ravel, notre pianiste enjôleur ajoute une nouvelle corde classique à son arc magique.
Wayne Shorter — qui définit le jazz comme l’absence de classifications, de catégories, d’étiquettes dont les spécialistes de la chose affublent volontiers tout musicien — ne peut que tomber sous le charme des trouvailles de son jumeau. Le trio cuivré renoue avec la mélodie gazouillante, galvanisé par le tempétueux Joe Chambers qui redouble ses efforts rythmiques.
Aussi étonnant que cela puisse paraître, les sonorités extravagantes de «Playground» évoque le «A Foggy Day» de Charles Mingus. Publié onze ans auparavant sur l’album expérimental «Pithecanthropus Erectus», ce titre gershwinien revisité par le grand contrebassiste semble avoir marqué bon nombre de saxophonistes.
Comme «Standstill», composition de son confrère baryton Gerry Mulligan, le morceau de Wayne Shorter frappe les oreilles par ses silences, ses arrêts brutaux, ses ruptures, ses changements de rythme, ses notes fantômes et ses notes d’humour dissonantes.

DUALITÉS SYMÉTRIQUES
L’esthétique de la pochette de «Schizophrenia» donne quelques pistes de réflexions pour appréhender cet album au premier abord difficile: Wayne Shorter y apparaît double, postérisé comme pour un diagnostic psychologique genre test de Rorschach. Ce choix visuel et conceptuel n’est pas étonnant puisque le saxophoniste a, dans un premier temps, suivi à l’université une formation d’arts graphiques. Au gré des écoutes, on se rend compte que l’agencement des morceaux est tout aussi symétrique que la pochette: le premier renvoie au dernier, le deuxième au cinquième; quant au quatrième titre écrit par James Spaulding, il représente une réplique fantasque de la «schizophrénie» shorterienne.
Ce qui est impressionnant dans cet album, c’est à la fois sa richesse compositionnelle, sa structure orchestrale, sa précision chromatique et l’équilibre des voix qui s’enchâssent tout en semblant se contredire. Et le plus difficile pour l’auditeur est de parvenir à saisir les moments où les musiciens jouent la mélodie et ceux où ils improvisent. Tout semble brouiller, impossible à démêler et pourtant tout y est superbement imbriqué, le travail d’orfèvre comme le souffle de liberté.
Wayne Shorter achèvera deux mois plus tard ses recherches acoustiques dans ces directions avec le mystérieux «Sorcerer» puis l’hermétique et ardu «Nefertiti», deux superbes opus du second quintet de Miles Davis.
La multiplicité des registres musicaux, la complexité des thèmes, leur simplicité apparente placent Wayne Shorter dans la lignée des grands coloristes comme Duke Ellington ou Charles Mingus. La suite de sa prodigieuse carrière discographique s’inscrira ainsi dans les recherches électriques et expérimentales avec notamment le collectif «Weather Report».
Remarque sur ce commentaire Remarques sur ce commentaire (12) | Permalien | Remarque la plus récente : May 6, 2014 5:59 PM MEST


Live In '63, '64 & '65
Live In '63, '64 & '65
DVD ~ Oscar Peterson
Proposé par Skyvo Direct
Prix : EUR 23,57

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
5.0 étoiles sur 5 Les Magiciens du Swing, 13 mars 2014
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Live In '63, '64 & '65 (DVD)
LE DVD (83 minutes)
Contrairement à ce qui est écrit dans un autre commentaire, le format 4/3 s’adapte parfaitement à l’écran 16/9e en laissant des bandes noires sur les côtés. Le cadrage d’origine est ainsi préservé.
De plus la qualité de l’image est irréprochable sauf pour certaines parties du concert de Finlande qui manquent de définition et de finesse dans les contrastes noir et blanc.
Quant au son, il touche à la perfection. Il faut dire que les conditions d’enregistrement étaient idéales dans les salles où a joué le trio d'Oscar Peterson.
L'ensemble est donc de bonne qualité pour apprécier les trois concerts européens du pianiste canadien.

UN BEAU LIVRET EN SUPPLÉMENT
Comme pour tous les live de la collection «Jazz Icons», un booklet de 24 pages accompagne le DVD. Il est constitué d’un court témoignage écrit par Kelly Peterson, la dernière femme d’Oscar, et d’un texte d’une douzaine de pages sur le groupe du pianiste: ce long texte est rédigé par Doug Ramsey, un spécialiste de jazz auteur d’un livre intitulé «Take Five» consacré au grand Paul Desmond. Une dizaine de photographies rares illustrent l’ensemble du livret.

LE CONTEXTE
Ces trois live s’inscrivent dans la deuxième phase de la carrière de l’immense pianiste. Oscar Peterson dont la formation en trio était basée à l’origine sur la guitare et la contrebasse a, sur les conseils de son ami et producteur Norman Grantz, fait évoluer fin 1958 son ossature rythmique. Il remplace la guitare par la batterie. Bien lui en a pris, non pas qu’Herb Ellis ait démérité, bien au contraire. Mais l’arrivée d’Ed Thigpen début 59 va donner un coup de fouet à sa musicalité. Le toucher élégant et aérien du batteur qui n’est pas né du dernier déluge de notes va faire évoluer le jeu du pianiste vers des sonorités plus amples, plus fluides tout en permettant de conserver son sens du swing.
Les trois concerts ici proposés sont l’apothéose de ce nouveau trio, le dernier parachevant cette deuxième grande période puisque Ed Thigpen puis Ray Brown quittent la formation de Peterson au cours de cette année 65.

NORMAN GRANZ
Un soir de la mi-septembre, le Jazz At The Philarmonic du producteur Norman Granz se produit au Carnegie Hall de New York avec une multitude de stars (Bird, Lester Young, Coleman Hawkins, Ella Fitzgerald, etc.). Tapi dans l’ombre de la salle, un jeune canadien âgé de 24 ans assiste aux jam-sessions des musiciens. Après quelques morceaux, sans crier gare, Norman Granz interpelle ce jeune homme qu’il présente à l’assemblée comme un futur grand du jazz. Oscar Peterson est invité à jouer quelques titres avec le contrebassiste Ray Brown. C’est un déluge de notes qui s’abat sur le public médusé et sur les autres musiciens impressionnés par son swing ravageur. Dans les jours qui suivent, la presse qui raconte l’événement est dithyrambique. Le jazz s’est trouvé un Oscar, nouvel héros qui va inscrire son nom en lettres de swing sur le fronton des plus belles salles de spectacles du monde pendant plus d’un demi-siècle.
À partir de cette date, Norman Granz va s’atteler à diriger la carrière du pianiste virtuose et à promouvoir le talent de son poulain à travers le monde. Quinze ans plus tard, c’est encore l’impresario ombrageux qui est à la manœuvre des tournées européennes et japonaises d’Oscar Peterson. Et c’est toujours lui qui incorpore un musicien supplémentaire de son «écurie» au trio du pianiste. Le plus souvent, c’est un trompettiste. Ce qui tombe à pic car, petit, Oscar a soufflé avec entrain dans le cornet familial avant d’être obligé de s’orienter vers le piano pour raisons de santé.

LES CONCERTS EUROPÉENS
Les trois concerts réunis sur ce DVD succèdent au plus grand succès discographique d’Oscar Peterson. «Night Train», album comportant 10 standards de jazz et enregistré en studio à la fin 62, a été programmé par Norman Grantz pour devenir un hit dans les stations radiophoniques: en effet, la courte durée des morceaux facilite leur passage à l’antenne. Le succès instantané de ce disque incite le producteur au flair inégalé à programmer une série de prestations publiques dans toute l’Europe.

PREMIER CONCERT
3 avril 1963 à Stockholm
Durée : 17 minutes 43
Ce concert a été enregistré sur un plateau de télévision suédois. Le trio est filmé sur une scène face un public que l’on ne verra jamais et dont les applaudissements montrent un enthousiasme modéré. Ce qui fait que ce dispositif télévisuel semble un peu guindé et cérémonieux, ce d’autant plus que le décor est kitsch et que Ray Brown et Ed Thigpen sont installés sur de petites estrades circulaires un peu ridicules. Passer ses considérations visuelles, le montage qui alterne les cadrages plan moyen et gros plan est de grande qualité.

Les titres joués :
1. «Reunion Blues» (2 minutes 40)
Une composition que Milt Jackson a écrit pour «Very Tall», un excellent album en quartet avec le trio Peterson-Brown-Thigpen.
Oscar Peterson n’est pas encore entré en scène que les deux comparses de la rythmique transforme déjà ce Blues en swing du tonnerre. Le pianiste n’a plus qu’à embrayer la vitesse supérieure. Les gros plans sur ses mains qui virevoltent sur le clavier sont édifiantes.

2. «Satin Doll» (3 minutes 50)
Ce standard composé en 1953 par le duo Duke Ellington-Billy Strayhorn est une perle rare. Aimant particulièrement les riff, notre pianiste est gâté et peut développer à loisir ses gammes aux envolées lyriques. La rythmique est au diapason. Les images font la preuve de l’étroite intelligence entre les musiciens qui échangent des regards complices et amusés.

3. «But Not For Me» (3 minutes 20)
Un très grand classique, datant de 1930 et signé par le couple Gershwin et qui nous réserve une belle surprise puisque Roy Eldridge débarque sur scène avec sa trompette bouchée.
Introduction toute en suspense et en tension du trio. Le trompettiste semble se fondre dans ce climat imposé. Et puis non, il décide finalement d’inscrire la mélodie dans la joie de vivre. Ses cris haut perchés exaltent cette romance mélancolique et les trois autres sont aux petits soins pour titiller ses phrases improvisées. Encore de très beaux plans, cette fois-ci sur le visage de «Little Jazz» et sur ses mains actionnant avec vélocité les pistons de son instrument.

4. «It Ain’t Necessarily So» (1 minute 40)
De nouveau un standard du couple Gershwin composé en 1935 pour leur célèbre opéra «Porgy and Bess». L’ambiance contraste avec ce qui vient de précéder. Ayant déjà enregistré un album en studio de cette pièce, Peterson dresse ici un beau portrait à la tonalité très cinématographique de Sportin’ Life, le dealer-dandy de Bess.

5. «Chicago (That Toddlin’ Town)» (6 minutes 10)
Une chanson populaire de 1922 écrite par Fred Fisher. On reste dans l’ambiance «mauvais garçons» du titre précédent. Le trio développe en effet une interprétation dramatique aux accents chaotiques et aux brutaux changements de rythme qui rappellent le Chicago de la Prohibition et des Années folles. Quelques beaux plans présentent l’aisance technique d’Ed Thigpen et surtout le solo fiévreux de Ray Brown.

DEUXIÈME CONCERT
2 mai 1964 à Holbæk
Durée : 38 minutes 16
Cette petite ville est située dans les Fjord danois à une cinquantaine de kilomètres de la capitale Copenhague. Depuis 1955, Holbæk est devenu un repère incontournable pour les passionnés de jazz du pays: Dexter Gordon, Kenny Drew, Don Cherry, Gary Peacock, entre autres, y ont joué. L’exiguïté de la salle participe à l’ambiance plus chaleureuse qui se dégage dans ce live. En effet, les spectateurs sont assis à moins d’un mètre du trio et l’encerclent complètement.

Les titres joués :
1. «Soon» (3 minutes 35)
Un standard écrit en 1929 par le couple Gershwin.
L’atmosphère plus intime, plus décontractée fait que l’on entre immédiatement dans cette romance mélancolique. Le trio est soudé comme jamais, les regards échangés sont intenses, permettant des changements de rythme hallucinants. Ainsi des mains d’Oscar qui courent sur le clavier à la vitesse du vent puis ralentissent comme si de rien n’était.

