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ColtraneTyner1961 (Petite mer)

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The Great Lakes Suites
The Great Lakes Suites
Prix : EUR 27,90

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5.0 étoiles sur 5 La tournée des Grands Lacs, 29 mars 2015
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Ce commentaire fait référence à cette édition : The Great Lakes Suites (CD)
«N’allez pas là où le chemin peut mener.
Allez là où il n’y a pas de chemin et laissez une trace.»

Cet aphorisme du poète et philosophe Ralph Waldo Emerson résume parfaitement l’œuvre musicale et le parcours artistique du légendaire Ismael Wadada Leo Smith.
Après «Ten Freedom Summers», une exceptionnelle et monumentale fresque sur l’histoire des USA centrée principalement sur les mouvements civiques qui ébranlèrent le pays, le musicien afro-américain se lance, un an plus tard, dans un nouveau projet d’envergure. Mais ce projet, même s’il a de nombreuses affinités musicales avec l’opus politique et militant, poursuit un autre chemin, tout aussi expérimental et personnel, celui amorcé au milieu des années 80 que l’on pourrait qualifier de «naturaliste», d’«organique», voire d’«écologique». Le point d’ancrage de cette ère musicale pourrait être, par exemple, la performance duale «The Blue Mountain’s Sun Drummer» gravée avec le batteur Ed Blackwell en 1986 (mais seulement publié en 2010). Depuis, le trompettiste se frotte régulièrement avec les quatre éléments qu’il associe à une quête philosophique et spirituelle qui, elle, est issue des fécondes seventies. Dès lors, son évolution artistique va prendre une ampleur métaphysique et transcendantale. Comme Kant et sa célèbre «Critique de la raison pure», le travail de Leo Smith s’exprime, de manière absolue, à l’aune de «toute connaissance qui ne porte point en général sur les objets mais sur notre manière de les connaître, en tant que cela est possible a priori».
Le 20 décembre 2012 — jour précédant la fin du monde annoncée et relayée à longueur d’antennes, le musicien convie trois autres musiciens dans l’esprit de ses «Golden Quartet» pour réaliser une œuvre prolongeant les discours-fleuves de ses doubles albums. Le gigantisme, la longueur de chaque pièce et la densité narrative caractérisent ses créations discographiques. Cette démesure n’est aucunement accompagnée de prétention, de suffisance ou de grandiloquence. Ce qui anime Wadada c’est la possibilité de dérouler le fil de la vie sous toutes ses formes (fleurs, paons, rivières, éléphants, sources, serpents, minéraux, kangourous, collines, gazelles, plantes, chiens, montagnes, canyons, rapaces, jardins, humains, qu’ils soient célèbres ou inconnus, etc.), de déployer la quintessence de ces formes à des rythmes qui leur sont propres.
Ainsi, c’est en toute humilité et simplicité que notre rastafari part à l’assaut des Grands Lacs d’Amérique du Nord, région qu’il imagine comme l’un des poumons bleus de notre planète. C’est la seconde fois que le trompettiste aborde les rivages des vastes étendues d’eau douce. «Lake Biwa» enregistré en l’an 2000 était une superbe estampe japonaise qui s’inscrivait par ailleurs dans ses racines africaines. Mais c’est bien la première fois qu’il consacre toute son énergie à six morceaux tournés exclusivement vers cette thématique. «The Great Lakes Suites» brosse, tel un retour aux sources, une histoire géologique vieille de dix mille ans et qui démarre à la fin de la dernière ère glaciaire. Chacune des cinq pièces est consacrée à un grand lac en particulier, une dernière pièce étant dédiée à Sainte-Claire, lac mineur que beaucoup de Nord-Américains voient comme le sixième membre d’une seule et grande famille. Le morceau le plus court dure un peu plus de 9 minutes et le plus long près de 22 pour une belle moyenne de 15 minutes. À l’intérieur des pièces, toutes composées par Smith, plusieurs mouvements se succèdent ou se chevauchent comme des mosaïques plus ou moins colorées, certaines saturées de chaleur et d’effervescence, d’autres imprégnées de froideur calme et contemplative, d’autres encore de dépouillement lumineux ou d’introspection ténébreuse, le tout évoquant l’apparente planéité des physionomies lacustres. Mais, lorsqu'un soliste ou un duo en brouillent la surface, le climat musical devient plus complexe, plus profond, plus versatile, presque insaisissable.
Alors cette heure et demie est-elle une œuvre de jazz? Peut-être… Est-ce du free jazz? Oui et non… Est-ce une musique d’avant-garde? Sûrement… Une musique de chambre? Sans aucun doute… Mais c’est surtout une œuvre hors du temps, hors d’âge, hors des classifications et autres étiquettes. Elle est sans préjugés, sans conventions ni règles préétablies. Elle n'est même pas à la marge des sentiers battus et rebattus, leur préférant des chemins inexplorés qui peuvent mener nulle part. Ces 90 minutes ressemblent parfois à une langue morte, parfois à un espéranto issu de la nuit des temps mais encore bien vivant, parfois à un langage babélien et donc difficile à comprendre, à appréhender. Ainsi plusieurs écoutes peuvent être nécessaires — on peut au début les espacer — pour pénétrer cet univers qui est souvent rude, âpre, austère, brutal mais qui peut être aussi hospitalier, délicat, fécond, exubérant.
Le quartet polyphonique est à la mesure de ces grands espaces et il faut souligner que chaque musicien prend une part égale et intrinsèque dans la réussite artistique de ce double album. Ce petit collectif invente un autre temps, un autre espace, offre une identité sonore unique et surprenante en adoptant une multitude de formes, de textures, de saveurs, de fragrances. Enfin le plus étonnant reste la part entre l’écriture des suites et l’improvisation. Difficile de démêler ce qui est issu de la composition et ce qui est du domaine de l’imprévu. Tout s’imbrique circulairement, même dans l’imperfection revendiquée et réitérée par ces quatre musiciens aux pensées télépathiques et fusionnelles.

LE QUARTET
Wadada Leo Smith (trompette), Henry Threadgill (saxophone alto, flûte et flûte basse), John Lindberg (contrebasse), Jack DeJohnette (batterie)
Les trois musiciens que Smith a invité pour ces longues suites sont tous issus de la scène bouillonnante de Chicago, capitale, de par ses taille et culture, des fameux Grands Lacs.
Commençons par présenter Henry Threadgill. Le multi-instrumentiste chicagoan est un vieux compagnon de route de Leo Smith. Les deux soufflants se connaissent depuis la fin des années 60 lorsqu’ils participèrent à l’aventure de l’«Association for the Advancement of Creative Musicians». Le pianiste et initiateur de l’AACM Muhal Richard Abrams en est la pierre angulaire et a facilité l’éclosion d’une nouvelle génération de musiciens de jazz, tendance avant-garde. Threadgill et Smith ont ainsi enregistré en 1969 pour le mentor sur l’album «Young at Heart/Wise in Time». Puis plus rien entre les deux hommes sur le plan discographique pendant quatre longues décennies. Bien sûr, leurs routes se sont souvent croisées lors de festivals ou autres performances. C’est lors d’une tournée en 2012 avec Abrams — décidément — que Smith a évoqué son ambitieux projet lacustre. Hurler avec Leo voilà une entreprise qui ne pouvait que plaire à Henry, musicien d’une riche polyvalence et d’une curiosité insatiable car renouvelée.
Faut-il évoquer le cas Jack DeJohnette? Si ce n’est, de ces cinquante dernières années, le plus grand batteur de jazz encore en activités — que Roy Haynes, Andrew Cyrille ou Joe Chambers me pardonnent, c’est bien celui qui possède une discographie des plus touffues et des plus insolites. Comme Threadgill, DeJohnette est natif de Chicago et a frétillé au sein de l’AACM de Muhal Richard Abrams. Sa première collaboration en studio avec Wadada est assez récente puisqu’ils gravent «Golden Quartet» au crépuscule du XXe siècle. La première plage de cet opus plein de braises est dédiée au batteur et en porte d’ailleurs le nom. Suivront deux autres galettes dont le beau et très accessible «The Year Of The Elephant». Les suites lacustres en sont les prolongements grandeur nature.
Quant au benjamin de l’équipée sauvage, il est originaire de la région de Détroit mais a fréquenté très jeune la scène chicagoane puis l’avant-garde new-yorkaise sous l’égide bienveillante d’un autre fleuron issu de l’AACM, un certain Anthony Braxton. Après avoir marqué de son empreinte le label défricheur «Black Saint», John Lindberg mène depuis plus de 30 ans une fructueuse carrière expérimentale de leader et c’est dans ce contexte créatif qu’il a sollicité Wadada Leo Smith pour deux albums gravés en octobre 2000. Depuis 2004, le contrebassiste entretient une relation privilégiée avec le trompettiste. Il lui a ainsi prêté ses talents d’improvisateur à six reprises pour des œuvres monumentales de Smith. Disposant d’un registre musical extrêmement étendu, il est l’homme de la situation pour affronter les gigantesques réserves d’eau douce, permettant, en étroite relation avec l’homme des percussions, d’allier une pulsation libre de toutes entraves avec une ample palette chromatique.
Les trois convives connaissent donc leur leader sur le bout des notes. Par contre, Threadgill, DeJohnette et Lindeberg n’ont jamais rien gravé ensemble. La partie s’annonce donc délicate mais, comme souvent pour la musique improvisée, le risque en vaut la chandelle plus que de raison.

Double album (90 minutes 21)
Le label finlandais «TUM Records» nous propose un beau digipack en carton avec un livret de 40 pages qui comprend des portraits photographiques, une introduction et quelques poésies de Wadada Leo Smith, plus un texte de John Litweiler, musicologue spécialiste du free jazz et de musiques improvisées.

Disque 1 (41 minutes 46)
1. «Lake Michigan» (21 minutes 54)
L’ÂGE DÉGLACE
À l’ouverture, un unisson fragile des souffflants pousse une longue tirade aux accents amérindiens. Ponctuellement, un entrefilet mélancolique du trompettiste s’immisce dans la complainte dissonante. Deux rythmes sous-jacents et tout en opposition baignent l’atmosphère comme aux premières lueurs du jour. La contrebasse évoque la course hésitante du soleil tandis que la batterie répercute les derniers bruits angoissants et confus de la nuit. Une plainte suraiguë étire l’aube phosphorescente. S’enclenche alors un grouillement sonore sous la surface mélodique.
Deux curieux animaux se font face. Ils se répondent, s’invectivent, se coupent le sifflet. Les esgourdes sont un peu désorientées par tant de chahut. Il est bien difficile de déterminer la tessiture propre à chacune des voix qui, de surcroît, se mêlent au grincement des cordes et aux bourrasques asymétriques des percussions. Leurs timbres très proches créent des sonorités acides et gutturales. Le phénomène incertain s’amplifie quand nos deux créatures soufflent à tue-tête puis, sans transition, scandent une sorte d’hymne lyrique et spectaculaire. La brume harmonique s’élève, dégageant ainsi l’horizon jusqu’alors indéfini. On savoure une dernière salve exaltée avant que l’altiste n’écarte, pour de longues minutes, son leader trompettiste.
Dans un premier temps, Threadgill avance à tâtons, psalmodiant dans les graves. Devant, en éclaireur, Lindberg claque des notes franches et syncopées. Juste ce qu’il faut pour guider les pas du saxophoniste dont le nasillement aigu alterne avec un bourdonnement velouté. Excité par les claquements des cymbales qui précédent les roulements explosifs des tambours, il se met à pousser des cris d’une stridence insoutenable. Le temps est à l’orage. Les deux éléments rythmiques se déchaînent, entraînant leur camarade sur des sentiers free délirants.
Le retour fulgurant de Smith signe la fin de la balade. Au coude à coude, les soufflants réitèrent des coups de klaxon irritants, refoulent des borborygmes primitifs. Un ultime scintillement de la cymbale ride marque la fin du premier acte. Un long silence envahit les grandes eaux figées dans la glace depuis des lustres.
Début du deuxième mouvement. Wadada Leo Smith couvre l’espace hostile en allongeant des notes au lyrisme chaotique. La fragilité extrême est exacerbée par le bruissement caverneux des cymbales et les notes frêles et prolongées d’une contrebasse sourde. L’heure est grave, le climat tendu, prêt à se rompre à la moindre chausse-trape musicale. Le trompettiste expulse une lexie troublante et éraillée, perçant à jour le miracle qui s’opère devant nos ouïes ébahies. Un souffle acéré égrène la lente fonte des glaces. Le temps s’immobilise au point paroxystique avant de basculer, sous les saillies suraiguës, vers une somptueuse débâcle des eaux glaciaires, entraînant sous leur poids de brusques changements climatiques. À fleur de peau, les cordes abrasives accélèrent cette brutale métamorphose. En arrière-plan, des vibrations métalliques étouffées s’escriment à canaliser le gigantesque tumulte diluvien. La corne sifflante et les cordes écumantes finissent par regagner le lit du lac ainsi créé.
Au milieu du gué, un interlude rythmique minimaliste prend possession des lieux. Jack DeJohnette marque un tempo saugrenu en tambourinant le cercle d’acier de ses fûts. Les baguettes impriment une pulsation légère aux contours irréguliers comme pour marquer l’écoulement sédimentaire et l’érosion à l’œuvre. Le tic tac de l’horloge géologique semble se heurter à des obstacles naturels en formation. Sans transition, un claquement de cymbales précède le martèlement métronomique des peaux. Un vibrato sorti des abysses pétrifiées tend de nouveau l’atmosphère. Se frottant sourdement aux cordes, le contre-archet sépulcral et lancinant perturbe le déroulement anticyclonique. De concert, les soubresauts percussifs intensifient le malaise. Après un staccato oppressant sur les cordes, l’archet décroît en rebonds redoublés comme descendant au tréfonds des crevasses. La dissonance duale frôle alors la sortie de route.
Quatrième acte. Les éclats de cymbales et les roulements de tambours reprennent du poil de la bête, augurant un nouvel âge d’or. Seul en piste, Jack DeJohnette découpe son chorus avec une palette expressive tout en retenue. Pas de temps mort, ni point fort. Pas de ligne droite, ni d’arabesques virtuoses. Sur une fine crête fluctuante, l’équilibriste ponctue sa prestation tel un bateleur annonçant un numéro insolite au sein du cirque lacustre. Et on peut dire que la surprise est de taille avec la prestation lourde, étouffante de John Lindberg. Des sonorités de plus en plus sourdes et ténébreuses plongent en deçà de l’imaginable, l’angoisse monte en puissance. L’archet joue aux montagnes russes, la rupture harmonique semble inévitable, la peur de l’inconnu submerge les esprits.
Fin de la pièce. Le quartet s’est mis en tête de nous fracasser les tympans. Les brames et grincements hérissent les poils, les barrissements et cognements étrillent le ciboulot, les hurlements et crépitements lacèrent les neurones, les aboiements et grésillements siphonnent ce qu’il reste de conscience. Mais, au bout du compte, affleure une sorte de magma en fusion qui réchauffe les lieux inhospitaliers en les transformant en une réserve d’eau douce et fertile. Un ping-pong détonant entre nos quartettistes parachève la métamorphose. Par l’altérité, la synergie entre les différentes personnalités musicales a donné forme à une espace sonore sans commune mesure, découvrant ainsi que le chaos donne naissance à la vie, que, sous les impulsions improvisées et hasardeuses, s’épanouit une musique vivante et paradoxalement intemporelle.
Dans l’ultime minute, en revenant à son point d’origine, la mélodie grinçante ferme définitivement le seul grand lac à demeure états-unienne.

2. «Lake Ontario» (9 minutes 12)
SUR LE SENTIER DE LA GUERRE
Est-ce parce que le lac Ontario est le plus petit des cinq Grands Lacs que cette pièce musicale est la plus courte du double album? En tous cas, c’est l’une des plus intenses, celle qui laisse une trace indélébile tant la mélodie lancinante marque les esprits, une mélodie qui bifurque là où l’on s’y attend le moins tant le foisonnement multidirectionnel des improvisations remue les méninges et les tripes.
Henry Threadgill s’est saisi de sa flûte et, au diapason, accompagne John Lindberg dans une stridulation basse et inquiétante. À la seconde énonciation, l’ostinato suspend son vol et la flûte enchantée appelle fébrilement son âme sœur. La trompette enjôleuse se joint à l’étrange parade. Le chant doublé est plein d’appréhension et le dernier cri lourd d’angoisse immodérée. Puis nos deux inséparables entament une danse aux arabesques qui se figent dans leur élan, comme des cuivres se changeant en statues de glace. Ils semblent être sur le qui-vive. Il faut dire que les ponctuations mouvantes de Jack DeJohnette ne rassurent en rien de la situation tragique.
Plutôt que de la dédramatiser, un silence prolongé plombe l’ambiance. Un frémissement métallique relance le leitmotiv obsédant. Nouveau silence oppressant. Les éclats amples et grinçants de la trompette, les répliques modulées et entrelacées de la flûte, l’attente percussive, la gravité sous-jacente des cordes distillent sans équivoque une menace pour les tribus lacustres iroquoises face aux hordes d’envahisseurs blancs. Ce déploiement contigu puis mêlé est annonciateur de grandes manœuvres guerrières.
Après ces préparatifs d’une précision d’orfèvre, le court silence est brisé par une cymbale chauffée à blanc. Le contrebassiste se lance dans un chorus phénoménal dont les fluctuations sont à la mesure du danger imminent. Caresses versatiles, frottements élastiques, grondements rageurs, cisaillements impromptus… John Linberg est décidément un immense interprète, un improvisateur hors pair. Son jeu peut être vif comme l’éclair, tempéré ou sous-tension, délicat ou abrupt mais toujours musicalement juste et affûté. Et son association avec, en contrepoint, un DeJohnette survolté tient du prodige. On est avec eux, invisibles mais omniprésents, à l’image des coureurs des bois pistant l’ennemi, flairant la moindre odeur, décelant la plus petite trace, faisant mouche à tous les coups. Subrepticement, le duo trompette-saxophone en rajoute une couche dans la dramaturgie tels des couteaux farfouillant dans les plaies. Le tandem Lindberg-DeJohnette poursuit son travail de sape, plus téméraire que jamais, faisant flèche de tout bois.
Puis survient un grand saut dans le temps. Wadada Leo Smith n’éprouve pas ici le besoin de raconter la guerre. Le trompettiste invoque les martyres qui jonchent les champs de bataille, les morts qui restent seuls une fois les armées retirées. En alternant les effets de souffle étouffés, les cris hallucinés, les intonations obturées, les vibrations tranchantes, les roucoulements étranglés, les entrelacs brouillés, il déverse le trop-plein de ses émotions, le tout sans complaisance ni fausse pudeur. Sa douleur spirituelle extrême est franche, sincère, comme si les événements venaient juste de se terminer. Et ses larmes de sang coagulent en une violence contenue, hypersensible. On sent que celle-ci peut resurgir à tout instant car son deuil est inextinguible et le fracas des fûts en accentue le ressentiment.
À la lisière de la tragédie, un chant flûté oscille entre mélancolie et allégresse, entre trouble et insouciance, tel un souffle printanier qui n’aurait pas encore fait fuir les frimas de la rigueur hivernale. Le doux murmure ressemble à s’y méprendre à une rêverie debussyenne, ou peut-être bien à une sonate d’un quasi homonyme de Wadada, le compositeur néerlandais Leo Smit.
Sans ménagement, le trompettiste interrompt la poésie pastorale. Henry Threadgill se mue alors en joueur de fifre, Jack DeJohnette en premier tambour, quant à John Lindberg c’est en force d’appui qu’il officie. Le lyrisme saillant du leader entraîne le quartet vers le point d’origine, bouclant la structure circulaire de la composition lacustre. Sans cesse sur le pied de guerre, les peuples autochtones devront faire face aux vagues successives des colons avides de territoires riches et sauvages.

3. «Lake Superior» (10 minutes 40)
LA TEMPÊTE INVISIBLE
Le climat est à l’apaisement mais le duo rythmique reste aux aguets. Le cervidé Lindberg pince ses cordes qui sautillent d’un bosquet l’autre, tandis que la girouette DeJohnette multiplie les tempi chaotiques au gré des vents. Entre dans la place un unisson fragile et glacial des soufflants. Telle une bise boréale, un leitmotiv grêlé de blues à la lumière aveuglante inonde lentement le plus vaste lac d’eau douce du monde. Étonnamment, les intempéries s’évanouissent comme elles ont surgi. L’été indien veut résister mais le répit météorologique est de courte durée. La tempête de froid s’accroît, cette fois-ci sous les coups de boutoir d’un batteur pris de frénésie convulsive. Les cuivres redoublent d’effort en soufflant littéralement le chaud et le froid. Sous les vociférations suraiguës, les conditions climatiques se dégradent à vue d’oreille. Quelques nappes de son brûlantes et ascendantes se forment au contact des rudes tourbillons percussifs. L’ouragan free se calme même si de longues modulations angoissantes du duo jaillissent de-ci de-là.
À son tour, le staccato obsédant de la contrebasse monte en pression. Soutenu par les rafales de DeJohnette, John Lindberg entretient savamment la tension orageuse. La haute poussée estivale et la basse pression hivernale se télescopent bruyamment, déclenchant un solo explosif de Wadada. En quelques notes déchirantes, le trompettiste fracasse l’air entêtant. Dans l’esprit du sulfureux Ornette Coleman, une déconstruction musicale est à l’œuvre. Les quelques spirales au lyrisme vibrionnant sont pulvérisées sous les ronflements étouffés ou les fulgurances poisseuses. Le flux sonore et polyphonique est constamment souillé par des vagues écumantes de salissures.
Profitant d’une légère accalmie, Henry Threadgill se fraye un passage délicat. Son élocution hésitante accouche d’un swing bringuebalant, presque inaudible. Puis, mis sur la sellette par une rythmique bouillonnante, le saxophoniste reprend à son compte les aspérités déployées par son leader. La houle harmonique grossit sous les salves térébrantes, ruades persifleuses et autres grognement geignards. Soudain, une corne de brume lâche dans le blizzard un appel au secours désespéré.
À bras-le-corps, contrebassiste et batteur recouvrent la direction des événements. Les ondes des cordes se propagent avec une violence imperceptible, les secousses percussives submergent l’espace littoral. Un dernière pincée de notes cinglantes déclenche une déferlante scélérate qui abrège les souffrances de la biosphère lacustre.
Après cette furia tempétueuse, le motif originel reprend ses droits. Cette fois-ci, c’est un laconisme lyrique qui investit la place. La fanfare triste et diaphane s’avance doucement et, tout en contrepoint, constate l’étendue de la catastrophe avec sa cohorte de naufrages.
Une ultime bordée de pleurs exhale avant que le duo rythmique n’achève l’oraison funèbre.

Disque 2 (48 minutes 35)
En cours d'écoute et d'imprégnation. Commentaire à suivre…
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Loin du vietnam [Édition Collector]
Loin du vietnam [Édition Collector]
DVD ~ Anne Bellec
Prix : EUR 29,49

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
5.0 étoiles sur 5 Si loin, si proche…, 20 février 2015
Ce commentaire fait référence à cette édition : Loin du vietnam [Édition Collector] (DVD)
LE SUPPORT NUMÉRIQUE
«Loin du Vietnam» a été édité dans le cadre de l’exposition consacrée à Chris Marker en octobre-décembre 2013. Un peu plus d'an après sa disparition, le 29 juillet 2012, le Centre Pompidou rendait hommage à un artiste dont l’œuvre visuelle et sonore est très largement sortie des sentiers balisés par les industries cinématographique, télévisuelle et multimédia. Intitulée «Planète Marker», cette rétrospective mettait l’accent sur sa filmographie mais aussi sur sa pratique de vidéaste numérique en présentant des installations et des productions multimédia.
Après «La Jetée», «Le Joli Mai» et «Sans soleil» publiés par Arte fin 2013, «Loin du Vietnam» est le prolongement éditorial de l’exposition. La chaîne culturelle nous propose de nouveau un bel aperçu de son univers à travers ce documentaire restauré en 2013. Le principal challenge de la restauration était de distinguer les défauts des négatifs originaux de ceux apparus au cours du temps, et, comme l’a souvent stipulé Chris Marker, «il ne faut pas croire que plus c’est mieux».
Un livret de l’historien du cinéma Laurent Véray complète le film. Il reprend pour l’essentiel son propre livre paru en 2005, «Loin du Vietnam (1967): une autre conception du cinéma militant».
Enfin un supplément numérique accompagne le film. Il s’agit de «La Sixième face du Pentagone», un court-métrage de 28 minutes non restauré.