2. «On Green Dolphin Street» (7 minutes 40)
Ce standard écrit en 1947 par le compositeur de film Bronisław Kaper est l’un de ceux qu’Oscar Peterson a le plus interprété en concert. Sur ce titre, on a un large éventail des talents respectifs de chacun des musiciens. Oscar développe avec maestria toutes sortes de gammes colorées exprimant ainsi des climats très contrastés. Ray Brown suggère les harmonies de son leader avec son archet ou se lance avec une dextérité toute frénétique dans un suspens à son paroxysme. Sous ses doigts, cet instrument encombrant se fait léger telle une guitare. Ed Thigpen utilise étonnamment ses mailloches sur la cymbale ou plus classiquement ses balais comme s’il montait avec délicatesse des blancs en neige: d’une attention de tous les instants, il souligne ainsi les sonorités élégantes de ses camarades. Et quel plaisir de voir l’air entendu et amusé du tandem Brown-Thigpen lorsque Peterson fait quelques citations humoristiques dans ses chorus. Le public n’est pas dupe reprenant le rythme en faisant la claque. Tout cela respire la joie de vivre, le bonheur de l’instant présent. Comme Buster Keaton dans «Sherlock Jr», on a l’impression de pénétrer dans l’écran, d’être dans la salle, tout proche du trio.

3. «Bags’ Groove» (7 minutes 50)
Un nouveau standard de Milt Jackson, composé pour Miles Davis en 1954, que Peterson a enregistré sur «Night Train».
Sur ce titre, c’est Ray Brown le maître de cérémonie, Oscar et Ed dressant la table rythmique. Le contrebassiste déploie une fantastique richesse d’accords. Son solo le met dans une telle transe qu’il en vient à «scatter» à demi-mot sa prestation. La suite est explosive. Oscar, lui le prince du swing, se lance dans un Bebop échevelé.

4. «Tonight» (3 minutes)
Un titre composé par Leonard Bernstein en 1956 pour le drame musical «West Side Story».
Pas le temps de reprendre son souffle que Peterson déclenche un ouragan de notes à faire fuir un bataillon de tambours. Prenant le train en marche, les deux de la rythmique ne s’en laissent pas compter. C’est impressionnant de voir le calme et la concentration sur leurs visages tandis qu’Oscar grimace de douleurs comme s’il vivait une tragédie qu’il a d’ailleurs enregistré début 62 avec ce même trio.

5. «C-Jam Blues» (9 minutes 20)
Encore et toujours un grand standard, signé en 1941-42 par Duke Ellington sur un motif de Barney Bigard.
Peterson a l’art de revisiter les airs les plus illustres et les plus connus — parfois même les guimauves les plus sirupeuses — et de se les approprier comme s’il en était le compositeur ou le seul et unique dépositaire. Le Duke le surnommait «Le Maharaja du clavier». Sur ce Blues, son titre de gloire n’est pas usurpé car, pendant plus de deux minutes, le pianiste déploie, presque seul au monde, des figures musicales dignes des «Mille et une nuits». S’apercevant qu’il sue sang et notes, Ray et Ed décident de le délivrer de ce fardeau bleu. Et c’est parti pour 7 minutes d’un swing fantastique qui donne le tournis. Sous les tonnerres d’applaudissements de la salle enfumée, le trio s’enivre de bonheur.

6. «Hymn To Freedom» (6 minutes 52)
C’est la seule composition d’Oscar Peterson lors de ces trois concerts. Il a écrit ce titre en fin de séance d’enregistrement studio pour «Night Train». Norman Granz voulait un Blues pour terminer cette session. S’inspirant des mouvements des droits civiques pour l’abrogation des lois ségrégatives qui eurent lieu en 1960-61, sur les traces du «The Freedom Rider» d’Art Blakey, Peterson signe un chant negro spiritual aux accents lyriques et solennels.
Sous les doigts du pianiste, le club de jazz danois se transforme progressivement en église évangélique afro-américaine. Le gospel atteint son paroxysme émotionnel lorsque Peterson effleure son clavier par une succession de «nappes de son» que Coltrane n’aurait pas désavoué. Même pour un mécréant, ce gospel blues aux intonations spirituelles donne la chair de poule.

TROISIÈME CONCERT
23 mars 1965 à Helsinki
Ce live se déroule dans la maison de la culture d’Helsinki. Cette salle de 1400 places est devenue célèbre après les passages de Jimi Hendrix et du groupe Led Zeppelin. Le trio (+ un) d’Oscar Peterson se produit sur la scène finlandaise juste avant le quartet d’Ella Fitzgerald. Les images nous présentent, sous d’autres angles, les multiples facettes du talent des musiciens. Un court plan en contre-champ sur le public montre aussi que le trio magique a fait salle comble.

Les titres joués :
1. «Yours Is My Heart Alone» (4 minutes 50)
Ce titre issu d’une opérette composée en 1929 par Franz Lehár est devenu un standard musical très prisé par les «swingmen».
Oscar Peterson démarre tranquillement le morceau à la tonalité mélancolique. Progressivement la bleuette sentimentale se transforme en un torrent de notes trépidantes. Tel un alchimiste du jazz, Oscar réussit une nouvelle fois à transformer une matière quelconque en or sonnant et trébuchant. Le tout sans se prendre au sérieux et dans une complicité joviale et humoristique.

2. «Mack The Knife» (7 minutes 40)
Une chanson datant de 1928 écrite le tandem Kurt Weill-Bertolt Brecht pour «L’Opéra de quat’sous», une tragi-comédie féroce et satirique.
Un morceau tout en contrastes avec le précédent et qui démontre encore tout l’intérêt qu’Oscar Peterson portait aux années folles, à cette période instable mais riche en bouleversements, et aux bas-fonds avec des personnages haut en couleurs comme les gangsters.
L’introduction virevoltante annonce l’arrivée d’un quatrième larron sur la scène. D’abord poussif (impressionné?), puis écartant assez rapidement la mélodie, le bugliste Clark Terry se lance une improvisation époustouflante de créativité. En comparant cette prestation avec celle qu’il a enregistré l’année précédente en studio avec le trio, on est à la fois ébloui par son aisance technique — de superbes gros plans soulignent sa célérité — et par sa capacité à prendre le chemin des écoliers. Dix ans plus tard, Peterson-Terry remettent le couvert musical sur le même titre pour une course contre la montre sans qu’une quelconque routine se soit installée entre les deux compères. Chapeau bas!

3. «Blues For Smedley» (6 minutes)
Second titre composé par Oscar Peterson, spécialement pour Clark Terry sur «Trio + One» enregistré en studio en même que «Mack The Knife». Ce morceau est un hommage burlesque du pianiste à son producteur Norman Granz qu’il avait affublé du doux nom de «Smedley».
Accrochez vos ceintures car, après deux minutes de wah-wah à la trompette puis un swing haletant qu’Oscar accompagne en fredonnant un scat, Clark Terry réalise un morceau de bravoure qui décoifferait même le plus blasé des mélomanes. Tour à tour, le musicien virtuose joue de deux instruments, la main droite enfonçant les pistons du bugle, la main gauche actionnant ceux de la trompette. Ce magicien des notes a plus d’un tour dans son sac.

4. «Misty» (5 minutes 40)
Un morceau composé en 1954 par Erroll Gardner.
Cette sérénade mélancolique tranche avec la prestation précédente. Le climat lyrique et désenchanté que le bugle de Clark Terry installe est d’une intensité majestueuse avec des notes amples et aériennes. Le trio suit son long solo triste sur un tempo lent. Puis Oscar tente de réconforter le désespoir de son souffleur. Mais c’est peine perdue, Terry termine sa litanie par des cris aux notes étirées ou étouffées.

5. «Mumbles» (2 minutes 55)
La soirée (et le DVD) touche à sa fin.
Ne voulant pas laisser le public dans la mélancolie, le trio lance, tel un homme-canon, un chanteur bien étrange dans l’arène. Ayant changé son fusil d’épaule, Clark Terry se met à débiter un scat dont il s’est fait une spécialité bien particulière. Appelé «Mumbles», ses onomatopées en forme de pastiche de vieux Blues mettent du baume au cœur et donnent envie d’éclater de rire.

Ces trois concerts sont superbes à tous points de vue car ils sont la preuve de la complémentarité qui a régné entre les trois hommes pendant près de sept ans. C’est une des grandes qualités d’Oscar Peterson que d’instaurer une confiance réciproque, une osmose artistique et humaine au sein de ses trios. Ceux qui vont succéder à cette période, et ce durant encore près d’un quart de siècle, ne seront pas en reste.
Remarque sur ce commentaire Remarques sur ce commentaire (13) | Permalien | Remarque la plus récente : Mar 19, 2014 8:53 PM CET


Oscar Peterson
Oscar Peterson
par Jean-Pierre Jackson
Edition : Relié
Prix : EUR 16,50

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
4.0 étoiles sur 5 L’homme aux doigts de feu, 6 mars 2014
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Oscar Peterson (Relié)
LE BIOGRAPHE
Né en 1947, cet ancien instituteur se passionne pour le jazz dans les années 70.
C’est ainsi que Jean-Pierre Jackson rencontre le jeune pianiste Michel Petrucciani et participe à son quartet en tant que batteur. Puis il participe à quelques tournées avec le saxophoniste Guy Lafitte.
Il enregistre ensuite quelques albums avec, notamment, l’harmoniciste Jean-Jacques Milteau et le guitariste Dominique Cravic, créateur du groupe «Les Primitifs du futur», ou avec le saxophoniste Daniel Huck, le pianiste Alain Mayeras et le contrebassiste Gilles Naturel.
Au fil des décennies, il se forge des compétences en musicologie et écrit en 2005 sa première biographie sur Charlie Parker aux éditions Actes Sud. Suit un «Miles Davis» puis un «Benny Goodman» toujours chez le même éditeur.
Les livres de Jean-Pierre Jackson portant sur des grandes figures du jazz sont des biographies assez courtes. Ce sont de bonnes introductions à leur univers musical. Le «Oscar Peterson» sorti en 2012 ne déroge pas à la règle.

LE LIVRE
Ce petit livre fait moins de 150 pages dont une centaine consacrée à la biographie de cet immense pianiste.
Les annexes sont constituées d’une chronologie très succincte, d’une discographie partielle que l’auteur considère comme indispensable, d’une bibliographie assez riche et deux index qui rappellent les morceaux et les personnages cités tout au long de la biographie.

LES QUALITÉS DE L’OUVRAGE
Cette courte biographie se lit à la vitesse d’un cheval au galop.
Ses grands mérites sont ses qualités d’écriture, la fluidité du style, la clarté des chapitres, les précisions chronologiques, les présentations brèves mais percutantes des différents personnages qui ont côtoyé Oscar Peterson tout au long de sa carrière.
Jean-Pierre Jackson débute son propos par la soirée du 17 septembre 1949 qui rendit instantanément célèbre le musicien à l’énergie communicative. Ce soir-là, le Jazz At The Philarmonic du producteur Norman Granz se produit au Carnegie Hall de New York avec une multitude de stars (Bird, Lester Young, Coleman Hawkins, Ella Fitzgerald, etc.). Tapi dans l’ombre de la salle, un homme âgé de 24 ans assiste aux jam-sessions des musiciens. Sans crier gare, Norman Granz invite ce jeune homme à jouer quelques morceaux avec le contrebassiste Ray Brown. C’est un déluge de notes qui s’abat sur le public médusé et sur les autres musiciens impressionnés par son swing ravageur. Dans les jours qui suivent, la presse qui raconte l’événement est dithyrambique. Le jazz s’est trouvé un Oscar, nouvel héros qui va inscrire son nom en lettres de swing sur le fronton des plus belles salles de spectacles du monde pendant plus d’un demi-siècle.

Après cette date clé, Jean-Pierre Jackson regarde dans le rétroviseur petersonien, part de ses origines, aborde son enfance et son éducation musicale au Canada. La suite chronologique se déroule comme la pellicule d’un film retraçant la vie et l’épopée mythique d’un géant de la musique.
L’auteur évoque ses influences. Ici pas de réelles surprises mais les empreints aux grands pianistes expliquent sa maîtrise technique et démontrent qu’Oscar Peterson ne se résume pas qu’à un instrumentiste virtuose. C’était aussi un travailleur acharné qui remettait sans cesse en question son jeu, son style et son univers. Ainsi Jackson met en évidence au fil des chapitres que le pianiste a constamment progressé, ce jusqu’à son grave accident vasculaire cérébral de 1993.
Ces éléments très convaincants donnent envie d’écouter ou de réécouter chronologiquement quelques-uns de ses nombreux albums live, période 1950-1990, en terminant avec le sublime coffret Blue Note.

Le biographe développe aussi l’importance du trio pour Oscar Peterson. Ayant un flair extraordinaire, le pianiste a l'art de repérer ceux qui lui seront complémentaires, qui ne seront pas justes des faire-valoir mais de véritables musiciens dont la personnalité sera un élément moteur de ses trios (et quartets) successifs. La liste de ces fameux jazzmen qui l’accompagnent est si longue que je vous en préserve.

Le chapitre le plus réussi sur le pianiste évoque une période de sa vie assez méconnue. À l’aube des années 60, Oscar Peterson rencontre un personnage fantasque, Hans Georg Brunner-Schwer. Passionné de jazz, ce riche héritier industriel organise des soirées privées dans une vaste demeure allemande de la Forêt-Noire. Au cours des années, des liens fraternels se tissent entre les deux hommes. Un nouveau label créé par HGBS et intitulé MPS va dès lors publier une série de 18 disques d’Oscar Peterson comme leader, dont plus de la moitié sont des œuvres majeures. C’est dans cette partie que Jean-Pierre Jackson se fait à la fois le plus pertinent avec une analyse éloquente du jeu et de la personnalité du musicien, et le plus touchant lorsqu’il évoque les critiques qui affirment que Peterson est trop doué, qu’il en fait des tonnes pour impressionner ses auditeurs.

Une seule réserve à propos de ce livre (trop) court : l’auteur s’appuie essentiellement sur des citations extraites de «A Jazz Odyssey», autobiographie de Peterson parue en 2002; les témoignages et autres éléments pouvant apporter du grain à moudre sont bien peu nombreux, même si quelques passages de chroniques d’André Hodeir ou de Jacques Réda sont excellemment placés.

LE SWING AU CŒUR
Néanmoins, ce «petit» livre fait mouche dans le sens où, à nouveau, il suscite un furieux désir de faire chauffer la platine avec quelques grands opus d’Oscar Peterson. Et il titille la curiosité d'en débusquer de nouveaux car la discographie du pianiste (on avoisine les 200 galettes, leader, co-leader et sideman confondus) est presque inépuisable pour le passionné de piano et de jazz.
À ce sujet, on aimerait qu’Universal Music, qui possède les droits MPS, ait la bonne idée de republier les disques de ce label mythique à des tarifs abordables ou dans un coffret récent, éventuellement complet et digne de ce nom.
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At Fargo
At Fargo
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5.0 étoiles sur 5 La tournée du grand Duke, 4 mars 2014
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L’ORIGINE DE CE DISQUE D’ANTHOLOGIE
Fargo a eu en 1996 son heure de gloire avec le film éponyme des frères Cohen récompensé par le Prix de la mise en scène au festival de Cannes. Cette ville du Dakota du Nord aux 100 000 âmes est depuis devenue le symbole de l’hiver rude et glacial, celui qui congèle le cerveau et déjante les esprits.
Mais cette contrée du Nord des USA a déjà rencontré la célébrité lorsque des enregistrements resurgirent près de 40 ans après une performance live du big band de Duke Ellington. Ce concert de novembre 1940 qui réchauffa les cœurs et les corps des Nord-Dakotains a bien failli ne jamais parvenir à nos oreilles de fans, ce malgré deux jeunes amateurs qui avaient enregistré un bootleg paradoxalement légal car autorisé par le Duke lui-même. L’agence William Morris qui s’occupait de ses affaires avait émis une réserve de poids: que les captures live ne soient jamais commercialisées.
L’apparition de copies pirates dans les années 60 puis la disparition d’Ellington en 1974 expliquent l’intérêt d’une publication officielle. Les bandes sonores sont dépoussiérées par Jack Towers, l’un des ingénieurs amateurs de 1940 devenu professionnel. Un vinyle sort enfin en 1978.
Pendant près de trente ans, ces deux heures trente de musique ont vécu une véritable aventure de restauration. La dernière version numérique réalisée par Storyville, fameux label de jazz, est de grande qualité compte tenu des modestes conditions d’enregistrement.
Seuls des défauts importants apparaissent sur le disque 2: les pistes 7 et 8 ne sont que des bouts de morceaux assemblés; les voix d’Ivie Anderson ou d’Herb Jeffries sont étouffées sur deux pistes et peu audibles sur deux autres.
On peut déguster les péripéties de ce «At Fargo 1940» dans un livret instructif de 16 pages.

L’ENVOL DU GRAND DUKE
Avec les fidèles de sa troupe, Duke Ellington écume depuis 1924 toutes sortes de rades (des plus luxueux au plus populaires) et se produit devant tous les publics. Pas sectaire pour un brin, le pianiste-chef d’orchestre vise — sans prétention — à l’universel, ce en évitant de tomber dans les travers de la mode des années folles. Pendant près de quinze ans, il explore de nouvelles sonorités tout en revenant à ses origines africaines. C’est l’explosion d’un nouveau jazz que l’on nommera assez rapidement le style «Jungle». Le climat musical évoque à la fois une sorte de paradis perdu avec toute l’imagerie qui en découle (forêts, animaux, peuples primitifs, exotisme, etc.) et la frénésie qui agite les villes tentaculaires américaines (pullulement, bouillonnement, excentricité, transe, show-biz, gangsters, prohibition…).
En septembre 1940, la troupe a commencé une grande tournée à travers le pays. Se déroulant dans une salle de danse populaire au deuxième étage d’un auditorium, dans la nuit avancée du 7 novembre 1940, le concert de Fargo est l’apothéose de cette période riche et créative mais ouvre aussi une nouvelle ère pour le Duke et sa bande, considérée comme la meilleure qu’il n’ait jamais eue.

LES 17 DU BIG BAND
On ne présente plus l’indétrônable Duke Ellington.
Par contre, on peut s’attarder sur les membres de sa troupe.

La section des 11 cuivres est impressionnante.
> Au trombone, le subtil et délicat Joseph «Tricky Sam» Nanton (1904-1946)
Ce spécialiste de la sourdine wah-wah est l'un des plus anciens cuivres du big band. Depuis 1926, il y entonne des sonorités expressives au timbre presque humain. Un style étonnant et détonnant.

> Au saxophone baryton (+ clarinette), le dense et énergique Harry Carney (1910-1974)
Il a enregistré en 1926 avec le Duke alors qu’il venait d’avoir 16 ans. Il devient vite un élément indispensable de l’orchestre car son jeu très véloce sur de courts soli permet de relancer «la machine ellingtonnienne» quand elle semble ronronner.

> À la clarinette (+ saxophone ténor), le joyeux et démonstratif Barney Bigard (1906-1980)
Entré au service du Duke peu de temps après Harry Carney, Barney s’est rapidement imposé comme une figure incontestée de la clarinette grâce à des chorus endiablés.

> Aux saxophones alto et soprano (+ clarinette), l’impassible et raffiné Johnny Hodges (1906-1970)
C’est l’un des plus anciens de la bande. Ce Buster Keaton du sax a bien gagné son surnom de «Rabitt»: totalement inexpressif et imperturbable lorsqu’il joue, Benny Goodman le considère comme «le meilleur saxophoniste alto qu’(il) ait jamais entendu». Duke n’en pense pas moins.

> Au trombone, l’exotique et perfectionniste Juan Tizol (1900-1984)
Seul «étranger» de la troupe et plus vieille connaissance du Duke avec le batteur Sonny Greer, il intègre le dispositif «jungle» en 1929, amenant dans sa besace les couleurs latino-américaines de sa jeunesse. Le mythique «Caravan» lui doit beaucoup.

> Autre tromboniste, le sous-estimé Lawrence Brown (1907-1988)
Fin 1940, Brown termine sa 9e saison chez le Duke. Ce technicien hors-pair s’est fait deux spécialités au sein de l’orchestre: intervenir en contrepoint lors des soli des saxophonistes et parfois en rajouter dans l’expressivité sentimentale.

> Au saxophone alto (+ clarinette), l’indéfectible Otto Hardwick (1904-1970)
L’un des plus vieux amis du Duke, il oscille pendant dix ans entre plusieurs orchestres. À partir de 1932, il devient l’homme-clé des cuivres d’Ellington. La section étant constituée de musiciens aux caractères bien trempés et très différents, Hardwick est le canalisateur des énergies. Il permet ainsi à l’ensemble de retrouver le chemin de la mélodie.

> Au cornet, le bouillonnant et étourdissant Rex Stewart (1907-1967)
Dans l’orchestre depuis 1934, capable d’électriser la foule en un instant, il est l’un des rouages essentielles à la folle mécanique ellingtonnienne. C’est en plus un musicien qui possède des talents littéraires.

> Au saxophone ténor (+ clarinette), le phénoménal Ben Webster (1909-1973)
Il a commencé à jouer avec Duke en 1935 mais c’est en 1940 qu’il prend sa place d’incontournable. «The Brute» et «Frog», ses deux surnoms, lui vont comme deux gants car il est capable d’avoir soit un jeu frénétique, soit un style mélodieux et lent.

> À la trompette, le discret et solide Wallace Jones (1906-1983)
Depuis près de trois ans dans le big band, il officie au pupitre et réalise peu de prestations comme soliste.

> À la trompette (+ violon et chant), le surdoué Ray Nance (1913-1976)
C’est le dernier cuivre arrivé dans la bande. Il remplace au pied levé Cootie Williams, l’une des stars du Duke. Son surnom «The Floorshow» lui va comme un gant car ses talents de musicien, chanteur, danseur, imitateur sont considérables. Ellington a trouvé une bête de scène doublée d’un fanfaron. Son scat «Doo wha, doo wha, doo wha, doo wha, yeah!» deviendra célèbre.

La section rythmique se doit d’être irréprochable pour contenir les salves successives des solistes.
> Au piano, le Duke est, sans avoir l’air d’y toucher, d’une attention de tous les instants. Il déroule tranquillement son savoir-faire technique, dissémine deci delà sa science musicale hors norme. Et sa vivacité est toujours prête à soutenir ou soulager un de ses musiciens en perdition.

> À la guitare, le fougueux Fred Guy (1897-1971)
Le guitariste joue aux côtés du Duke depuis près de 20 ans. Sa maîtrise de l’instrument fait merveille sur les rythmes rapides, galvanisant ou taquinant les solistes qui prennent leur quart. À Fargo, il faut bien tendre l'oreille pour entendre le son de sa guitare.

> À la contrebasse, Jimmy Blanton (1918-1942)
Recruté en septembre 1939, c’est le jeunot de l’orchestre. Le contrebassiste est néanmoins déjà un prodige, à tel point qu’il devient instantanément le jumeau rythmique du Duke. Ayant une confiance aveugle dans son poulain, Ellington lui confie rapidement les clés pour tenir la baraque lors des concerts.

> À la batterie, l’explosif et infatigable Sonny Greer (1895-1982)
C’est le vieux de la vieille du big band du Duke et l’un des premiers grands batteurs de l’histoire du jazz. Sonny Greer déploie une telle énergie percussive qu’il entraîne tout l’orchestre vers un swing infernal.