L’ASSEMBLEUR D’IMAGES ET DE SONS HYBRIDES
Chris Marker est définitivement inclassable. Ce «faiseur d’images et de sons» a engendré, pendant plus de 60 ans, une œuvre si protéiforme et si expérimentale qu’elle a marqué bon nombre de ses confrères cinéastes (d’Alain Resnais au grand documentariste Patricio Guzmán en passant par Terry Gilliam ou Wim Wenders).
Contemporain d’Ingmar Bergman, Marker a été marqué dans son enfance comme le réalisateur suédois par une «Laterna magica». Ce cinématographe, manuel chez Bergman, électrique chez Marker (c’était un Pathéorama), projette des images animées que leurs yeux embrumés par l’émerveillement suivent en boucle. Pour les deux enfants âgés d’une dizaine d’années, ce «jouet-vidéo» est le commencement d’un apprentissage visuel et poétique qui explique en grande partie leur langage cinématographique et leur goût prononcé pour l’assemblage d’images hétéroclites. Chris Marker s’escrimera ainsi toute sa vie avec l’art du montage. Croiser le fer avec les ciseaux du monteur est un sport de combat perpétuel et le cinéaste français ne s’en départira pas même avec l’arrivée des nouvelles technologies. En cela, on peut sans conteste avancer que Chris Marker est le digne fils spirituel du cinéma d’Eisenstein ou des recherches expérimentales du Kino-Glaz de Dziga Vertov.
Ce dernier représente d’ailleurs une influence décisive, et pas seulement au niveau du montage visuel. Dziga Vertov est l’un des premiers à explorer, dans «La Symphonie du Donbass», les ressources du son pour un nouveau langage. Le montage sonore sera chez Marker une marque de fabrique indélébile qui jalonnera tous ses films, l’élément déclencheur de l’image, anticipant ainsi le montage visuel. Magicien des sons, Marker débroussaille, défriche, invente, libère le médium. Le son vit sa propre histoire, l’oreille impose son rythme à l’œil.
Sa passion pour la littérature est un autre moteur qui caractérise l’univers markerien. Il fait ses humanités comme rédacteur en chef et écrivain au sein de «Trait d’union», journal de son lycée où il côtoie un jeune professeur de philosophie qui ne tardera pas à connaître la gloire, un certain Jean-Paul Sartre. Ses années de lycéen sont placées sous l’égide des poètes Gérard de Nerval, Guillaume Apollinaire, Jacques Prévert, Henri Michaux, du dramaturge Jean Giraudoux ou du romancier Franz Kafka. Ce goût immodéré pour les lettres l’amène après la Seconde Guerre mondiale à travailler pour les Éditions du Seuil: Marker — il prend ce pseudonyme aux origines anglaises qui devient un nom de «scène» tout symbolique — y dirige en particulier «Petite Planète», collection remarquée et remarquable qui s’éloigne radicalement de ce qui se fait généralement sur les pays étrangers; ce sont les peuples et les problèmes humains qui intéressent Marker et les auteurs de cette série. Un glissement de terrain littéraire plus loin et notre Chris s’intéresse au documentaire où il excelle dans l’écriture de commentaires off. Sa carrière de réalisateur est lancée et le choc littérature-cinéma sera le fer de lance de sa créativité multiforme. Et, une fois qu’il trouve une nouvelle botte de foin à explorer, l’aiguille n’est plus un problème pour notre génie du montage et passionné de formes hybrides.
Une autre caractéristique majeure de la planète Marker est sa prédilection pour l’innovation au service d’idées visionnaires. Le cinéaste est un témoin en avance sur son temps, un avant-gardiste de la forme et du fond. Ainsi il invente le documentaire-essai. Son cosmopolitisme en fait un merveilleux passeur entre des cultures différentes. Son iconoclasme pourfend le cinéma «traditionnel» car oscillant entre fiction et documentaire, entre réalité et subjectivité. Son «ciné-ma vérité» (1) expérimente en terra incognita, sur les chemins virtuels inexplorés. Son engagement politique et anticolonialiste, empreint d’humanisme tendance «chatisme», en fait le précurseur d’un cinéma altermondialiste.

(1) Jeu de mots de Chris Marker, expert en manipulations de toutes sortes et qui, ici, rend hommage au "Ciné-Vérité" (Kino-pravda) du cinéaste Dziga Vertov

«LOIN DU VIETNAM» (117 minutes) - 1967 - restauré en 2013
DVD avec quatre versions : française, anglaise, sourds et malentendants, audiodescription.
Ce film collectif a été excellemment restauré en 2013, ce compte tenu des modestes conditions de tournage (matériels, nombre de techniciens, budgets…).

Depuis 1954, les vietnamiens subissent une longue guerre civile et une violente guerre impérialiste issue du choc des deux superpuissances (USA et URSS).
En cette année 67, la contestation contre la Guerre du Vietnam est de plus en plus vive dans le monde occidental. Dans ce contexte, Chris Marker lance un projet coopératif avec, entre autres, le documentariste engagé Joris Ivens, les cinéastes de la Nouvelle Vague, Alain Resnais, Agnès Varda (son travail n'apparaît pas au montage final), Jean-Luc Godard et Claude Lelouch, ainsi que le célèbre photographe et cinéaste américain William Klein. Les membres de ce collectif veulent «affirmer, par l’exercice de leur métier, leur solidarité avec le peuple vietnamien en lutte contre l’agression».
Ce long documentaire est divisé en onze parties. Celles-ci alternent les points de vue: se succèdent des comédiens vietnamiens, un faux intellectuel parisien agaçant, l’iconoclaste Jean-Luc Godard, une chanson ironique de Tom Paxton, la journaliste et ex-otage des Vietcong Michèle Ray, la thèse officielle américaine expliquée par le Général Westmoreland et responsable des opérations, l’intarissable Fidel Castro, Ann Uyen, vietnamienne et femme de Norman Morrison qui s’est immolé par le feu pour dénoncer cette guerre.
Les onze chapitres retracent aussi les évènements majeurs liés à la guerre du Viêt Nam (bombardements, manifestations, flash-backs historiques).
«Loin du Vietnam» est construit comme une mosaïque éclatée. La narration polyphonique ressemble en cela à la bombe goyave du début du film. Cette arme diabolique est une grenade à fragmentation qui se démultiplie par centaines dans un rayon d’un kilomètre. Chaque petite grenade prend, quand on l’ouvre, la même forme que la goyave et peut éclater en une multitude de pépins-billes d’acier déchiquetant la peau humaine. C’est la réponse de Chris Marker — il est à la manœuvre du montage de ce tournage hétéroclite — aux atrocités commises par un pays impérialiste à l’encontre d’un pays pauvre.
En cela, les images s’identifient au peuple martyrisé. Elles sont «pauvres», brutes, saccadées, presque convulsives (exceptées les images tournées par Resnais et Godard). Il faut dire que les prises de vue ont été réalisées avec les moyens du bord, et intégrées au montage sans traitement esthétique, parfois altérées comme les dernières images déchirées et bien symboliques de la journaliste Michèle Ray.
Le montage fragmenté de «Loin du Vietnam» peut sembler confus et déroutant mais la plume alerte de Chris Marker a ciselé des commentaires qui prennent l’apparence du genre épistolaire comme si le spectateur recevait des nouvelles du monde par la voix off calme, posée et persuasive d’un certain Yves Montand. Tous les éléments s’organisent ainsi de manière fluide. Par son montage en forme de mosaïque et par des commentaires dont il a le secret, Chris Marker annonce un documentaire qui s’éloigne des films se voulant objectif. Il revendique l’imparfait du subjectif, l’association d’images qui, seules, n’ont pas de sens politique, qui, ensemble, prennent la forme d’un engagement humaniste au service du peuple.

«LA SIXIÈME FACE DU PENTAGONE» (28 minutes) - 1968 - non restauré
Versions française et anglaise.
«Si les cinq du pentagone te paraissent imprenables, attaque par la sixième.»
L’entrée en matière de ce film coréalisé avec François Reichenbach est un proverbe Zen et un excellent raccourci pour résumer les thématiques abordées. Ce court-métrage est dans la continuité de «Loin du Vietnam» en mettant la lumière sur une marche de la jeunesse américaine qui s’oppose radicalement à la guerre du Viêt Nam. Le 21 octobre 1967, une manifestation monstre fait route vers le cœur névralgique de la politique extérieure des USA, le célèbre Pentagone. Le mouvement de contestation espère abattre cet hydre à cinq têtes, symbole de la suprématie impérialiste du gouvernement américain.
Tout au long de cette marche, on sent la tension qui monte, qui s’exacerbe entre manifestants et jeunes néonazis (!) puis forces de l’ordre. Le paroxysme de cet événement est atteint avec la célèbre photographie de Marc Riboud, «La fille à la fleur» faisant face aux baïonnettes des soldats. C’est un été indien qui préfigure bien des bouleversements.


Beautiful Love
Beautiful Love
Proposé par lecomptoirdudisque-montpellier
Prix : EUR 6,90

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5.0 étoiles sur 5 « Je suis un improvisateur », 14 février 2015
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L’HOMME AUX PHALANGES D’OR
McCoy Tyner est un musicien d’une simplicité et d’une humilité rares. Il n’est qu’à lire ou regarder quelques interviews disponibles sur le net pour se rendre à l’évidence. C’est peut-être la raison pour laquelle le pianiste ne jouit pas — aujourd’hui — d’une très grande popularité, même parmi les fondus de jazz. Il a pourtant connu son heure de gloire au sein du célèbre quartet de John Coltrane entre 1961 et 1965. Tout au long des sixties, il a aussi enregistré comme sideman de luxe un nombre impressionnant de merveilleuses galettes, notamment pour la fine fleur du label Blue Note, avec, excusez du peu, Freddie Hubbard, Joe Henderson, Wayne Shorter, Grant Green, Lee Morgan, Hank Mobley, Bobby Hutcherson…
Et sa discographie de leader est d’un niveau exceptionnel. Sur la quatre-vingtaine d’albums que le pianiste a signée, on peut sans conteste avancer qu’un bon tiers peut être qualifié de chef-d’œuvre absolu. Une poignée d’entre-eux est assez connue, une autre poignée s’est relativement bien vendue et les concerts ou festivals auxquels McCoy Tyner participe sont plutôt courus. Mais ces quelques albums-studio et autres live sont les arbres majestueux qui cachent une forêt peu explorée.
Il est aussi nécessaire de rappeler que le pianiste aux doigts de feu a failli abandonner sa carrière au tournant des années 70 quand le jazz sombrait corps et âme dans la soul commerciale ou fusionnait avec le rock. Fatigué de manger de la vache enragée, McCoy Tyner envisage alors de prendre une licence de taxi pour subvenir aux besoins de sa famille. Heureusement pour nous, cette traversée du désert fut de courte durée car «Milestone», tout jeune label créé par le mécène Orrin Keepnews, lui offre un pont d’or sans aucune contrepartie. La liberté est totale sur le plan créatif, et le soutien du producteur sera indéfectible pendant une longue décennie. Le pianiste enchaîne ainsi les perles musicales jusqu’au début des années 80.
Les dix ans qui suivent le voient papillonner sur de multiples étiquettes sans que la qualité artistique ne faiblisse. Par contre, ces années-fric ne lui sont pas vraiment favorables sur le plan économique, c’est le moins que l’on puisse écrire. L’audience des jazzmen aux USA, déjà faible, se réduit à peau de chagrin. Cette nouvelle période de vaches maigres est décisive pour McCoy Tyner qui multiplie, tel un marin au long cours, les voyages de par le monde.