En novembre 1940 à Fargo, le big band se présente comme un bel ensemble fusionnel de quinze musiciens prêts à donner un spectacle swinguant mais aussi décidés à débroussailler des espaces sonores en friche. Se rajoutent au cours de la nuit musicale qui dura cinq heures deux chanteurs confirmés. Depuis le début des années 30 dans la troupe, la joviale Ivie Anderson (1905-1949) interprète six titres plein de fraîcheur et d’élégance. Aujourd’hui centenaire (né entre 1911 et 1916 selon les sources), Herb Jeffries est le petit nouveau de la troupe. Le cowboy-crooner s’illustre sur trois ballades.

LES 23 MORCEAUX DU PREMIER ALBUM (77 minutes 24)
Toutes les compositions sont signées par Duke Ellington sauf mentions contraires

Premier set
1. «It’s Glory» (0 minute 47) – premier enregistrement en studio le 17 juin 1931
Lawrence Brown lance une première salve puis la fanfare de cuivres fait une entrée fracassante. La soirée dansante commence sous les meilleurs auspices et promet d’être torride.

2. «The Mooche» (5 minutes 23) – premier enregistrement en studio le 1er octobre 1928.
Si brûlante qu’elle se transforme étrangement en marche sinueuse. Mais on est bien loin des processions de la Nouvelle-Orléans. La cohorte des cuivres excités par les tambours inquiétants de Sonny Greer semble plutôt sortir du Cotton Club et avancer d’un pas chaotique presque agressif dans les quartiers chauds de Harlem. La tension musicale est à son paroxysme avec les cris intempestifs du cornet de Rex Stewart. Il faut le jeu tout en onctuosité de Johnny Hodges pour calmer les ardeurs de ses camarades. Suit un magnifique dialogue entre le saxophoniste et le tromboniste Joe Nanton. Progressivement la discussion se transforme en invectives. C’est le moment propice que choisit le percussionniste pour accélérer la cadence. En arrière-plan sonore, la clarinette de Barney Bigard se marre comme une bossue.

3. «The Sheik Of Araby» (2 minutes 55) – musique écrite en 1921 par Ted Snyder pour un film avec le sex-symbol Rudolf Valentino
Malgré l’exotisme du titre, c’est un véritable déluge de swing qui tombe sur les Fargoans. La prise de son est cependant un peu approximative.

4. «Sepia Panorama» (1 minute 15) – premier enregistrement en studio le 24 juillet 1940
Un déploiement crescendo des cuivres annonce la star qui fait enfin son entrée dans l’arène. La contrebasse de Jimmy Blanton esquisse la démarche élégante du Duke et les trompettes de la renommée sifflent la tenue d’apparat de leur leader. Le spectacle visuel devait aussi valoir son pesant de cacahuètes.

5. «Ko Ko» (2 minutes 23) – premier enregistrement en studio le 6 mars 1940
Raffinement vestimentaire, attitude et sourire bienveillants, oreille attentive, œil de lynx, présence scénique… Le Duke a une classe folle. Son nom d’aristocrate du jazz n’est pas usurpé. Et, pendant que le speaker annonce la suite du programme, le pianiste déploie tout son sens de la séduction musicale en débutant seul sur «Koko», nouveau chef-d’œuvre d’une longue liste de compositions merveilleuses. Les premières notes sont à peine esquisser, les suivantes tombent comme des mouches. La suite des cuivres n’a plus qu’à s’entrelacer en déroulant le leitmotiv. Grondements sourds et lents des trombones en contrepoints des stridulations vives des trompettes. Puis contredanses virevoltantes des trompettes et des clarinettes. Tout s’enchaîne à la perfection et s’éloigne tranquillement du style jungle tout en conservant son aspect sauvage et érotique. Soudain surgit de cette jungle en folie la sourdine wah-wah du frénétique Joe Nanton. Difficile pour la contrebasse de Blanton de se faufiler dans cette épaisse forêt. Mais, impressionnés par le courage rythmique du jeunot face à ce brouhaha, les cuivres lui laissent le champ libre pour trois chorus de quelques secondes.

6. «There Shall Be No Night» (3 minutes 09)– composé en 1940 par le tandem Gladys Shelley-Abner Silver
Loin des transes fiévreuses du morceau précédent, cette ballade romantique et mélancolique est interprétée par la voix chaude et sucrée d’Herb Jeffries après un solo plaintif de Wallace Jones puis un autre, plus langoureux, de Ben Webster.

7. «Pussy Willow» (4 minutes 34) – premier enregistrement en studio le 20 mars 1939
Retour fulgurant du swing.
Sous les furieux coups de boutoir de Sonny Greer, la section rythmique a retrouvé des couleurs et pousse les cuivres à la surenchère. Le solo qui suit n’en est que plus merveilleux. Les notes haut perchées de Ray Nance semblent planer au-dessus de la mêlée sonore. Mais cette interprétation aérienne n’est en rien du mépris pour un orchestre populaire qui joue son cachet dans une modeste salle de danse. Comme un oiseau à peine sorti du nid ellingtonien, le trompettiste clame sa joie d’être si bien entouré. Cette poussée anticyclonique sous hautes pressions pousse Johnny Hodges à franchir un seuil rarement atteint par son saxophone. Son swing d’habitude si musclé se fait aussi délicat, léger, comme pour rejoindre son nouveau compagnon de jeu au sommet du «Pussy Willow». Soudain, nos oiseaux arrêtent brutalement de s’égosiller. À pas feutrées, les cordes félines de Jimmy Blanton tentent de les rejoindre sur leur branche. Elles aimeraient bien participer à la fête ailée. S’apercevant que l’escalade est impossible, les cuivres reprennent de plus belle leur tintamarre assourdissant. Quant à la clarinette de Barney Bigard, elle émaille le cortège final de pépiements espiègles.

8. «Chatterbox» (3 minutes 22) – premier enregistrement en studio le 20 septembre 1937
Duke Ellington lance à l’assemblée un motif entêtant. Repris par sa section rythmique puis par les cuivres, l’ostinato inquiétant sert de rampe de lancement au voltigeur Rex Stewart. Le cornettiste semble dans un premier temps apeurer par cette figure imposée. Il ferme les yeux, reprend son souffle, avance doucement sur la corde raide de la mélodie. Poussé par le tempo débridé de Sonny Greer, le musicien-funambule se balance sur le fil puis effectue une succession de notes périlleuses ponctuées par la cloche du batteur et les acclamations de ses partenaires cuivrés. Au tour de Lawrence Brown puis de Johnny Hodges de se frotter aux acrobaties sonores. Quelle vélocité! Deux swings d’enfer qui font tourner les têtes… Mais notre cornettiste délirant n’avait pas dit sa dernière note. Il reprend du poil de la bête en tempêtant dans la tuyauterie. L’orchestre tente de le calmer. C’est mission impossible, sa voix suraiguë domine les ébats. Tel un «moulin à paroles», Rex est une corne d’abondance inépuisable.

9. «Mood Indigo» (4 minutes 15) – premier enregistrement en studio le 30 octobre 1930
Peut-être le plus grand classique du Duke avec «Caravan».
Une nouvelle fois, le pianiste introduit un riff lancinant dont il a le secret. L’auditeur se dit que c’est reparti pour un swing échevelé. Ayant plus d’un tour dans son clavier, le leader freine des quatre fers et l’orchestre enchaîne par une mélodie mélancolique. Soutenu par un filet de clarinette de Barney Bigard, Wallace Jones se lance dans un solo aux notes étirées et d’une fragilité extrême. Les sonorités cristallines sont sur le point de se briser quand Duke reprend la barre nostalgique et s’enferre dans sa tour d’ivoire. La trompette frêle reprend son cours désespéré avec des notes si longues qu’elles finissent par n’en faire plus qu’une. Duke se fait rassurant mais c’est trop tard, les autres cuivres pleurent de concert. Même le cornet de Rex Stewart n’en peut plus. En sourdine, il rend un dernier hommage à l’humeur bleue par des ondulations délicates.

10. «Harlem Air Shaft» (3 minutes 42) – premier enregistrement en studio le 22 juillet 1940
La section rythmique renoue avec le style jungle enfiévré. On reste médusé par les explosions sonores qui viennent de tous côtés. Ce charivari parvient même à faire hennir de plaisir l’intenable cornettiste. Le plus impressionnant, c’est l’osmose entre la simplicité mélodique et la complexité harmonique des croisements d’instruments. Le vertige est à son paroxysme. Combien de temps les danseurs vont-ils tenir sur la piste?

11. «Ferryboat Serenade» (1 minute 34) – musique composée en 1940 par le tandem Harold Adamson et Eldo di Lazzaro
Allez hop ! Un petit entracte. Pendant qu’on laisse souffler les souffleurs, Ivie Anderson amuse la galerie en chantant cette bleuette sirupeuse.

12. «Warm Valley» (3 minutes 36) – premier enregistrement en studio le 31 juillet 1940
Un riff inquiétant du Duke puis Johnny Hodges s’élance avec toute sa fougue dans une ballade mélancolique et très sensuelle. Emballé, c’est pesé. Fin du premier set.

Ce deuxième set est du même acabit que le premier, c’est-à-dire exceptionnel dans l’orchestration, les enchaînements et les prestations des solistes. Ça swingue du début à la fin.
13. «Stompy Jones» (2 minutes 45) – premier enregistrement en studio le 9 janvier 1934
Un morceau joué dans un esprit euphorique, humoristique et parsemé de cris enthousiastes.

14. «Chloe (Song of The Swamp)» (4 minutes 03) – musique de 1927 écrite par Charles N. Daniels
Un des rares titres de la soirée au climat sombre presque tragique. Le tempo oppressant, les wah-wah des trompettistes et la clarinette désabusée de Barney Bigard favorisent cette impression. Petite coupure de quelques secondes au 2e tiers du morceau.

15. «Bojangles (A Portrait Of Bill Robinson)» (4 minutes 02) – premier enregistrement en studio le 4 mai 1940
Un hommage au grand danseur afro-américain Bill Robinson. Le swing haletant de ces 4 minutes donnent envie de se mettre aux claquettes.

16. «On The Air» (5 minutes 08) – composé spécialement pour la soirée dansante
Menés à la baguette par le tandem Ellington-Blanton, les soli des anches déhanchent la salle chauffée à blanc.

17. «Rumpus In Richmond» (2 minutes 36) – premier enregistrement en studio le 22 juillet 1940
Ce titre est le frère rythmique des deux précédents. Attention au déhanchement intempestif.

18. «Chaser» (0 minute 17) – premier enregistrement en studio le 4 mai 1940
Le seul morceau incomplet de ce premier disque.

Set 3
19. «The Sidewalks Of New York» (5 minutes 06) – un thème populaire composé en 1894 par Charles B. Lawlor
Cette valse new yorkaise nostalgique est menée tambour battant par l’orchestre, loin, très loin du tempo lent, sage et régulier d’origine. Les musiciens nous entraînent plutôt dans une marche enjouée et chaotique à travers les rues nocturnes enfiévrées de Big Apple.

20. «The Flaming Sword» (5 minutes) – premier enregistrement en studio le 17 octobre 1940
Encore un swing ? L’introduction du duo Ellington-Greer est trompeuse. Comme au Moyen-Âge, les trompettes annoncent à la cantonade l’entrée en scène d’un changement radical de tonalités. Un rythme exotique envahit l’espace sonore. Encore en avance sur son temps, Duke Ellington a concocté un air afro-cubain aux accents à la fois frénétiques et burlesques.

21. «Never No Lament» (4 minutes 21) – premier enregistrement en studio le 4 mai 1940
Une complainte superbement orchestrée avec quatre soli qui s’entrecroisent. La trompette accablée de Lawrence Brown pleure comme une madeleine. Le saxophone haut perché de Johnny Hodges se fait plus langoureux mais finit aussi par pleurer à chaudes larmes.

22. «Caravan» (3 minutes 44) – premier enregistrement en studio le 19 décembre 1936
Ce standard devenu légendaire a été composé par le tromboniste Juan Tizol en étroite collaboration avec son leader.
Un unisson rauque des trombones de Joe Nanton et Lawrence Brown entame le morceau par un riff obsédant. Surgissent au milieu de la moiteur ambiante les notes sensuelles et alanguies de Juan Tizol qui fredonne la mélodie envoûtante tel un charmeur de serpent. Puis la tonalité mystérieuse disparaît sous le phrasé euphorique de Barney Bigard. Le clarinettiste flamboyant réveillerait un mort. Ray Nance suit les ondulations de son camarade, surenchérit à tel point dans l’allégresse qu’on a l’impression d’entendre une voix humaine au vibrato chaleureux. Hélas, le morceau qui n’a pu être enregistré en entier se fond dans le silence. On retrouve quelques secondes plus tard le big band endiablé puis le chorus final de Juan Tizol retrouve les intonations orientales de cette caravane.

23. «Clarinet Lament» (3 minutes 28) – premier enregistrement en studio le 27 février 1936
Un morceau écrit à quatre mains par Barney Bigard et Duke Ellington.
Ces trois minutes et demie montrent toute l’étendue du talent d’improvisateur du clarinettiste vedette de l’orchestre. Voix suraiguë et incisive. Velouté des phrasés dans les tonalités intermédiaires. Swing irrésistible aux arabesques virtuoses. Lorsque Barney Bigard quitte l’orchestre en juin 1942, Duke Ellington est face à un gouffre béant. Même s’il retrouve rapidement un remplaçant, son big band n’aura plus jamais la même saveur.

LES 22 MORCEAUX DU SECOND ALBUM (76 minutes 55)
Si je vous dis que le deuxième disque de ce concert est du même niveau, vous n’allez pas me croire. Et pourtant, mis à part la qualité d’enregistrement des morceaux 4 à 8, il réserve de belles surprises avec des improvisations superbes de tous les saxophonistes.

1. «Slap Happy» (3 minutes 24) – premier enregistrement en studio le 22 décembre 1938
Sur ce morceau, Harry Carney fait preuve d’inventivité et ses soli fantastiques montrent que le musicien a plus d’un tour dans son sax. En cela, ils préfigurent les longs chorus du baryton Gerry Mulligan.

2. «Sepia Panorama» (5 minutes 13) – premier enregistrement en studio le 24 juillet 1940
La présence physique de la contrebasse de Jimmy Blanton fait ici figure de modèle du genre. Puissante, généreuse, déployant une richesse mélodique du feu de dieu. Les soli des cuivres n’ont qu’à bien se tenir.

3. «Boy Meets Horn» (5 minutes 36) – premier enregistrement en studio le 2 septembre 1938
Une composition du tandem Ellington-Stewart.
Le cornettiste s’amuse à répondre du tac au tac aux ponctuations chaotiques des autres cuivres. Lui aussi montre toute la palette de son talent de coloriste. Rex Stewart est impressionnant de créativité sonore. Et c'est magnifiquement burlesque.

4. «Way Down Yonder In New Orleans» (1 minute 28) – écrit par Turner Layton et Henry Creamer
L’enregistrement de la voix d’Ivie Anderson est très fluctuant.

5. «Oh Babe, Maybe Someday» (2 minutes 17) – premier enregistrement en studio le 28 février 1936
L’enregistrement de la voix d’Ivie Anderson est ici aussi fluctuant.
On ressent pourtant dans ses cordes vocales un swing omniprésent.

6. «Five O’Clock Whistle» (2 minutes 01) – premier enregistrement en studio le 5 septembre 1940
Une composition signée par le trio Josef Myrow-Kim Gannon-William C.K. Irwin.
Encore un enregistrement médiocre de la voix d’Ivie mais l’ambiance humoristique des sifflets, des aboiements cuivrés et autres bruitages nous fait oublier cette piètre qualité. On parvient même à imaginer le swing chaleureux qu’Ella Fitzgerald traduira l’année suivante dans de meilleures conditions d’enregistrement.

7. «Fanfare» (0 minute 35) –
Morceau incomplet.

8. «Call Of The Canyon» (1 minute 35) – composé par le songwriter William J. Hill
L’enregistrement de la voix dHerb Jeffrie est aussi fluctuant. Mais je pense qu’on n’a pas raté grand-chose.

Set 4
9. «Rockin’ In Rhythm» (4 minutes 52) – premier enregistrement en studio le 8 janvier 1931
Ce morceau se déroule comme le fil de la bobine musicale du Cotton Club des années 20 et 30.
Le Duke attaque fort en fracassant les touches de son piano, le batteur Sonny Greer est excité comme un boisseau de puce et Jimmy Blanton intervient discrètement en contrepoint.
La section de 11 cuivres réalise un ensemble musical à l’énergie communicative. Le Duke reprend la main quelques instants. Puis des chorus très courts viennent souligner la puissance musicale de la mélodie. L’apothéose survient passé la 3e minute avec les piaillements suraigus des trompettes puis les hennissements intempestifs du cornet de «Tricky Sam». Tellement étourdissant et espiègle que le big band termine épuisé dans les limbes de la mélodie.

10. «Sophisticated Lady» (5 minutes 12) – premier enregistrement en studio le 15 février 1933
Il faut tout le romantisme de ce morceau pour reprendre des couleurs.
Lancement dramatique des trompettes. Le piano du Duke essaie de tempérer leurs angoisses. Les saxophonistes comprennent instantanément le climat imposé par leur leader. Une ballade mélancolique s’installe avec un long chorus d’Otto Hardwick. «Toby», qui se considérait comme un très bon accompagnateur mais un piètre soliste, réalise ici une performance digne de son comparse alto Johnny Hodges. À cette composition sophistiquée, il offre une sensualité empreinte d’une poésie au vibrato élégant. Le solo du Duke suit les traces du séducteur par des gammes chatoyantes et délicates. Le cœur de la belle est conquis. Lawrence Brown en pleure de dépit amoureux. Le tromboniste s’écarte du lyrisme du saxophoniste pour s’épancher dans une mélancolie si abyssale que ses camarades tentent de le réconforter. C’est peine perdue et Brown termine sa prestation par un filet de voix si haut perché qu’il est sur le point de se rompre.

11. «Cotton Tail» (3 minutes 07) – premier enregistrement en studio le 4 mai 1940
Pour se consoler de la tristesse qui a précédé, un titre qui deviendra un classique ellingtonien. Il démarre sur les chapeaux de roue. Le swing est haletant et il faut toute la science de Ben Webster pour faire face à ce rythme endiablé. Il amorce tranquillement la mélodie en sautillant tel un cabri à flanc de la montagne percussive. Harcelé par les cris hystériques des trompettes, «The Brute» descend dans la vallée et se transforme en cerf bramant puis en fauve rugissant. Pour la première fois, le public applaudit au milieu d’un morceau qui, hélas, est incomplet.

12. «Whispering Grass» (2 minutes 30) – écrit en 1940 par Fred Fisher et sa fille Doris
Une ballade romantique taillée sur mesure pour Johnny Hodges. L’antithèse du solo précédent de Ben Webster. Et pourtant les deux saxophonistes s’adoraient.

13. «Conga Brava» (4 minutes 07) – premier enregistrement en studio le 15 mars 1940
Encore un riff insistant du Duke qui a co-écrit ce thème avec Juan Tizol, rendant hommage aux esclaves cubains qui se révoltèrent à la fin du XIXe siècle. Cette fois-ci, Jimmy Blanton surenchérit dans les effets rythmiques des tambours de Sonny Greer. L’orchestre nous conte l’héroïsme de ces révoltés qui se battirent pour l’égalité des droits entre blancs et noirs. La danse des braves est scandée par de beaux soli successifs, chaque intervenant apportant sa touche personnelle: Juan Tizol est dans le lamento, Barney Bigard dans l’euphorie de la lutte, Ben Webster dans la rudesse des combats et Rex Stewart avec ses camarades trompettistes dans la célébration de la victoire. Mais Juan Tizol ne l’entend pas de cette oreille et fredonne le thème à la «El Deguello» comme si la fin du siège de ce Fort Alamo cubain était proche.

14. «I Never Felt This Way Before» (5 minutes 31) – premier enregistrement en studio le 14 octobre 1939
C'est un morceau très langoureux avec un superbe solo de Ben Webster. Par contre, la prise de son est catastrophique pour la voix d’Herb Jeffries. Là encore, je pense que l’on n’a pas raté grand-chose.

Set 5
15. «Across The Track Blue» (6 minutes 44) – premier enregistrement en studio le 28 octobre 1940
Un morceau de Blues qui nous fait ressentir la moiteur du Sud des États-Unis. Un beau retour au Dixieland des années 10-20. Rex Stewart réussit même l’exploit de se glisser dans la peau de Louis Armstrong, Lawrence Brown se réincarne dans celle de Honore Dutrey et Barney Bigard se métamorphose en Johnny Dodds. Un bel hommage au Band du grand King Oliver disparu deux ans plus tôt.

16. «Honeysuckle Rose» (5 minutes 08) – composé en 1928 par le célèbre pianiste Fats Waller
C’est un peu le foutoir au début, chacun joue dans son coin, le tout accentué par un effet Larsen. Puis surgit un miracle. Ray Nance s’est emparé d’un violon et se lance dans un chorus qui sauve la mise au Duke. Celui-ci en profite pour présenter chaleureusement son petit nouveau.

17. «Wham» (2 minutes 49) – un morceau écrit par le tandem Eddie Durham-Taps Miller
Ray Nance se lance dans un scat infernal. Ça déménage et ça tranche avec le côté sirupeux d’Herb Jeffries. L’orchestre surexcité est au bord de la sortie de route et les cuivres finissent complètement déjantés.

18. «Star Dust» (4 minutes 16) – un standard de 1927 écrit par Hoagy Carmichael
Encore une superbe ballade illustrée par les phrasés chauds, voluptueux et parfois rocailleux de Ben Webster.

19. «Rose Of The Rio Grande» (3 minutes 34) – écrit et composé en 1922 par le trio Harry Warren-Ross Gorman-Edgar Leslie
Un swing bondissant introduit par le Duke et repris avec une débauche de couleurs par le trombone de Lawrence Brown, un musicien qui vaut bien plus que ce qu’on en dit les critiques français des années 40 et 50.

20. «St. Louis Blues» (5 minutes 39) – écrit en 1914 par le père du Blues W.C. Handy
Un standard qui permet de renouer avec les origines musicales du Duke et qui permet aussi à chaque membre de la troupe d’enchaîner des chorus tous plus fous les uns que les autres et de terminer en beauté ce concert.

21. «Warm Valley» (0 minute 51)
Sur fond mélancolique, la voix du Duke clôture la longue soirée.

22. «God Bless America» (0 minute 28)
«Ce n’est qu’un au revoir», version outre-Atlantique.