UNE RENCONTRE DÉTONANTE
En 1990, lors d’une escale sur le Vieux Continent, le pianiste boulimique retrouve une légende du jazz. Tyner appartient à la longue liste des musiciens américains que Stéphane Grappelli accueille à bras ouverts depuis près de 60 ans. Il faut dire que le violoniste et le pianiste ont à l’époque le même agent new-yorkais. L’envie de commettre un album-studio, les yeux dans les yeux, est alors irrépressible. Le résultat est si probant que nos deux tourtereaux s’envolent l’année suivante pour participer à un festival de jazz à Varsovie. Contrairement à Grappelli, c’est une première pour Tyner qui n’a jamais joué en Europe de l’Est, pré carré de l’U.R.S.S. et inaccessible à la musique «impérialiste». Le mur de Berlin vient à peine de tomber que, deux mois plus tard, le régime communiste de Jaruzelski chute lui aussi. La IIIe République de Pologne est proclamée et un vent de liberté souffle tous azimuts. Créé en 1958, le Jazz Jamboree de Varsovie ouvre grand les portes de son festival aux musiciens du Nouveau Continent. Ainsi, McCoy Tyner participe à deux morceaux du concert donné fin octobre 1991 par le trio de Stéphane Grappelli. Mais le plus exceptionnel est de l’entendre jouer en solo lors de deux soirées, les 24 et 27 du même mois. Ses deux prestations sont triomphales, la dernière étant marquée par une standing ovation de plus de 10 minutes. Un CD, «Live in Warsaw», sort dans la foulée. Le plus incroyable est que cet album peu connu a été édité près d’une dizaine de fois par des labels différents. Il existe même trois publications DVD montées à partir des deux séances publiques que la télévision polonaise avait fixées sur pellicule.
Reste le plus étonnant. Cette musique vibrante, puissante qui oscille entre standards de jazz et abstraction furieuse est incarnée par l’afro-américain Sulieman Saud, le nom musulman de Tyner, devant un public catholique considéré comme ultra-conservateur. Comme ce live faussement sage, les apparences sont bien souvent trompeuses. Ce disque est non seulement une merveille mais aussi un beau témoignage contre les idées reçues et le soit-disant «choc des civilisations».

LES DOUZE MORCEAUX DE L’ALBUM (60 minutes 35)
1. «Beautiful Love» (4 minutes 04)
TROMPE-L’OREILLE
Composé en 1931 par le trio King/Van Alstyne/Young, le titre est devenu au fil des décennies un standard de jazz. McCoy Tyner l’a enregistré une première fois en avril 91 pour «New York Reunion», un album-studio avec le saxophoniste Joe Henderson. Depuis cette date, le pianiste semble être sur les traces de son aîné Bill Evans qui joua «Beautiful Love» un nombre incalculable de fois en concert.
L’attaque du morceau est sans concession. À gauche, deux notes sourdes aux cordes vibrantes. À droite, une lente suite descendante tout en tension qui se redresse subitement vers la mélodie lumineuse. Tout en respectant sa trame, Tyner en martyrise le tempo d’origine. La valse se transforme en lutte fratricide entre les hémisphères cérébraux. D’un côté, la battoir percussive obsédante, de l’autre, la paluche harmonique qui fluctue entre classicisme et improvisation échevelée. Difficile, au premier abord, de suivre le pianiste. Insaisissable son discours aux accents schizophrènes. À la lenteur romantique, au temps suspendu succèdent de brutales accélérations comme pour contester la beauté de la composition. Et puis, au fil des écoutes, on se rend compte que le matériau typique de la «Tin Pan Alley» est broyé par des vagues de ragtime. Cette chanson populaire façon Brodway est chahutée par un cake-walk ravageur, presque free. Par des transitions simples mais radicales, par des climats foncièrement antagonistes, McCoy Tyner revendique une certaine idée de la musique, celle du combat culturel, sociétal et politique entre les populations blanche et noire américaines. Sous ses doigts de feu, le «Bel Amour» se métamorphose en rage, en violence trop longtemps contenus. Le musicien doux et bienveillant, au rire franc et chaleureux lors des entretiens, cache bien son jeu sous les nappes sonores saturées.

2. «Suddenly» (5 minutes 26)
CHAOS ORGANISÉ ET CONTINUITÉ ALÉATOIRE
Ce morceau récent de McCoy Tyner reflète pleinement, tant dans son titre que dans ses arrangements, son état d’esprit du moment. Habituellement joué en trio, il prend une nouvelle dimension. Débutant comme une ballade mélancolique, «Suddenly» poursuit sa déambulation tranquille. De-ci de-là, affleurent des pointes de lyrisme sans que, à la manière d’un Art Tatum, l’ensemble ne soit fade ou sirupeux. Puis, implacablement, des heurts surgissent comme si les deux mains du pianiste se conspuaient, se déchiraient. Là encore, l’harmonie est battue en brèche. La passion — musicale, amoureuse? — s’enflamme dans une profusion de notes tourmentées et discordantes. Et puis, tout aussi soudainement, les accords lyriques, retenus, refont surface. Un superbe morceau tout en contrastes.

3. «Giant Steps» (4 minutes 07)
DÉBORDEMENTS TORRENTIELS
Ce titre signé John Coltrane est devenu un standard quasi indéboulonnable. Étrangement, il a fallu attendre 30 ans pour que McCoy Tyner s’y frotte car, en décembre 59, pour l’enregistrement de l’album éponyme, c’est Tommy Flanagan qui est à la manœuvre des 88 touches.
Début 1991, Tyner s’est une première fois confronté à ce morceau de choix pour un album-studio en hommage à Trane. Pour la prestation polonaise, on peut dire que Tyner n’y va pas avec le dos de la cuillère. Les touches sont fracassées par sa main gauche comme si on assistait à une performance digne des artistes les plus survoltés et provocateurs. Sa main droite s’immisce subrepticement dans la partie puis déroule la mélodie hard bop du saxophoniste. Ouf, on reprend ses esprits, les oreilles sont en terrain connu et rassurant, enfin peut-être pas celles des polonais de l’immédiate après-guerre froide. Ce qui explique peut-être que ce qui suit ne les étonne pas plus que ça. Le pianiste afro-américain se lance dans une chevauchée fantastique où un déluge de notes s’abat sur la salle bondée de l’Operetka House. Le débit est hallucinant, incantatoire comme si Tyner voulait réaliser le grand écart entre le «Giant Steps» de 1959 et la transe extatique des derniers albums de son ancien leader. Les mains semblent courir en tous sens comme un coq dont on aurait coupé la tête. La mélodie resurgit de temps à autre puis disparaît à nouveau sous les trombes sonores. Et là, on ne peut s’empêcher de penser aux cascades de Stravinski, le musicien classique qui, avec Debussy, a compté lors de l’apprentissage musical du jeune McCoy. Et, lors de cette soirée endiablée, peut-être que Tyner, face à un nouvel auditoire qu’il faut séduire, rend aussi un vibrant hommage aux origines polonaise et catholique du compositeur russe.

4. «Darn That Dream» (6 minutes 08)
LA NUIT DES TEMPS
Une composition de 1939 signée Eddie DeLange et Jimmy Van Heusen. McCoy Tyner a encore amené une «Brodway song» dans ses cartons. Pour mieux la déconstruire? Oui et non. À l’entame de la ballade, le pianiste est d’un calme olympien. Il déploie tout l’éclat mélancolique de la mélodie. Cette fois-ci, en s’évertuant à étirer le tempo, il paraît marcher sur les traces nonchalantes de Thelonious Monk qui a enregistré à de nombreuses reprises ce classique, dont une magnifique version en solo. Ainsi, Tyner semble emprunter à son aîné les tâtonnements mélodiques, les approximations rythmiques, les incertitudes harmoniques, les points de suspension flottants, les silences prolongés et presque angoissants. Ces hésitations, ces fragilités musicales exacerbent l’atmosphère sentimentale et romantique, ce sans la moindre mièvrerie. Bien au contraire puisque McCoy Tyner glisse récurremment des grappes de notes humoristiques qui tournoient avant de s’écrouler (de rire). Est-ce sa manière — dansante et irrévérencieuse — de s’approprier un des plus beaux fleurons de la musique blanche américaine? En tout cas, ce «Songe d’une nuit d’été» est une magnifique pièce narrative où la comédie humaine se fait tragique, où le drame se confond avec le burlesque. En 368 secondes sonnantes et trébuchantes, Tyner réussit à exprimer une multitude d’émotions. Décidément, le pianiste regorge de créativité, déborde d’idées lumineuses et ténébreuses. C’est peut-être cela qui fait la marque des génies insoupçonnés.

5. «Rhythm-A-Ning» (3 minutes 52)
L’HUMOUR A DES OREILLES
Après le Monk interprète, Tyner visite le Monk compositeur. Même si son expression musicale est très différente de celle de son aîné, il a souvent revendiqué l’influence de son univers insolite et révolutionnaire. Thelonious Monk est et reste LA référence — avec Bud Powell et Duke Ellington — de Tyner. Ainsi de son troisième disque comme leader, «Nights of Ballads & Blues», qui est pour partie placé sous son égide. Pourtant, le jeune pianiste prend rapidement ses distances. Ce n’est pas tant le poids de cet héritage qui est déterminant dans cet éloignement. C’est plutôt le désir incompressible d’écrire ses propres compositions qui mène la barque tynerienne. Pendant deux décennies, McCoy va explorer sans relâche ses talents créatifs pour n’enregistrer qu’à deux autres reprises des pépites de la galaxie monkienne. Ce n’est qu’au milieu des années 80 qu’il renoue pleinement avec le répertoire du «Moine», tout comme d’ailleurs celui de Trane. Un besoin impérieux de revenir aux sources du jazz après s’être longuement frotté aux musiques du monde?
Tyner a mangé du lion à tel point qu’il semble presser d’en découdre avec «Rhythm-A-Ning». Les chevaux sont lâchés. Le leitmotiv burlesque est bousculé, l’harmonie rugueuse est triturée, la pulsation décousue devient convulsive. En ces minutes supersoniques, les battoirs ne font pas dans la dentelle. Le souffle monkien se transforme en tornade flamboyante. La mélodie disparaît sous des flots de notes chaotiques qui, sans crier gare, s’envolent comme des tourbillons exaltés. Le désordre règne en maître, les deux mains n’en font qu’à leur tête. Le morceau original finit par voler en éclats et McCoy Tyner se mue en James P. Johnson, le père du stride, comme accompagnant la projection d’un film muet de Chaplin ou Keaton. Les gags s’enchaînent, les acrobaties se multiplient, les chutes donnent le vertige. En un claquement d’accords, notre pianiste baroque change à nouveau de rythme mais surtout d’atmosphère. La violence des coups, le martèlement du clavier évoquent l’intensité des sonates pour piano de Rachmaninov ou de Chostakovitch. Puis, comme par enchantement, le soliste redécouvre les terres new-yorkaises d’un Monk sous amphétamines.

6. «You Taught My Heart To Sing» (4 minutes 52)
SPLENDEURS POÉTIQUES
Les spectateurs vont pouvoir reprendre leur souffle sur ce morceau que Tyner a écrit pour «It’s About Time», un bon opus de 1985 gravé en duo avec le saxophoniste Jackie McLean.
Le pianiste débute cette ballade au clair de lune en frôlant l’ivoire de son clavier. C’est la sœur jumelle de «Darn That Dream», avec cependant un bémol de taille. Le do remplaçant le mi, la suite musicale semble être en perpétuelle ascension, comme voulant atteindre une lumière étincelante, une énergie incandescente, une intensité maximale. Disparue, la mélancolie duale et ténébreuse. Bienvenue, la liesse généreuse et euphorique. Ce qui est impressionne le plus dans cette interprétation, c’est la capacité du pianiste à retenir ses émotions puis, sans coup férir, à les exprimer ardemment. Ces minutes poétiques oscillent entre exaltations célestes et forces telluriques. Le cœur retient son souffle avant de battre la chamade, puis se retrouve à nouveau suspendu aux doigts magiques du musicien. Est-ce cela le comble du bonheur? Pour les esgourdes, sans aucun doute. Le public présent ce soir-là a-t-il versé des larmes de joie? Mettriez-vous la main au feu de ce poème diaphane?… Le risque en vaut la chandelle.