Ce double disque gorgé de swing est couronné par un Grammy Awards en 1980 dans la catégorie «Best Jazz Instrumental Performance, Big Band».
Remarque sur ce commentaire Remarques sur ce commentaire (14) | Permalien | Remarque la plus récente : Mar 6, 2014 6:18 PM CET


Django
Django

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
5.0 étoiles sur 5 Moderne et Classique, 20 février 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : Django (CD)
1942.
Le monde est en guerre et paradoxalement le jazz est en pleine ébullition.
C’est la période des Jam sessions du Minton’s Playhouse, célèbre club de Harlem. Les jeunes pousses sentent leurs ailes se démultiplier et veulent remettre en question le Swing, il est vrai à bout de souffle. Charlie Parker (21 ans) et Dizzy Gillespie (24 ans) chahutent leurs aînés lorsqu’ils improvisent sur les mélodies avec fureur harmonique et rapidité des phrasés. Le Bebop vient de naître dans le quartier chaud de New York.
C’est dans ce contexte bouillonnant et après avoir dirigé de petits ensembles que Dizzy Gillespie crée en 1946 son grand orchestre qui va concurrencer celui de Duke Ellington. Pour parvenir à ses fins, le trompettiste engage de jeunes musiciens virtuoses prêts à en découdre avec les nouvelles sonorités. Sont embauchés — entre autres — John Lewis, excellent pianiste doublé d’un grand sens de la composition et qui deviendra l’alter ego de Gillepsie, Milt Jackson, pianiste-vibraphoniste au jeu élégant et subtil, et Kenny Clarke, batteur plus expérimenté d’une créativité permanente. Ces trois musiciens vont collaborer de manière régulière avec la formation de Dizz ou en plus petit comité pendant deux années. Puis le désir de liberté les amène à quitter le Gillespie Orchestra pour une démarche artistique plus personnelle, ce d’autant plus que les grands ensembles commencent à connaître des difficultés d’ordre économique.
C’est l’occasion rêvée pour renouer les expérimentations au sein de groupes restreints. John Lewis, Milt Jackson, Kenny Clarke et un autre musicien fameux de Dizzy, le contrebassiste Ray Brown, lancent leur Modern Jazz Quartet. Mais rapidement le pianiste Oscar Peterson débauche Ray Brown pour créer l’un des trios phare des années 50.
«Allons à la pêche aux cordes comme ce filou de Peterson, et pourquoi pas en jetant une oreille discrète du côté de chez notre ex-employeur, propose Kenny Clarke.
– Hé! Pas mal, ce Percy Heath, il a bien progressé, susurre John Lewis.
– Ouaip, acquiesce Milt Jackson, un vrai esthète de la contrebasse au tempo raffiné.»
Le contrebassiste intègre le quartet au moment de graver les premiers sillons en studio.
La suite? Elle est de toute beauté.

MODERN JAZZ QUARTET
Milt Jackson (vibraphone), John Lewis (piano), Percy Heath (contrebasse), Kenny Clarke (batterie)

LES HUIT MORCEAUX DE L’ALBUM (38 minutes 58)
«Django» est le 4e album en studio du seul quartet depuis 1952.
L’essentiel de l’album a été gravé lors de deux sessions, en juin 1953 pour 4 titres et en décembre 1954 pour trois autres. Le dernier est une suite au standard «Two Bass Hit» signé John Lewis pour l’orchestre de Dizzie Gillespie. «La Ronde Suite» est enregistrée en janvier 1955.

1. «Django» (7 minutes 06) – 23 décembre 1954
L’une des compositions les plus célèbres de John Lewis en hommage à son ami guitariste Django Reinhardt disparu l’année précédente.
D’un pincement de corde dont il a le secret, Percy Heath lance la «Jazz Funeral». John Lewis embraye lentement, très lentement sa marche funèbre, rejoint par le vibraphone de Milt Jackson qui la reprend en léger décalé. La procession est douloureuse, l’émotion est à son paroxysme et les deux claviers unissent leur chagrin dans une sorte de Blues chopinien. Les discrets effleurements de la cymbale ride ralentissent le cortège musical. Quel bel hommage raffiné à Django le virtuose.
Et, brusquement, le tempo s’accélère. Le vibraphone de «Bags» se met à jouer des notes plus joyeuses. Le tempo enclenché par Pearcy Heath et Kenny Clarke appuie son «Minor Swing» soyeux. Un dernier vibrato et c’est un solo étincelant de délicatesse de John Lewis qui prend le relais. Le pianiste alterne les notes qui semblent flotter dans les «Nuages» et les accords majeurs au «Rythme Futur». Inspiré par toutes ses sonorités, la contrebasse de Percy Heath se transforme un moment en guitare manouche.
Puis c’est le retour symétrique à la marche triste et endeuillée de «Django».

2. «One Bass Hit» (3 minutes 02) – 23 décembre 1954
Une composition signée par le trio Ray Brown-Gil Fuller-Dizzy Gillespie. On peut voir ce titre dans «Jivin’ in Be-Bop», film de 1947 qui met en scène un spectacle du grand orchestre de Dizz.
La version du MJQ est bien différente: il n’y a évidemment pas de cuivres mais c’est surtout le tempo et le climat général qui se distingue radicalement de l’original. Seul point commun entre les deux? Les musiciens sont au service du maître des lieux: le contrebassiste.
Deux coups de carillon de «Bags» pour réveiller l’aîné des frères Heath et en route vers la joie d’un tempo adouci. La prestation du contrebassiste s’éloigne du Bebop syncopé de Ray Brown pour un Swing raffiné et émaillé deci delà de citations Blues. Les deux claviers l’accompagnent merveilleusement mais tentent de temps à autre une percée harmonique. Kenny Clarke veille et temporise leurs ardeurs. Percy Heath continue son solo en répondant allegretto au vibraphoniste et adagio au pianiste. C’est sa manière pince-sans-rire de répliquer à la version humoristique et burlesque de «Jivin’ in Be-Bop». Milt Jackson en rajoute dans le second degré. Il enchaîne les notes en rafales et les éclats de clavier de son compère pianiste semblent rappeler le tintamarre des trompettes de 1947. Superbe variation d’un classique de leur mentor.

3. «La Ronde Suite» (9 minutes 39) – 9 janvier 1955
John Lewis doit en grande partie son intégration au grand orchestre de Gillespie à une composition Bebop très swinguante. Ce standard qui deviendra plus tard «Two Bass Hit» fera le bonheur du premier album du «Modern Jazz Quartet». Comme à son habitude, le pianiste la transforme profondément et la renomme «La Ronde». Cette suite sur l’album «Django» en est le prolongement raffiné, comme une sorte de musique de chambre où chaque musicien a une place égale et chaque instrument, de par son identité sonore, met en valeur la pièce. «La Ronde Suite» est ainsi structurée en quatre parties. Le plus étonnant dans ce morceau est que le compositeur réserve moins de temps à son instrument qu’à la contrebasse ou la batterie. John Lewis met son ego de côté au profit du quartet. C’est la philosophie qui anime chacun des membres.
Trois coups métalliques de Milt Jackson auxquels répond le pianiste, et c’est parti pour un dialogue que la section rythmique entretient sur un tempo rapide. Puis le duo fait place un solo délicat et alerte de John Lewis. La fin de sa partie ralentit et glisse sur des accords classiques façon Bach.
Silence de cinq secondes et le motif redémarre sur un court diapason des claviers. Le contrebassiste donne la réplique puis se lance dans un majestueux solo. Percy Heath développe un swing racé aux graves profondes et aux aiguës bluesy proches de la guitare basse. Ce musicien est un magicien des cordes sensibles et ses comparses, ensorcelés, clament leur émerveillement.
Silence identique et rebelote, un vibraphone tout excité égraine des notes vibrionnantes. Le solo de Milt Jackson s’éloigne du leitmotiv et improvise un chapelet de gammes explosives comme sur les traces de «Bags' Groove», un de ses compositions majeures qu’il vient d’enregistrer avec Miles Davis sur l’album éponyme. Pendant près de trois minutes, le trio qui l’accompagne soigne la rythmique, faisant d’autant plus scintiller son swing ravageur. Le vibraphoniste clôt sa partie avec une note cristalline dont il a le secret et qui résonne de longues secondes.
Silence et quatre de der. La fin de la partie s’annonce serrée. Mais notre batteur n’est pas né de la dernière ronde. Milt Jackson lance le bref leitmotiv et Kenny Clarke lui réplique à la vitesse du vent. Bizarre pour des percussions. À chaque vibrato métallique répond une mitraille de feux. C’est le combat des chefs, coups de soleil contre coups de tonnerre, éclaircie radieuse et vaporeuse contre pluie torrentielle et cinglante. De temps à autre, les deux musiciens s’accordent pour un bel arc-en-ciel mais ça ne dure pas. Et les deux autres lascars? En toute décontraction, Ils reprennent la mélodie en main comme essayant de réconcilier nos deux bagarreurs. Trente secondes de trop pour les puncheurs qui se regardent en chien de faïence puis repartent de plus belle en alignant les beignes et les châtaignes. Le suspense est totale et, après une vingtaine de secondes de crochets, de directs et d’uppercuts, Kenny Clarke l’emporte par K.O. juste avant que ne retentisse le gong… de Milt Jackson. Ça sert l’expérience d’un boppeur.

4. «The Queen’s Fancy» (3 minutes 16) – 25 juin 1953
Une composition de John Lewis au titre bien étrange pour un morceau de jazz.
L’introduction baroque et déclamatoire de John Lewis, accentuée par les roulements de tambour annonce la Reine revêtue de ses plus atours. Cette fugue, puisqu’il faut bien la nommer ainsi, a un côté raffiné, noble, presque snob mais rapidement désacralisé par les notes humoristiques du vibraphone de Milt Jackson. La grenade de la parodie étant dégoupillée, les trois autres pitres peuvent laisser libre court à leur imagination. Une musique de chambre qui se transforme en Swing, en Blues, en Bebop au gré des inspirations de chacun. Passer de la musique française du XVIIIe siècle aux sonorités du XXe siècle pour mieux revenir à la source d’inspiration d’origine – tout ça en un peu plus de trois minutes – est un véritable tour de force tant dans les arrangements que dans la créativité de l’instant. «The Queen’s Fancy»? Un morceau de bravoure d’un jazz qui se frotte à la musique classique.

5. «Delaunay’s Dilemma» (4 minutes 01) – 25 juin 1953
Une autre composition de John Lewis, aux antipodes de la précédente.
Un titre qui rend hommage à son ami français Charles Delaunay, fils du célèbre couple Delaunay créateur de l’Orphisme, mouvement pictural des années 1910. Les deux hommes se connaissent depuis 1947 et en février 1948, Charles Delaunay organise un concert du big band de Dizzy Gillespie à la salle Pleyel. Par la suite, Delaunay, qui est aussi un des piliers de Hot Club de France, association de passionnés de jazz, crée le festival international de jazz de Paris et invite le pianiste à s’y produire. Le titre de ce morceau évoque leur amitié fructueuse mais aussi les difficultés que rencontre Delaunay pour défendre les nouveautés du Bebop face aux tenants du jazz classique et du Swing.
Une introduction tout en suspense à laquelle succède un Swing joyeux de Milt Jackson, conforté par les pulsations frétillantes de la contrebasse et ponctué par le bruissement discret mais régulier de la batterie. Seules quelques notes inquiétantes du pianiste semblent vouloir altérer ce climat radieux. «Le dilemme n’est finalement pas celui du titre», semble dire John Lewis. Ses ponctuations intriguent, comme se demandant si la mayonnaise musicale va prendre avec des tempéraments si différents, des styles bien trempés. Ses inquiétudes cérébrales sont vite balayées par la créativité insouciante de «Bags», la célérité des réponses de Percy Heath et les anticipations Bebop de Kenny Clarke. Un ouf de soulagement introduit le solo du pianiste qui peut développer son propre Swing raffiné et coloré de Blues, et le duo de la rythmique réalise des miracles pour accroître sa confiance. Puis Milt Jackson reprend sans coup férir la suite rayonnante. Le dilemme du corps est résolu et ses quatre membres parfaitement coordonnés sont à la manœuvre de ce travail d’orfèvre. La matière musicale n’en est que plus belle et élégante.

6. «Autumn In New York» (3 minutes 43) – 25 juin 1953
Un des plus grands classiques de jazz, datant de 1934 et signé Vernon Duke. Deux fameux «Charlie» l’ont mis au pinacle avant la version du «Modern Jazz Quartet».
En dix secondes, les deux claviers installent un climat ambivalent, à la fois mélancolique et radieux. Milt Jackson exprime les nuances colorées de l’automne, en contrepoint, John Lewis glisse quelques notes plus tourmentées. Le spleen joyeux développe ses ornements telles des guirlandes éphémères. Les notes explosent puis tombent comme des feuilles mortes. Le plus impressionnant dans la version que nous donne le Modern Jazz Quartet d'«Autumn In New York», c’est la capacité de chaque instrumentiste à ralentir cette ballade. Le lyrisme est à fleur de peau et le tempo est suspendu telle l’apostrophe poétique de Lamartine. Faire durer la plus belle saison de la ville lumière… Exposer la plénitude de cette saison chaotique… Déployer son charme romantique… Exacerber les atours d’une cité cosmopolite qui a si bien accueilli les jazzmen noirs. Ces instants interdits sont d’une telle intensité que le quartet en a presque oublié de citer la mélodie, l’improvisation du moment présent a prédominé.

7. «But Not For Me» (3 minutes 47) – 25 juin 1953
Deuxième très grand classique, datant de 1930 et signé par le couple Gershwin.
Encore une magnifique entrée en matière. Bruissement des cymbales, tension du piano, mise en place de la mélodie par le vibraphone, suspense de la contrebasse. Le quartet crée une atmosphère tout en contraste sur un tempo chaotique. Les deux claviers échangent mélodie contre tension pendant une bonne minute. Percy Heath se sert soudainement de son archet transformant son instrument comme un violon aux cordes graves et rugueuses. Le tempo ralentit, se fige presque. C’est le moment que choisit Milt Jackson pour sortir de sa boîte un solo endiablé mais joyeux. Ses baguettes magiques nous improvisent un swing revigorant que le Blues de la contrebasse vient renforcer. Encore un cri poussé par «Bags», et c’est aux deux autres d’embrayer la transe rythmique. Éclats des claviers qui s’invectivent et, sans transition, retour à la tension puis au motif mélancolique de George Gershwin. Moins de quatre minutes pour exprimer tant de sentiments et d’émotions. Les voies de l’amour sont impénétrables, «But Not For Them».

8. «Milano» (4 minutes 23) – 23 décembre 1954
Cinquième et dernière composition de John Lewis. Cette ballade qui prend la forme d’une fugue évoque la passion du pianiste pour le continent européen et ses traditions musicales. Mais ici encore, les apparences sont trompeuses et là encore ses camarades vont s’évertuer à jeter des ponts par dessus l’Atlantique.
«Milano» se lance sur les traces du célèbre «Nabucco» de Verdi. La polyphonie est à son paroxysme, chacun des musiciens mettant en valeur les voix de son instrument tout en dialoguant avec les autres. Le solo de Milt Jackson est empreint de lyrisme calme, loin de l’excitation qui l’anime habituellement. En arrière-plan sonore, John Lewis glisse quelques notes inquiètes, Percy Heath des notes interrogatives, le tout balayé par les frottements délicats de Kenny Clarke. «Bags», malgré son jeu clair et aérien, n’est pas rassuré. Le temps d’un Swing-Blues enthousiaste est venu. Le dialogue entre les deux claviers semble plus serein mais ce diable de Kenny Clarke entretient le suspense. La boucle se termine par un hommage à Bach et à sa dernière œuvre inachevée «l’Art de la fugue». John Lewis est un immense compositeur-arrangeur qui ne craint pas les hiérarchies entre la musique classique et le jazz.

SOUS LE CALME…
D’apparence simple parce que superbement écrit, ne cédant rien à la mode ni à la production des années 50, semblant décalé car le jazz est en pleine ébullition, cet album est à découvrir comme une caverne d’Ali Baba recelant des trésors cachés. Ou à redécouvrir comme une boutique de saveurs que l’on avait perdu dans le dédale des ruelles du jazz après avoir été fasciné par les lumières clinquantes des grandes avenues musicales.
Le reste de la discographie de ce quartet mérite vraiment le détour du passionné de jazz et de tout autre mélomane. Et si d’aventure le M.J.Q. devient votre musique de chevet, vous aimerez sûrement les «Play Bach» de Jacques Loussier.
Remarque sur ce commentaire Remarques sur ce commentaire (25) | Permalien | Remarque la plus récente : Feb 28, 2014 9:11 PM CET


John Coltrane : L'oeuvre et son empreinte
John Coltrane : L'oeuvre et son empreinte
par Vincent Cotro
Edition : Broché
Prix : EUR 23,00

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
5.0 étoiles sur 5 La galaxie Coltrane revisitée, 9 février 2014
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Ce commentaire fait référence à cette édition : John Coltrane : L'oeuvre et son empreinte (Broché)
ORIGINES
«John Coltrane : l’œuvre et son empreinte» est un livre issu d’un colloque qui s’est tenu durant deux jours à la fin novembre 2007 à l’université François-Rabelais de Tours. Il s’agissait d’apporter un nouvel éclairage sur la contribution du saxophoniste-compositeur au jazz, à la musique et d’élargir la réflexion sur un artiste majeur du XXe siècle. Les différents intervenants (essentiellement des musiciens et des chercheurs) de ces journées produisirent nombre d’exposés originaux sortant des habituels sentiers qui analysent l’œuvre coltranienne.
La qualité des séminaires amène Vincent Cotro, principal organisateur de cet événement et maître de conférences de cette université, à s’engager dans un long processus éditorial.

UN TRAVAIL DE LONGUE HALEINE
Plus de trois ans seront nécessaires pour mener à bien le projet de rassembler la majeure partie des exposés oraux. Échanges, modifications, améliorations, écritures et réécritures, traductions… un travail titanesque pour organiser une cohérence d’ensemble des différentes contributions.
Le résultat est remarquable, avec une richesse et une diversité dans les analyses, pointu voire ardu dans l’approche universitaire et scientifique tout en restant abordable pour le passionné de l’œuvre de John Coltrane.
C’est captivant du début à la fin, difficile à certains moments comme dans certains albums du musicien. Mais l’effort en vaut la chandelle, donnant envie de se replonger dans l’univers musical d’un révolutionnaire en quête perpétuelle de nouvelles sonorités.

LES CONTRIBUTIONS
Cet ensemble de dix textes contribue à lever le voile sur le mystère Coltrane.

1. David Liebman (9 pages)
Est-il nécessaire de présenter ce grand saxophoniste-expérimentateur à la discographie prolifique et hétéroclite ?
L’intervention de David Liebman lors de ce colloque a été retranscrite intégralement et est la seule à n’avoir pas été réécrite. Le musicien évoque ses débuts et sa première rencontre avec John Coltrane, un soir de 1961, lorsque le quintet de celui-ci partageait l’affiche au «Village Vanguard» avec le trio de Bill Evans. C’est un choc pour le jeune Liebman alors âgé d’à peine quinze ans et qui se trouve instantanément un maître.
La suite de ce témoignage est un bel hommage à la démarche musicale et la quête spirituelle de Trane. L’émotion de David Liebman affleure à travers ces quelques pages.

2. Christa Bruckner-Haring (18 pages)
Cette jeune chercheuse travaille à l’«Institute for Jazz Research» de Graz (Autriche) et est spécialisée dans les cultures et les identités européennes liées au jazz.
Sa contribution évoque le «John Coltrane compositeur» avec une analyse scientifique assez ardue et illustrée par des extraits de partitions. À travers quelques compositions majeures du saxophoniste («Blues Minor», «Miles Mode», «Welcome», «Venus»…), elle tente de faire le lien entre le blues originel, la musique basée sur l’harmonie et le jazz modal.
Assez convaincant même sans avoir fait d’études de musicologie.

3. Ludovic Florin (26 pages)
Maître de conférences, ce spécialiste du jazz contemporain explique à travers de nombreux exemples (portées de notes, extraits d’interviews) ce qui caractérise la valeur universelle de la musique de Coltrane, l’importance du retour au thème après les déluges de notes improvisées.
Costaud et séduisant.

4. Marc Medwin (12 pages)
Spécialisé dans le jazz et la musique savante, ce musicologue américain produit ici un document sur l’autocitation dans l’œuvre de Coltrane. Il démontre, en croisant par exemple les thèmes d’«A Love Supreme» et «Meditations», que le saxophoniste-compositeur cherche à créer des ponts entre ses albums pour «parvenir à l’unité».
Bourré de références musicales et littéraires.

5. Philippe Michel (24 pages)
Ce maître de conférences à l’Université de Paris VIII en «Jazz & musiques improvisées» est aussi praticien de jazz puisqu’il joue du piano au sein d’un quartet.
Cette double casquette permet à Philippe Michel d’aborder l’une des compositions les plus célèbres de Trane. Le morceau «Giant Steps» est ainsi examiné sous deux angles a priori opposés: la liberté de l’improvisation lors des soli et la contrainte d’un thème très ciselé. En analysant l’écriture, l’harmonie des phrasés, les chorus échevelés et les changements soudains d’accords, l’auteur démontre que liberté et contrainte vont de pair dans la musique du saxophoniste.
C’est d’autant plus pertinent que l’on découvre, si ce n’est déjà fait, l’importance pour Coltrane d’une éducation musicale continue. Ses lectures théoriques sont aussi à l’avant-garde et attestent son goût prononcé pour l’innovation permanente et le mouvement perpétuel.

6. Carl Clements (18 pages)
À la fois ethnomusicologue et musicien de jazz (il est un des fidèles du guitariste-inventeur Kevin Kastning), Carl Clements est une référence en matière de musique asiatique. C’est dans le cadre de ces connaissances sur les métissages musicaux que le saxophoniste-flûtiste intervient. Il développe une réflexion dense sur la relation entre l’improvisation coltranienne et les concepts de la musique indienne. Fondée sur la spiritualité, cette dernière ne pouvait qu’interpeller Trane dont la quête d’un mysticisme universel s’était considérablement accentuée depuis que le saxophoniste s’était libéré des démons de l’alcool et surtout de l’héroïne, ce en une dizaine de jours en mai 1957. La rencontre, fin 1956, avec le célèbre joueur de sitar Ravi Shankar y avait été pour quelque chose. Ce changement de vie remettra radicalement en question les choix de Trane concernant sa musique mais aussi sa pensée spirituelle.
Carl Clements interroge ces choix à travers l’album modal «A Love Supreme» et quelques morceaux encore plus avant-gardistes comme «Song of Praise» ou «Chim Chim Cheree». Son propos entre improvisation et musique indienne coule de source et l’amène à poursuivre sur les nouvelles terres sonores que vont développer les successeurs de Trane après sa disparition précoce. Ainsi de Miles Davis, Alice Coltrane, Pharoah Sanders, John McLaughlin, Dave Liebman ou Jan Garbarek. Et de musiciens indiens qui font la démarche inverse en incorporant le jazz dans leurs compositions.
Une analyse très abordable et très enrichissante.

7. Emmanuel Parent et Grégoire Tosser (24 pages)
Le premier est un anthropologue du jazz et de la culture afro-américaine et le second est musicologue spécialiste de la musique américaine, hongroise et russe des XXe et XXIe siècles. Les deux intervenants se sont attelés à retracer les origines du morceau «Olé» de l’album éponyme.
Pour cette composition, Coltrane a puisé ses idées dans les musiques orientales et exotiques, et basé sa structure musicale sur trois ou quatre accords, permettant ainsi de faire une plus large place à l’improvisation. «Olé» rappelle bien évidemment la musique espagnole, notamment le flamenco. Mais les deux auteurs expurgent au fur et à mesure ces influences et son folklore inhérent. Ils démontrent, exemples à l’appui, que le saxophoniste crée des passerelles entre les musiques afro-américaine, ibérique et indienne pour s’engouffrer sur un terrain plus énergique, plus sombre et plus mystique, pour devenir, peut-être, plus universel. En cela, ils en viennent à faire un parallèle étonnant avec la période jungle de Duke Ellington.
Leur argumentation est brillamment construite.