7. «Bluesin’ With Bob» (5 minutes 11)
BLEU DE CHAUFFE
McCoy Tyner est un grand instrumentiste. Nul ne le conteste. Mais il faut rappeler qu’il est aussi un immense compositeur, ce dans à peu près tous les registres et tous les styles. La catégorie blues ne déroge pas à la règle. Entre ses débuts de leader en 1962 et le tournant des années 90, Tyner a trempé sa plume dans l’encrier bleu près d’une quinzaine de fois. La plupart du temps, il rend ainsi hommage à ses proches (sœur et mère), à ses musiciens favoris (Coltrane bien sûr, mais aussi Monk, Basie ou Roach). Autant il existe de profondes similitudes entre ses œuvres d’inspiration symphonique, autant chacun de ses blues a une coloration différente, une touche musicale qui lui est propre. Cela va du plus lumineux, avec «Back Bay Blues», au plus sombre, avec «Survival Blues».
Le «Bluesin’ With Bob» est quant à lui constellé de nuances clair-obscur. Mais une première question vient à l’esprit en parcourant les maigres notes de pochettes. Qui est donc ce Bob? Il y a fort à parier qu’il s’agit de Bob Thiele, le célèbre producteur d’Impulse qui a mis le pied à l’étrier au jeune McCoy en le convaincant d’enregistrer pour son propre compte. Six albums sont sortis des studios du label, tous de grande qualité dont un concert à Newport exceptionnel. Et dans chacun d’entre eux, le blues colle à la peau et aux doigts magnétiques du pianiste.
À Varsovie, Tyner amorce la pompe percussive comme un danseur de claquettes. Les cordes graves vibrent à l’unisson telle une contrebasse délicate, les plus aiguës frétillent d’impatience mélodique. Son Blues swingue du tonnerre. À la minute écoulée, l’auditeur se surprend à imaginer qu’un chanteur à la voix rauque et éraillée va surgir sur scène. Et puis non, notre pianiste virevoltant fige ses arabesques en instaurant une tension de porcelaine. La sensation d’extrême fragilité est à son paroxysme. En quelques coups assénés avec la fougue d’un débutant, McCoy Tyner réintègre le chemin tortueux des écoliers espiègles. Lentement mais sûrement, l’allure syncopée glisse en déambulation soul. Le voyage est parsemé de feux de Bengale impromptus, d’accords doublement embusqués, de dissonances harmoniques facétieuses. Sans transition, le danseur de claquettes ralentit la cadence, immobilise son blues virtuose, son pas devient léger et délicat comme les pointes élégantes d’une danseuse étoile qui désire tutoyer les sommets inaccessibles. Un soupir montre le bout de son nez. Le désespoir mélancolique submerge la gamme ascendante. La crête escarpée donne le tournis. Et puis, comme de rien n’était, les accords descendent la pente abrupte en rappel. Tout devient facile, le blues reprend des couleurs, Tyner retrouve son swing dévastateur, les oreilles bourdonnent de plaisir devant les montagnes russes (polonaises?) qui défilent à tout berzingue. Le final est de toute beauté. Tyner retient ses notes avant de les lâcher. La horde sauvage des blocs d’accord s’abat sur la salle ensorcelée.

8. «Monk’s Dream» (6 minutes 14)
VAGABONDAGE MONASTIQUE ET… MODAL
1989 est l’année où le trio magique de McCoy Tyner (constitué d’Avery Sharpe à la contrebasse et d’Aaron Scott à la batterie) bourlingue par monts et par vaux. Dans sa besace, il emmène quelques standards de Thelonious dont ce rêve austère et anguleux.
Sans surprise, le pianiste commence la partie avec le célèbre ostinato saillant et malicieux. Les mains sont lourdes, elles cognent les mesures sans détour tout en restant dans les clous de la mélodie caustique. Seule la pulsation est plus vive. Le pays monkien est aride et Tyner, respectueux de son aîné, s’escrime à jouer les bons élèves. Le décor planté, McCoy lance à la volée quelques pirouettes aiguës. Ces figures virevoltantes catapultent le morceau vers une improvisation diluvienne. Le musicien volubile déshabille le songe grinçant, le transforme en une fresque épique. À coup de salves modales exubérantes, il franchit le Rubicon de sa propre discographie et revisite en quelques minutes près de trois décennies de son univers musical. Non seulement McCoy Tyner a l’oreille absolue mais en plus sa mémoire est phénoménale. Par de courtes citations, il passe en revue quelques-unes de ses plus belles compositions comme «Passion Dance», «Message From The Nile», «Survival Blues», «Native Song», «Fly With The Wind», «Horizon»… Et cette liste est loin d’être close. Alors le mélomane averti pourrait se dire que trop c’est trop. Le plus incroyable est que tout se tient. Les gammes et transitions sont subtiles quand la lumière pénètre le paysage touffu. Elles sont radicales quand la tempête fait rage, quand les déferlantes saturent l’espace sonore. Concentré, tendu, explosif, inspiré, appliqué, acéré, agressif, enveloppant, brutal, délicat… Tout passe comme une lettre à la poste. Enfin peut-être pas à la première écoute, comme d’ailleurs ce concert déconcertant. Il en faut quelques-unes pour appréhender la substantifique moelle tynerienne.
Mais, pendant ce temps chaotique et déchaîné, où est donc passé Monk? Le fleuve sauvage regagne progressivement son cours normal. Les doigts fourbus effleurent le clavier meurtri, frôlent le silence tant espéré. Par une cabriole géométrique, comme un revirement harmonique où chaque note compte d’abord pour elle-même, McCoy Tyner retrouve le rêve ironique et paradoxalement cartésien de son illustre aîné. Quittant sans regret la longue transe de l’aventure homérique, il retrouve la danse lucide, acerbe, percutante, comme des doigts carrés tapant sur des casseroles. Enfin, presque…

9. «Naima» (4 minutes 28)
IMPRESSION, SOLEIL COUCHANT
Que dire sur cette célèbre ballade de John Coltrane?
Que ce dernier la considère comme son œuvre la plus aboutie.
Que McCoy Tyner s’y est frotté maintes et maintes fois au sein du quartet de son mentor.
Que cette composition du saxophoniste est celle que le pianiste a joué et rejoué depuis le début des années 70, ce essentiellement en solo.
Qu’à chaque concert, Tyner réalise une prestation renouvelée, et c’est peu de le dire.
Que ce morceau — qui rend hommage à la première femme de Trane parce que Naima, entre autres, l’avait soutenu contre vents et marées alors qu’il sombrait corps et âme dans l’alcool et la drogue — n’est pas seulement une magnifique déclaration d’amour mais aussi un hymne à la vie, une ode fraternelle. Ici, pas une seule ombre au tableau, la lumière irradie totalement la pièce musicale.
Lors de ces soirées varsoviennes, McCoy Tyner est en verve. Sur «Naima», retenant sa fougue légendaire, il caresse voluptueusement les blanches, étreint précieusement les noires. Pour une fois, ses deux mains ne semblent plus faire qu’une, elles s’entrelacent dans une osmose éclatante. De temps à autre, une effusion plus intense déborde comme une éruption solaire tout en panaches. Puis, tout aussi soudainement, l’aveuglante tempête retombe dans les limbes, la sensualité sereine refait surface. Quelques notes cristallines, telle une pluie rafraîchissante, affleurent la terre brûlante. Les gammes perlées se succèdent, l’improvisation, si c’en est une, est d’une fluidité exemplaire. Tout à coup, la machine mélodique s’enraye. Les mains, désarticulées, se révoltent, grondent, se conspuent. Pendant que l’une attaque un stride belliqueux, l’autre se réfugie dans les basses modales. La querelle amoureuse redouble sous les coups de boutoir. L’orage lyrique s’éloigne à nouveau. Le happy end, flamboyant, ressemble au soleil qui s’éternise dans le couchant.

10. «Miss Bea» (7 minutes 12)
MÉMOIRES D’OUTRE-JAZZ
Cette composition de McCoy Tyner a été enregistrée pour la première fois en avril 1991 pour l’album susnommé «New York Reunion». «Miss Bea» est le surnom affectueux que donnaient les clients à la mère de McCoy, alors propriétaire d’un salon de beauté à Philadelphie. Esthéticienne professionnelle et pianiste amateure, Beatrice Tyner (1912-1984) initie la vocation musicale de son fils dès sa plus tendre enfance. Lorsqu’il a 13-14 ans, elle lui installe un piano dans son salon de beauté car c’est le seul endroit de la maison qui puisse accueillir un «meuble» aussi encombrant. Durant cette période, toute la scène philadelphienne de jazz et de rhythm and blues défile dans la boutique matriarcale pour des jam-sessions endiablées. Le jeune McCoy y écoute, entre autres, Richie Powell et surtout son frère aîné Bud. À partir ce moment-là, avec le soutien indéfectible de sa mère, il n’aura de cesse de créer son propre groupe de musique.
McCoy Tyner entame sa pièce-hommage en crescendo, chaque main répondant à l’autre pour magnifier les jours heureux de son enfance. Petit à petit, on sent une réminiscence du sublime «Song of Happiness», morceau épique du non moins merveilleux «Expansions». La différence, de taille, est que face au public polonais, le pianiste est seul alors que pour cet album de 1968, il avait convié un septet imposant aux accents quasi symphoniques. En solo, sa palette chromatique est impressionnante. Elle est à la fois dense et serrée, lumineuse et énergique, éloignée de toute nostalgie, comme si l’homme d’âge mur réincarnait son passé dans l’instant présent, sans mélancolie, avec honnêteté et simplicité. C’est peut-être cette manière d’affronter la vie qui fait dire si souvent au peu prolixe Tyner lors des interviews qu’il est avant tout un improvisateur. C’est dans les moments les plus inattendus qu’il est le plus loquace, c’est à travers une expression musicale imprévisible qu’il s’épanche le plus. Ici, on a l’impression qu’il est sur le porte-bagage de la bicyclette de sa mère, les cheveux et le nez au vent, les oreilles libres comme l’air. La promenade vélocipédique à travers les rues de Philadelphie amène notre doux rêveur vers des ruelles à l’abandon ou des terrains industriels en friche. Il papillonne autour du «Morning Air» de Willie 'The Lion' Smith, flirte de nouveau avec le swing virtuose d’Art Tatum, butine le «Blues In Thirds» d’Earl 'Fatha' Hines. À mi-chemin de ce périple joyeux et insouciant, l’asphalte philadelphien se métamorphose en une longue côte san-franciscaine. Le jeune Alfred McCoy prend le relais de «Miss Bea» et gravit tant bien que mal quelques arpents du «Play Piano Play» d’Erroll Garner. Après cette ascension ardue, le pianiste fougueux dévale la pente en avalant goulûment le «Ain’t Misbehavin’» de Fats Waller. Il embraye sur une petite «Rosetta» de 'Fatha' avant de conclure sa chevauchée triomphale.
Gravé à la naissance du XXIe siècle, l’album «Jazz Roots» poursuit l’aventure protéiforme de «Miss bea». Tyner rend superbement hommage à une quinzaine de pianistes, pour partie aux grands anciens mais aussi aux «jeunots» Chick Corea et Keith Jarrett.

11. «Rio» (4 minutes 29)
L’EAU ET LE FEU
Qu’on ne se trompe pas, cette composition de McCoy Tyner n’a rien à voir avec la célèbre ville brésilienne. Écrite en 1988 pour l’opus-solo-studio «Revelations», elle est dédiée à Chick Corea, le pianiste emblématique, avec Joe Zawinul, du jazz-rock. Pourquoi cet hommage à son contemporain? Peut-être parce que Corea a souvent évoqué le jeu étincelant et félin de Tyner comme une de ses principales influences musicales. Peut-être aussi parce qu’après l’ère coltranienne, le pianiste aux couleurs modales a trouvé de nouvelles sources d’inspiration auprès de son cadet lorsque celui-ci, après avoir fait les beaux jours de la bande électrique de Miles Davis, provoquait au début des seventies un engouement pour les galettes en solitaire avec ses «Piano Improvisations».
McCoy Tyner s’avance à mains douces dans le fleuve romantique. Les remous, à fleur d’eau, entraînent illico presto le pianiste vers le tumulte des rapides. Il ne lui reste plus qu’à plonger à corps perdu dans la mélodie duale, comme un jeune saumon exalté par l’idée de rejoindre la mer mais insouciant des dangers qui parsèment cette migration homérique. Un temps pour l’euphorie, un temps pour le suspense. Le piano-horloge entretient un mouvement perpétuel où les rythmes s’entrecroisent, les harmonies bondissent ou serpentent. Le débit des phrases sinueuses s’accentuent en fonction des aléas du cours d’eau. Suit une longue cascade d’arpèges acrobatiques. Tyner semble encore possédé par le démoniaque Art Tatum. Un court fragment d’une célèbre sonate de Prokofiev amène notre concertiste dans des eaux plus troubles. Mais son imagination débordante et fertile facilite la lutte contre la violence du courant musical. Soudain, c’est la rencontre improbable aux abords d’un nouvel affluent dont les origines latines ne font aucun doute. La mélodie s’embrase dans la veine tumultueuse du «West Side Story» de Leonard Bernstein et interprété par le trio d’Oscar Peterson. Étrange et insolite cette filiation de Tyner avec le pianiste canadien. Comme si la deuxième partie était consacrée au combat entre deux bandes ichtyennes rivales. Le maelström se désagrège tout aussi brusquement qu’il avait surgi. La transhumance fluvial reprend son cours habituel et, juste avant d’atteindre l’océan, une profusion d’arabesques aux accents lyriques envahit l’embouchure de la baie. Enfin les grands espaces. Décidément, McCoy Tyner est un adepte du happy end.

12. «Lady from Caracas» (4 minutes 30)
L’ART DU CONTRE-PIED ET DU CONTREPOINT
À ma connaissance — les notes de pochettes étant toujours aussi faméliques, «Lady From Caracas» est un morceau composé par McCoy Tyner à l’aube des années 90. On ne le retrouve sur aucun autre de ses disques. Bien dommage d’ailleurs car c’est un véritable bijou d’orfèvrerie.
Et quelle surprise que son interprétation! Ici, le pianiste est radicalement à l’opposé de ce qui a précédé. À l’ouverture, une fugue introspective murmure une atmosphère triste, lourde de sens. Le toucher est délicat mais les notes sont sourdes, presque étouffées. Le rythme s’accélère ou plutôt deux pulsations antagonistes se mêlent en contrepoint. La violence longtemps intériorisée vient sourdre une tragédie comme shakespearienne. Qui est cette «Lady From Caracas»? Une Lady Macbeth à la sauce sud-américaine? Peut-être… McCoy Tyner réduit la cadence et fige le temps jusqu’au silence, extrêmement rare chez lui. Il enchaîne par une sorte de flamenco afro-cubain. L’ensemble est détonant, les deux mains dansent dans un fol unisson. La discordance mélancolique n’est plus de mise, décalages et contrepoints cèdent la place à un ostinato harmonieux puis à un chant psalmodié et fusionnel. Pour une fois, se souvenir des jours heureux semble empreint d’une nostalgie douce et amère. Des volutes bruyantes attisent la «Passion Dance» enlevée. Piano, guitare, contrebasse, percussions entrent en vibration. On finit par perdre ses repères dans cet espace saturé. Un court instant de répit et l’on se retrouve dans une nouvelle pièce de la maison tynerienne. Après une phrase délirante à l’abstraction free, le pianiste esquisse un tableau sous influence symphonique. Une nouvelle sonate, plus proche du Tchaïkovsky tragique, se met en branle. La colère monte, les coups rageurs torturent le clavier, l’hémorragie musicale ne peut être endiguée. Le paradoxe, si c’en est un, est que, même dans le bruit et la fureur, le swing frénétique de Tyner emporte tout sur son passage. On ressort de cette expérience lessivé mais régénéré, ce d’autant plus que, malgré une dernière note assourdissante, les ultimes secondes sont apaisantes.

À LA RECHERCHE DE LA NOTE ULTIME
Ce concert à Varsovie, difficile à la première écoute, procure des sensations inimaginables lors des suivantes. Ses fragrances multiples sont enrichissantes, enthousiasmantes, ensorcelantes, roboratives, audacieuses. Face à un public qui doit le connaître à peine — à moins que des samizdats discographiques n'aient circulé sous les manteaux polonais, McCoy Tyner prend des risques inconsidérés mais ô combien généreux. Le fou de jazz peut ainsi voir, en passant par une célèbre chaîne de vidéos en ligne, deux bons quarts d’heure dans lesquels Tyner transpire sang et eau, son jeu étant constamment sur le fil du rasoir. Cet immense pianiste, qui mériterait que l’on s’attarde davantage sur l’ensemble de son œuvre, est ici à la recherche de la note ultime, même imparfaite, tout en faisant preuve d’une décontraction impressionnante.
Et comme il existe quelques beaux disques de McCoy Tyner en solo, on peut poursuivre l’aventure gastronomique des papilles auditives.
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Blue Note
Blue Note
par Michael Cuscuna
Edition : Relié
Prix : EUR 39,00

5 internautes sur 5 ont trouvé ce commentaire utile 
4.0 étoiles sur 5 Une grande histoire d’amour inachevée, 5 janvier 2015
Ce commentaire fait référence à cette édition : Blue Note (Relié)
Au tournant des années 2000, étaient parus deux ouvrages en anglais, d’à peu près 200 pages chacun et présentant l’œuvre visuelle de Francis Wolff à travers quelques 200 clichés sélectionnés à partir d’une trentaine de mille pris entre 1945 et 1971.
Début novembre 2014, vient de sortir une version bilingue anglais-français pour célébrer les 75 ans de Blue Note. J’avoue avoir du mal à saisir la ligne éditoriale de ce beau recueil visuel, ni ne savoir par quelle face commencer sa description. Est-ce un ouvrage sur le photographe Francis Wolff ou un document chronologique sur les aventures du célèbre label? Les deux, mon général… Alors essayons d’être le plus clair possible.

LE CORPUS DU LIVRE
L’auteur des deux textes, Michael Cuscuna, est un producteur de jazz et son principal fait d’armes est d’avoir, en tant que consultant, contribué très largement à la renaissance de Blue Note au milieu des années 80, entre autres par la publication de sessions inédites. Le livre débute par un chapitre sur l’origine et l’histoire de maison de disques. Ce premier texte est extrêmement fouillé, d’une densité remarquable. En douze pages (trop) serrées, il dresse une fresque épique et originale en s’appuyant sur de nombreux témoignages éloquents comme ceux des boppers Horace Silver et Art Blakey, des journalistes Ira Gitler et Leonard Feather, mais aussi sur des interviews des pères fondateurs Alfred lion et Francis Wolff. Cuscuna étaye également son récit sur ses propres souvenirs, ce en toute humilité. Un dossier passionnant et enrichissant.
Le second écrit est ramassé sur une seule page. Il présente sobrement Francis Wolff, un homme à la double casquette dont les longues journées sont partagées entre la photographie et la production musicale.

Puis sans transition, on passe à un superbe cliché de Pepper Adams soufflant dans son baryton pour une session de septembre 1957. Suit, sur une deuxième double-page, une scène d’avril 1955 montrant Louis Armstrong hilare en compagnie du clarinettiste George Lewis, lui-même mort de rire car bien embarrassé avec la trompette de Satchmo. Nouvelle double-page avec Donald Bailey à la batterie et à la concentration extrême pour une séance en studio de mars 1963. Vont ainsi se succéder 150 photographies au format carré et uniquement en noir et blanc, de novembre 1948 avec les trompettistes Fats Navarro et Howard McGhee, à avril 1967 avec le ténor Joe Henderson. Vont ainsi défiler sur plus de 250 pages devant nos yeux émerveillés, une centaine de musiciens, des plus connus comme Miles Davis ou Sonny Rollins aux plus obscurs comme Jutta Hipp ou Fred Jackson.
La suite d’images n’est pas organisée chronologiquement mais alphabétiquement. Cet agencement n’aurait pas été dérangeant à partir du moment où des informations précises auraient guidées le lecteur-spectateur. Et c’est là où le bât blesse puisque les légendes qui accompagnent les musiciens sont minimalistes. Figurent seulement le nom des jazzmen, celui de la session à laquelle ils ont participé et, pour terminer, le mois et l’année de la prise de vue. Alors soit on connaît le label sur le bout des notes, soit il faut se munir de patience en trouvant d’autres sources qui apportent du grain à moudre face à cette avalanche iconographique.
Ou partir du principe que l’image se suffit à elle-même, qu’elle incite à la flânerie poétique, à l’errance onirique. En parcourant au gré de l’humeur cette mosaïque photographique, on reste stupéfait par sa diversité, par ses qualités esthétiques mais aussi par une «Wolff Touch» indéniable. Avec un merveilleux sens du cadrage, une non moins superbe science du clair-obscur, «l’œil des oreilles» est parvenu à saisir quelques instants volés au jazz et à en révéler la substantifique moelle. En studio, les clichés pris sur le vif alternent sérénité, réflexion, harmonie, doute, détente, concentration, échange, sueur, fatigue, ardeur… Et même la transe avec Art Blakey ou Jimmy Smith. En extérieur, les morceaux choisis sont savamment composés, la rigueur géométrique épousant l’attitude des musiciens devenus modèles quasi professionnels mais qui ne se départissent pas de leur naturel ou de leur état d’esprit du moment. Ainsi de Dexter Gordon ou Jackie McLean à Paris, de Thad Jones ou Herbie Hancock à New York. On pense tout de suite à l’influence esthétique du mouvement Bauhaus que Wolff a certainement côtoyé dans les années 20 en l’Allemagne, son pays natal.

Mais l’objectif primordial du photographe-producteur n’était pas, à l’origine, de réaliser de belles images. Il s’agissait avant tout de garder une trace indélébile des séances d’enregistrement, ce malgré les réticences d’Alfred Lion, alors seul directeur artistique, qui estimait que le déclic et le flash du Rolleiflex étaient préjudiciables aux musiciens et autres ingénieurs du son. Bien en a pris à Francis Wolff de poursuivre ses captures visuelles qui, finalement, sont devenues aussi célèbres que les captures sonores. En effet, ses clichés finirent par trouver une perspective utilitaire et commerciale. Le graphiste Reid Miles, entré au service du label en 1956, adoptera les photographies de son patron en se les appropriant par des retouches pertinentes et des recadrages dynamiques. Le designer les associera de manière judicieuse à des typographies et mises en page expressives pour une palanquée de pochettes de disques jusqu’en 1967. Quand le fou de jazz voit l’une d’entre elles, pas besoin pour lui de sortir l’album et de le mettre sur la platine, l’impact visuel est si fort qu’il agit comme une madeleine de Proust en faisant ressurgir mélodies et ambiances musicales.

Il n’existe pas de mémoire rétinienne aussi importante chez les concurrents de Blue Note. C’est ce qui explique en partie la grande renommée de la marque.
Cet ouvrage volumineux, véritable concentré de notes bleues, est donc un bel hommage au jazz et à la photographie. Il exprime magnifiquement cette relation particulière, sensuelle qu’entretiennent ces deux arts majeurs depuis la fin des années 40. Leurs affinités électives sont multiples. Leurs formes s’épaulent l’une l’autre, s’influencent mutuellement, s’enlacent comme deux amants fébriles et enfiévrés par une attirance irrésistible. La chambre noire dévoile quelques bribes de la création musicale. Elle souligne le rapport tumultueux ou charnel du musicien avec son instrument, révèle les affres de l’imaginaire entre lumières et ténèbres, ceux de la réalité entre les volutes des fumées de cigarette et le souffle des jazzmen, si puissant à en perdre haleine. Pris au piège de l’appareil argentique, les figures humaines sont la plupart du temps vues en contre-plongée, au plus près, le décor disparaissant et laissant place à des portraits taillés et ciselés comme des sculptures symbolisant les «dieux du jazz».