8. Tony Whyton (15 pages)
Ce professeur enseigne la musique à l’université anglaise de Salford et est spécialiste des icônes du jazz (héros, mythes et traditions). Sa contribution s’articule principalement sur «A Love Supreme», son enregistrement et la réception publique du disque. Cet album, certainement le plus connu du saxophoniste, a fait de John Coltrane une véritable icône. À tel point d’ailleurs que des apôtres, et non des moindres, gardent le temple du culte depuis bientôt 50 ans. Ainsi pour de jeunes musiciens débutants (relire le témoignage de Dave Liebman), Trane devient l’égal du Dieu Louis Armstrong.

9. Claudine Raynaud (16 pages)
Il faut dire qu’«A Love Supreme» sort au moment où le Mouvement des droits civiques est son apogée aux USA. La lutte contre la ségrégation raciale bat son plein et Coltrane a déjà écrit en 1963 «Alabama», un morceau qui évoque l’attentat à la bombe dans une église de Birmingham (Alabama) qui tua quatre jeunes filles noires âgées de 11 à 14 ans.
C’est dans ce contexte que Claudine Raynaud, professeur de littérature américaine, a rassemblé et analysé trois textes poétiques qui rendent hommage au révolutionnaire "tranquille" du jazz.
Un beau document qui tisse des liens entre sonorités poétiques et musicales.

10. Bertrand Lauer (11 pages)
Saxophoniste et designer sonore, Bertrand Lauer émet dans ce texte «l’hypothèse selon laquelle l’histoire familiale [de Coltrane] aurait profondément marqué son développement personnel et influencé son parcours musical.» En psychologue averti, il met en lumière des événements qui expliquent la soif insatiable et obsessionnelle de Trane de maîtriser son instrument, la densité de sa discographie, la transformation fulgurante de sa musique en à peine douze ans, le combat entre les forces créatives et les pulsions destructrices.
Ce document qui s’appuie sur des extraits d’entretiens est un plaidoyer éloquent sur la dualité coltranienne entre Eros et Thanatos.

11. Laurent Cugny (une postface de 5 pages)
Ce professeur à l’université Paris-Sorbonne propose une courte synthèse des différentes contributions et ouvre de nouvelles perspectives de recherches en confrontant Coltrane avec les grands du jazz comme Ellington, Monk, Mingus, Bird ou Miles Davis.

Un seul bémol éditorial : que la contribution de Lewis Porter n’ait pu être retenue dans cet ouvrage. Mais l’on peut se consoler avec «John Coltrane, sa vie, sa musique», une biographie écrite par ce musicologue et pianiste confirmé. Ce livre est LA référence en la matière.
Remarque sur ce commentaire Remarques sur ce commentaire (2) | Permalien | Remarque la plus récente : Feb 10, 2014 11:26 AM CET


Le joli mai
Le joli mai
DVD ~ Yves Montand
Prix : EUR 32,38

2 internautes sur 2 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 Un printemps à Paris pour une paix retrouvée ?, 2 février 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : Le joli mai (DVD)
LE SUPPORT NUMÉRIQUE
Le DVD du «Joli Mai» a été republié dans le cadre de l’exposition consacrée à Chris Marker en octobre-décembre 2013. Un an après sa disparition, le Centre Pompidou rendait hommage à un artiste dont l’œuvre visuelle et sonore est très largement sortie des sentiers balisés par les industries cinématographique, télévisuelle et multimédia. Intitulée «Planète Marker», cette rétrospective mettait l’accent sur sa filmographie mais aussi sur sa pratique de vidéaste numérique en présentant des installations et des productions multimédia.
Le DVD produit par Arte est la suite éditoriale de cette exposition. La chaîne culturelle nous propose à un bel aperçu de son univers à travers ce film. Celui-ci a été superbement restauré en 2013, ce compte tenu des modestes conditions de tournage (matériels, nombre de techniciens, budget…). Le principal challenge de la restauration était de distinguer les défauts des négatifs originaux de ceux apparus au cours du temps, et, comme l’a souvent stipulé Chris Marker, «il ne faut pas croire que plus c’est mieux».

Quelques suppléments accompagnent le documentaire «Le Joli Mai».
«Jouer à Paris» de Catherine Varlin (27 minutes - montage de Chris Marker)
«D’un regard lointain» de Jean Ravel (12 minutes - images de Chris Marker)
Séquence coupée (17 minutes)
Exercice de cinéma direct (été 1962), commenté par Pierre Lhomme (5 minutes)

L’UNIVERS DE CHRIS MARKER
Chris Marker est définitivement inclassable. Ce «faiseur d’images et de sons» a engendré, pendant plus de 60 ans, une œuvre si protéiforme et si expérimentale qu’elle a marqué bon nombre de ses confrères cinéastes (d’Alain Resnais au grand documentariste Patricio Guzmán en passant par Terry Gilliam ou Wim Wenders).
Contemporain d’Ingmar Bergman, Marker a été marqué dans son enfance comme le réalisateur suédois par une «Laterna Magica». Ce cinématographe, manuel chez Bergman, électrique chez Marker (c’était un Pathéorama), projette des images animées que leurs yeux embrumés par l’émerveillement suivent en boucle. Pour les deux enfants âgés d’une dizaine d’années, ce «jouet-vidéo» est le commencement d’un apprentissage visuel et poétique qui explique en grande partie leur langage cinématographique et leur goût prononcé pour l’assemblage d’images hétéroclites. Chris Marker s’escrimera ainsi toute sa vie avec l’art du montage. Croiser le fer avec les ciseaux du monteur est un sport de combat perpétuel et le cinéaste français ne s’en départira pas même avec l’arrivée des nouvelles technologies. En cela, on peut sans conteste avancer que Chris Marker est le digne fils spirituel du cinéma de Sergueï Eisenstein ou des recherches expérimentales du Kino-Glaz de Dziga Vertov.
Ce dernier représente d’ailleurs une influence décisive, et pas seulement au niveau du montage visuel. Dziga Vertov est l’un des premiers à explorer, dans «La Symphonie du Donbass», les ressources du son pour un nouveau langage. Le montage sonore sera chez Marker une marque de fabrique indélébile qui jalonnera tous ses films, l’élément déclencheur de l’image, anticipant ainsi le montage visuel. Magicien des sons, Marker débroussaille, défriche, invente, libère le médium. Le son vit sa propre histoire, l’oreille impose son rythme à l’œil.
Sa passion pour la littérature est un autre moteur qui caractérise l’univers markerien. Il fait ses humanités comme rédacteur en chef et écrivain au sein de «Trait d’union», journal de son lycée où il côtoie un jeune professeur de philosophie qui ne tardera pas à connaître la gloire, un certain Jean-Paul Sartre. Ses années de lycéen sont placées sous l’égide des poètes Gérard de Nerval, Guillaume Apollinaire, Jacques Prévert, Henri Michaux, du dramaturge Jean Giraudoux ou du romancier Franz Kafka. Ce goût immodéré pour les lettres l’amène après la Seconde Guerre mondiale à travailler pour les Éditions du Seuil: Marker — il prend ce pseudonyme aux origines anglaises qui devient un nom de «scène» tout symbolique — y dirige en particulier «Petite Planète», collection remarquée et remarquable qui s’éloigne radicalement de ce qui se fait généralement sur les pays étrangers; ce sont les peuples et les problèmes humains qui intéressent Marker et les auteurs de cette série. Un glissement de terrain littéraire plus loin et notre Chris s’intéresse au documentaire où il excelle dans l’écriture de commentaires off. Sa carrière de réalisateur est lancée et le choc littérature-cinéma sera le fer de lance de sa créativité multiforme. Et, une fois qu’il trouve une nouvelle botte de foin à explorer, l’aiguille n’est plus un problème pour notre génie du montage et passionné de formes hybrides.
Une autre caractéristique majeure de la planète Marker est sa prédilection pour l’innovation au service d’idées visionnaires. Le cinéaste est un témoin en avance sur son temps, un avant-gardiste de la forme et du fond. Ainsi il invente le documentaire-essai. Son cosmopolitisme en fait un merveilleux passeur entre des cultures différentes. Son iconoclasme pourfend le cinéma «traditionnel» car oscillant entre fiction et documentaire, entre réalité et subjectivité. Son «ciné-ma vérité» expérimente en terra incognita, sur les chemins virtuels inexplorés. Son engagement politique et anticolonialiste, empreint d’humanisme tendance «chatisme», en fait le précurseur d’un cinéma altermondialiste.
Bref, l’œuvre de cet artiste mystérieux et «affabulateur» devenu «le plus célèbre des cinéastes inconnus» est incontournable pour tout cinéphile curieux et fureteur.

LE FILM DOCUMENTAIRE
«Le Joli Mai» (146 minutes) - 1962 - restauré en 2013
DVD avec quatre versions : française, anglaise, sourds et malentendants, audiodescription.
Ce beau documentaire de Chris Marker est réalisé en étroite collaboration avec Pierre Lhomme aux images, à tel point que le cinéaste lui propose de le cosigner. Cette générosité affleure aussi dans cette œuvre qui présente Paris en ce début mai 1962.
Enfin la France sort du long tunnel de la guerre qui a commencé en septembre 1939 et vient de se terminer avec les accords d’Évian de mars 1962 entre l’Algérie et notre pays. «C’est le premier printemps de la paix», comme l’annonce le générique.
Et une voix célèbre en off de se poser la question «De quoi est fait Paris au mois de mai ?».
L’équipe de tournage va s’atteler à y répondre pendant près de deux heures et demie, alternant les panoramiques sur les toits de Paris, les plans de rues, monuments et autres sculptures, et les interviews-reportages d’habitants rencontrés au petit bonheur la chance.
Découpé en deux parties aux titres explicites, «Prière sur la Tour Eiffel» et «Le Retour de Fantomas», le film est une succession de portraits au quotidien: vendeur de costumes, bistrotier philosophe, architectes dubitatifs, mère de famille nombreuse, jeunes commis plein d’espoir, boursicoteurs pontifiants, poète de rue et poètes mondains, réparateur de pneu diplômé et peintre, inventeurs farfelus, futurs mariés, jeunes femmes sans profession, passants espiègles, danseur de twist, cheminots rebelles, ingénieurs lapidaires, étudiant étranger, couturière de théâtre, syndicaliste lucide, jeune ouvrier algérien, détenues sans espoir, etc. Une énumération visuelle et sonore d’humains digne d’un inventaire à la Prévert.
Dans la première partie, c’est l’insouciance, la joie de vivre, le bonheur qui prédomine. Presque impossible de faire parler les personnes abordées des sujets d’actualités, des problèmes politiques récents. La seconde partie est nettement plus politique avec les problèmes socio-économiques récurrents (logements, conditions de travail, salaires, retraites, pauvreté…).
Tous ces témoignages s’organisent de manière fluide. Mais, par son montage en forme de mosaïque et par des commentaires dont il a le secret, Chris Marker annonce un documentaire qui s’éloigne des films se voulant objectifs. Il revendique l’imparfait du subjectif, l’association d’images qui, seules, n’ont pas de sens politique, qui, ensemble, prennent la forme d’un engagement humaniste au service du peuple.
Marker prend parti, son camp est facilement identifiable mais le cinéaste n’est jamais condescendant, ne porte pas de jugement sur les personnes qui expriment leurs opinions. Il veut convaincre sans mépris, toucher avec conviction et tendresse, éclairer aussi son propos avec humour et ironie.
«To the happy many», vœu qui ouvre ce «Joli mai», est en cela un parfait résumé de l’atmosphère et de l’espoir qui règnent dans les rues de Paris. Réalisé quelques mois après son court-métrage de fiction «La Jetée», ce long essai en est l’antithèse sur de nombreux points (le montage sonore, les voix off, les images de Paris, la vision de la vie). Encore une fois, la personnalité de Chris Marker s’enveloppe d’une aura de mystère qui joue sur la perception de la réalité: l’année 62 ou comment élucider «L’Étrange Cas du docteur Chris et de Mister Marker».


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