RIEN DE NOUVEAU SOUS LE SOLEIL
Mettre cinq étoiles à ce beau livre pour ses qualités rédactionnelles et visuelles est tentant. Mais les incohérences éditoriales amènent à être moins généreux et n’accorder que quatre étoiles. En 15 années, à part la traduction, peu de sang neuf a été apporté par rapport aux publications susnommées.
Et on se prend à rêver d’une vraie monographie, pas forcément exhaustive mais plus large dans son étude, plus étoffée dans la présentation des photographies et comportant une analyse stylistique digne de ce nom. Peut-être pas une somme comme les catalogues des expositions du Centre Pompidou, mais au moins un livre dans la veine de la belle petite collection au format carré des éditions Phaidon.
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Blue note : Le meilleur du jazz depuis 1939
Blue note : Le meilleur du jazz depuis 1939
par Richard Havers
Edition : Broché
Prix : EUR 59,00

6 internautes sur 6 ont trouvé ce commentaire utile 
4.0 étoiles sur 5 « Oh, label bleu ! », 31 décembre 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : Blue note : Le meilleur du jazz depuis 1939 (Broché)
Un célèbre label de jazz vient de souffler ses 75 bougies en grande pompe avec plusieurs sorties éditoriales dont deux beaux livres en français: «Blue Note, photos de Francis Wolff» et «Blue note, le meilleur du jazz depuis 1939».
Ce dernier ouvrage très attendu sur l’un des labels majeurs du jazz des années 50 et 60 a été écrit par Richard Havers, spécialisé dans la musique de la seconde partie du XXe siècle (des biographies sur Frank Sinatra ou Bill Wyman, le bassiste des Stones, et une somme conséquente sur l’étiquette Verve).
Voici un ouvrage qui s’annonce prometteur à tous points de vue.

JAZZ ET PHOTOGRAPHIE, UNE GRANDE HISTOIRE D’AMOUR
★★★★★ 5 étoiles pour la partie illustrée
Ce qui marque dans un premier temps, c’est la qualité exceptionnelle de l’iconographie.
En effet, dès les premières pages, on est submergé par des photos des célèbres pochettes réalisées par le talentueux graphiste Reid Miles. Une double-page présente les albums sombres aux couleurs bleues et vertes, une deuxième ceux plus clairs où la typographie prend une place plus importante, et une troisième, plus touffue, comme une sorte de mosaïque arc-en-ciel incandescente. Si, haut comme trois pommes, vous êtes tombé comme moi dans la marmite de la note bleue, vous serez tout de suite ensorcelé par ces images indélébiles de la planète jazz.
La richesse visuelle de ce livre de 400 pages est telle qu’il est difficile d’en recenser en quelques lignes la diversité et la profusion: affiches et photos de concerts organisés par le label, publicités et catalogues d’époque, croquis, dessins, cartes postales, photos et carnets de notes lors des séances d’enregistrement en studio, fac-similés de pochettes vinyle, etc. Des photographies pleine page, représentent aussi les rues de Berlin ou de New York avec clubs et cabarets, les artistes emblématiques du label (de Thelonious Monk et Bud Powell à Bobby McFerrin et Robert Glasper, en passant par Jimmy Smith, Eric Dolphy ou Wayne Shorter).
Bien sûr, de nombreuses épreuves reproduites ici sont archi-connues, surtout à travers les fameuses pochettes de disques. Ce qu’il y a de plus remarquable dans cette somme, ce sont avant tout les planches-contacts de photographies en noir et blanc que Francis Wolff a prises lors des sessions en studio ou ultérieurement dans des décors naturels symbolisant l’univers du musicien-leader. À l’époque, ces tirages servaient à choisir l’image définitive qui viendrait immortaliser l’album en cours de production. Les 25 planches-contacts publiées dévoilent un travail artistique conséquent et d’une belle cohérence d’ensemble. Elles sont souvent annotées par Reid Miles qui proposait au crayon couleur des solutions de retouche et de recadrage.
Pour le studio, on a par exemple les clichés des séances de Miles Davis pour ses volumes 1 et 2, ou de Wayne Shorter pour «Juju». Pour les scènes extérieures, Jimmy Smith attendant dans une gare («Midnight Special»), Herbie Hancock en contre-plongée dans une rue de Big Apple («Inventions & Dimensions») ou Hank Mobley enfermé dans une composition des plus abstraite («No Room For Squares»).
Les cinq étoiles sont donc parfaitement méritées pour la partie illustrée, ce d’autant plus que la mise en page, élégante, est dans l’esprit graphique de Blue Note et que l’iconographie est superbement restituée sur un beau papier mat.

UNE HISTOIRE BLEUE
Le livre est structuré en sept parties qui retracent la vie chaotique du label.
Le chapitre 1, «Le creuset du jazz», évoque les origines allemandes et le cheminement culturel d’Alfred Lion et de Francis Wolff entre le milieu des années 20 et l’arrivée des Nazis au pouvoir.

Le deuxième chapitre, «New York, le bon endroit pour la bonne personne», dresse un tableau de la capitale mondiale du jazz puis aborde les premiers contacts de Lion avec la scène musicale et les maisons de disques.

Le chapitre 3, «L’évangéliste du jazz», porte sur la création du label Blue Note, sur les premiers enregistrements de Pete Johnson, Meade Lux Lewis et Albert Ammons, pianistes de blues et de boogie-woogie des années 30-40, puis sur ceux, fabuleux, de Sidney Bechet ancrés dans l’esprit du jazz de La Nouvelle-Orléans.

Le quatrième chapitre, «Un monde d’hommes», est dédié aux années 50 et se concentre sur la nécessaire évolution de la maison de production face à la révolution bop en cours. Les deux producteurs associés vont prendre le train de la nouveauté en marche et ne plus le quitter pendant près de vingt ans. L’avant-garde du jazz est là avec Monk, Powell, Miles Davis, Fats Navarro. Et pour la première fois, le label sera même aux avant-postes avec la crème du Hard bop en gravant nombre de chefs-d’œuvre avec Art Blakey, Horace Silver, Clifford Brown, Max Roach, Milt Jackson, Lou Donaldson, Kenny Dorham, Sonny Clark ou encore John Coltrane. Et la liste, loin d’être close, donne le vertige.

Le chapitre 5, «Un Lion en hiver», est la partie la plus longue du livre (142 pages). Il est axé sur les prolifiques années 59-67 et peut se diviser en trois parties. La première revient sur le grand Rudy Van Gelder, le troisième mousquetaire d’Alfred-d’Artagnan Lion, qui va une seconde fois révolutionner la prise de son avec un studio d’enregistrement flambant neuf à Englewood Cliffs et qui deviendra une sorte de temple du jazz. Que l’on aime ou pas son travail acoustique, RVG reste le détonateur qui a incité les musiciens de Blue Note à la prise de risques artistiques.
La deuxième insiste sur les piliers du label, sur leurs succès commerciaux puis sur l’apparition ou la confirmation d’un nombre incroyable de jeunes leaders (Lee Morgan, Jackie McLean, Freddie Redd, Freddie Hubbard, Grant Green, Wayne Shorter, Bobby Hutcherson, Joe Henderson, McCoy Tyner, etc.).
La dernière partie aborde la brûlante avant-garde aux accents free qu’Alfred Lion a voulu soutenir contre vents et marées (Tony Williams, Andrew Hill, Eric Dolphy, Grachan Moncur III, Larry Young, Ornette Coleman, Cecil Taylor, Sam Rivers, Don Cherry).

Le sixième chapitre, «Le maillon vital», met en avant les années 70 avec la domination du soul jazz et la lente descente aux enfers de Blue Note qui aura bien du mal à renaître de ses cendres après qu’Alfred Lion ait vendu son label à une maison de production peu soucieuse du bien-être de ses artistes.

Le chapitre 7, «Et vinrent les hommes (et les femmes) providentiels», évoque le retour de Blue Note (la concomitance d’une nouvelle équipe de direction autour de Michael Cuscuna et de l’avènement de la technologie numérique avec le disque compact). Il expose aussi les musiciens importants de 1982 à aujourd’hui, sans oublier l’exhumation de sessions inédites grâce, notamment, au marché japonais qui regorge d’une multitude de passionnés de jazz.

QUALITÉS ET DÉFAUTS DU CONTENU RÉDACTIONNEL
★★★ 3 étoiles pour la partie écrite
Outre l’iconographie, le principal attrait du livre réside dans son aspect résolument chronologique des faits et dans la nouvelle perception que l’on a des dirigeants du label, notamment du fondateur. Alfred Lion apparaît d’abord comme un grand défenseur de la musique (il aimait par-dessus tout les pianistes Thelonious Monk, Herbie Nichols et Andrew Hill et voulait les enregistrer quoiqu’il en coûte). Et, envoûté par sa passion tel un sacerdoce, il était l’un des rares producteurs à financer deux journées de répétition avant la session ultime pour la gravure des galettes, souvent mises en boîte en une seule journée. Puis il est présenté comme un homme d’affaires avisé.
L’ouvrage met aussi en valeur l’apport indéniable des trois autres hommes incontournables du label, leurs qualités d’innovation et leurs capacités de renouvellement. Ainsi on perçoit assez bien la transformation de Blue note en parallèle de l’évolution permanente du jazz entre 1945 et 1968.
Par contre, sont passés sous silence les errements de la marque bleue, les conflits avec les artistes et même ceux au sein de la direction. Pour avoir une vue moins hagiographique, on peut se reporter au livre de Richard Cook, «Blue Note Records, the biography», hélas non traduit en français. Mais, à la décharge de Richard Havers, l’accès aux vastes archives aurait sans doute été plus limité si la critique eut été plus virulente.
Il est par ailleurs dommageable que, pour un document aussi imposant, ne figure une discographie, sinon exhaustive (il existerait plus de 900 disques), du moins digne de ce nom, recensant les œuvres que l’auteur estime essentielles.
Une autre carence, majeure, est le manque d’approfondissement concernant les 75 albums mis en exergue dans ce pavé. En effet, l’analyse des opus reste extrêmement superficielle et l’on en apprend parfois moins que dans certaines fiches Wikipedia.
Ashley Kahn travaille actuellement sur Blue Note et prévoit de sortir son étude intitulée «Somethin’ Else» en 2015. On peut espérer que cet historien, journaliste et musicologue développe ces aspects analytiques et esthétiques comme il l’a remarquablement fait pour le making of de «Kind of Blue». Et bien sûr que son texte soit traduit dans la langue de Molière.
Remarque sur ce commentaire Remarques sur ce commentaire (4) | Permalien | Remarque la plus récente : Jan 1, 2015 10:57 PM CET


Breaking Point
Breaking Point
Prix : EUR 13,44

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
5.0 étoiles sur 5 Souffler à lèvres fendre, 27 décembre 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : Breaking Point (CD)
DILEMME HUBBARDIEN
Tout jeune, Freddie a fait un rêve, celui de chevaucher les terres sauvages explorées par Charlie Parker sur son saxophone alto. Mais le contexte familial l’oriente vers la trompette. Assuré de sa maîtrise technique après avoir enthousiasmé la Californie, il débarque à New York en 1958. Il a à peine fêté ses 20 printemps qu’il se fait embaucher par Sonny Rollins pour quelques concerts au «Turbo Village». La tentation de changer d’instrument est grande ce d’autant plus qu’il oscille entre la maison du Colosse et celle de Coltrane avec qui il enregistre d’ailleurs ses premiers microsillons new-jersiais. Finalement, il opte pour un changement radical de style en tentant de fusionner la trompette avec les sonorités puissamment novatrices de ses mentors ténors. Pendant les six années qui suivent, accompagné par la fine fleur avant-gardiste, notre Freddie va s’évertuer à atteindre l’inaccessible étoile: sonner comme Sonny en transformant le nickel en or, en réincarnant les pistons en clefs.
Ainsi, au tournant des années 60, Freddie Hubbard s’époumone dans les clubs de Big Apple en se frottant aux plus grands jazzmen du moment. Son énergie, son enthousiasme et sa puissance de feu enflamment le public avide de nouveaux talents. Alfred Lion, la fameuse tête chercheuse du label Blue Note, est subjugué par son jeu charismatique. Le producteur l’embauche immédiatement pour une suite conséquente d’albums. Entre juin 1960 et mai 1964, le jeune trompettiste publie sous son seul nom six disques de grande qualité et participe comme sideman à l’aventure de neuf opus et non des moindres: ainsi de «True Blue» ou «Out To Lunch» pour ne citer que le premier et le dernier de cette série impressionnante.
Sur les conseils avisés de son ami Wayne Shorter, Hubbard rejoint les Jazz Messengers d’Art Blakey, fer de lance de l’écurie Blue Note. Durant quatre ans, le batteur tempétueux va le pousser dans ses retranchements. Son style se métamorphose et devient plus agressif. Sous d’autres cieux, il égrène quelques perles expérimentales et révolutionnaires avec Ornette Coleman, John Coltrane ou encore Eric Dolphy.
Ces expériences multiples le confortent dans sa quête personnelle de sonorités insoupçonnées. «Breaking Point», gravé lors d’une unique session, le 7 mai 1964, en est l’aboutissement technique et artistique. Hubbard compose quatre des cinq morceaux de cette galette et on sent ici que son écriture est arrivée à pleine maturité. Trois d’entre eux tranchent radicalement avec le Hard Bop qui, auparavant, insufflait sa créativité. Ces pièces — comme celle signée par le batteur Joe Chambers — sont aussi une réussite majeure tant dans les arrangements que dans les improvisations si bien que l’on peut affirmer que ce «point de rupture» est sans doute le chef-d’œuvre du trompettiste au sein de la note bleue.

LE QUINTET
C’est la première fois que Freddie Hubbard a les coudées franches pour choisir tous les membres de son combo. On peut dire qu’il prend tous les risques car ses choix portent sur des musiciens peu ou pas connus, et ce alors qu’il a déjà joué avec le gratin de la nouvelle génération. Il faut ajouter que la moyenne d’âge pour un album aussi ambitieux est plutôt faible. Le trompettiste est donc attendu au tournant de cette rupture aux accents multiples.
Saxophoniste et flûtiste, à la fois solide et inventif, James Spaulding possède en plus un éventail stylistique très étendu. Comme Hubbard, notre souffleur bicéphale est originaire d’Indianapolis. Les deux hommes se connaissent sur le bout des notes depuis une dizaine d’années. Ils ont ainsi écumé au sein d’un quintet nommé «The Jazz Contemporaries» la plupart des rades de la capitale de l’Indiana. Puis, fin 57, c’est la rupture. Il faut bien gagner sa croûte et, pendant que Freddie s’envole à l’Est, attiré par les mille et une nuits new-yorkaises, James, lui, prend la tangente plus au Nord. Il s’incruste avec instruments et bagages autour des Grands Lacs. Dans ces contrées dont la rudesse des hivers interminables est proverbiale, Spaulding fricote avec une scène musicale ardente et innovante. Ses plus hauts faits d’armes resteront ses prestations chicagoanes avec l’«Arkestra» de Sun Ra, grand défricheur interstellaire de télescopages sonores. Courant 62, il cède enfin aux sirènes retentissantes de son alter ego trompettiste. Ils se produisent ensemble dans une palanquée de clubs manhattaniens avant de graver pour Blue Note «Hub-Tones», une magnifique session en studio. Sur «Breaking Point», James Spaulding est le pilier fraternel sur lequel Freddie Hubbard va s’appuyer pour atteindre ses nouvelles aspirations. Son imaginaire truffé de poésie fulgurante permet ainsi à son leader de renouveler sa propre créativité et un sens de l’improvisation plus débridé.
Musicien diplômé des plus grandes écoles de New York, Ronnie Mathews a quelque peu évolué au sein des «Jazz Statesmen» de Charlie Persip quand Hubbard en était une des rampes de lancement. Depuis quelques mois, il est le pianiste attitré d’un autre batteur, un certain Max Roach. Le drummer de l’extrême est dans une nouvelle phase de remise en question radicale — c’est la cinquième en moins de vingt ans — et les jeunots qui l’accompagnent en club comme Mathews vont en faire leurs choux gras. Le monde du jazz étant minuscule, James Spaulding est aussi passé par la case de l’oncle Roach. C’est tout naturellement lui qui présente ce styliste hors pair à Freddie Hubbard qui, fin 63, viendra prêter souffle fort à Ronnie Mathews pour «Doin’ The Thang!». Ce premier opus est coup de maître si bien que Freddie Hubbard lui renvoie l’ascenseur, ce afin de pallier l’absence de McCoy Tyner, totalement absorbé par le quartet de Coltrane.
Comme les deux précédents musiciens, Eddie Khan est en tournée avec Freddie Hubbard depuis la fin 63. Peu d’informations circulent sur la courte mais dense carrière du contrebassiste. Il est tout de même avéré qu’Hubbard l’a recruté grâce à des passages remarqués chez Eric Dolphy ou Max Roach — décidément — et surtout pour sa maîtrise de la pulsation ainsi que pour les couleurs chatoyantes ou/et inquiétantes que Khan produit avec son encombrante quatre cordes. Cette étoile filante du jazz vient d’ailleurs d’enregistrer la semaine précédente «One Step Beyond» avec l’altiste Jackie Mclean qui l’a choisi pour à peu près les mêmes raisons. Coup d’essai et encore coup de maître. Cerise sur la galette, notre météore est un ancien saxophoniste ténor, ce qui n’est pas pour déplaire à son nouveau leader qui se rêve beau au bois brûlant.
Quant au benjamin de l’équipe, il n’a pas encore 22 ans lorsqu’il participe à cette session. Quelle entrée en matière pour un premier enregistrement en studio! Mais Joe Chambers n’est tout de même pas né de la dernière salve puisqu’il a quelques feux d’artifices à son compteur percussif. Dès son arrivée à New York, il a, lors de multiples prestations publiques, prêté main forte à Eric Dolphy, grand chasseur de sons iconoclastes devant l’éternel. Le jeune Chambers a notamment affûté ses baguettes au célèbre Minton’s Playhouse, non seulement en compagnie du multi-instrumentiste mais aussi de Freddie Hubbard, ardent défenseur du style dolphyien. Sa furieuse envie de se mesurer avec les autres membres du quintet va se manifester par une virtuosité et une énergie dignes de son leader du moment.

LES CINQ MORCEAUX ORIGINAUX (40 minutes 05)
1. «Breaking Point» (10 minutes 19)
BELLE EST LA BÊTE
Freddie Hubbard a affublé sa composition d’un titre qui lui va à merveille.
Un couinement aigu et strident perfore l’espace. Instantanément, le saxophone pleure de concert avec sa meneuse de revue. Épaulé par Spaulding, Freddie Hubbard redouble son oscillation serpentine en descendant dans les graves. Pas facile de se faufiler dans ce magma sonore car l’Hydre rythmique se débat dans un chaos indescriptible.
Soudain… le silence absolu.
Rompant avec ce qui a précédé, le duo herculéen tente de reprendre la main en domptant la bête tricéphale. Par quatre fois, il use et abuse d’un motif halluciné et entêtant. Et à chaque fois, comme pour vérifier que le monstre est bien sous tutelle, notre couple cuivré s’interrompt brutalement laissant la place à ce silence assourdissant et angoissant. La tension dramatique est à son paroxysme.
C’est le moment propice que choisit «Hub Cap» pour réduire à néant cette lugubre litanie. Tel un joueur de pungi-clarinette charmant un serpent venimeux, Freddie fredonne un air si enjoué que les battements syncopés du reptile à trois gueules l’accompagnent aveuglément. L’appel du large semble irrésistible. Le trompettiste embraye la seconde, James Spaulding lui répond du tac au tac. Puis d’un commun accord, les deux comparses se décident enfin à jouer une mélodie digne de ce nom. Et c’est parti pour un voyage vers la «Méditerranée des Amériques». Le quintet pousse à l’unisson une irrésistible mélopée dont les embruns enivrants exacerbent les sens. Un Calypso voluptueux se met en branle. Ça swingue sévère sous le capot harmonique.
Dans le sillage tumultueux du leader, la danse sensuelle et ensorcelante se transforme progressivement en transe convulsive. Les notes chaloupées se disloquent sous la mitraille dissonante. Briser sa mélodie comme un enfant son jouet, voilà la nouvelle lubie extravagante de notre trompettiste. En cela, il semble suivre les traces de son aîné et ami Eric Dolphy. En effet, à la manière du saxophoniste fantasque, Freddie sacrifie sans aucun remords sa composition exotique sur l’autel d’une improvisation dantesque. Les spasmes frénétiques s’enchaînent dans un tourbillon d’entrelacs délirants étrangement non dénués de Swing.
Mais il faut bien avouer que les trois têtes chercheuses de la rythmique ont contribué à déboussoler les repères musicaux de leur leader. Son improvisation en apparence désordonnée est empreinte de précipitations fulgurantes et de discordances assumées. Tel un rouge-gorge volubile, il chante à tue-tête sans se soucier du qu’en-dira-t-on, puis, flanqué de son complice altiste, revient comme par enchantement à la sérénade tropicale.
C’est au tour de James Spaulding de se jeter dans la mêlée tintamarresque. Par esprit chagrin — ou espièglerie —, l’ami de toujours prend le contre-pied du chorus débridé de son frère de sang. Sage comme une image sonore, il décide de suivre à la lettre le thème envoûtant caribéen. Le carnaval serpente en arabesques éclatantes. C’est une suite ininterrompue de notes harmonieuses et ondulantes. Le trio rythmique, sous le charme, lui déroule un tapis de soie. Puis, l’air de ne pas y toucher, le saxophoniste pousse à trois reprises ses entrelacs à des hauteurs démesurées pour redescendre aussi sec de son piédestal. Sous un riff du pianiste, il s’aventure sur le terrain glissant du free sonnant. Le tempo est à l’orage, Joe Chambers lâche une première salve d’une violence inouïe, Ronnie Mathews se sent l’âme d’un taon harceleur. Piqué au vif, au bord de la rupture, Spaulding surenchérit dans la dissonance exaltée et rugissante.
Une nouvelle canonnade du batteur franc-tireur incite le leader à revenir dans cette partie où tous les coups sont permis. Les ornements mélodiques sont réduits en poussière, les règles d’or harmoniques sont hachées menu, l’Hydre est de retour et deux nouvelles têtes viennent de lui pousser. Les cuivres possédés hurlent avec les loups.
Le pianiste en profite pour bondir dans l’arène chauffée à blanc. Sa minute vingt-cinq est un véritable tour de force digne de son cadet et star montante du clavier, un certain Herbie Hancock avec qui Hubbard a noué en deux ans de solides relations croisées. Est-ce Freddie qui a demandé à Ronnie de suivre les traces du «Sorcier»? Mystère et boule de gomme… En tout cas, il n’y a rien à jeter. Son introduction tout en doigté est lente et suave. Suivent des arpèges véloces et cristallines. S’enchaînent des accords plaqués et de lourds de menaces. Issu de la tradition du Bop classique, Mathews frétille ici sur la corde raide de l’abstraction sans toutefois négliger quelques perles narratives. Les notes se font de plus en plus pesantes et heurtées comme pour nous dévoiler le combat titanesque entre le monstre légendaire et la déesse à la beauté fatale.
Nous n’en sommes qu’aux deux tiers du morceau et nos pavillons ne sont pas au bout de leurs surprises. Après un court pépiement des lascars en peine de souffle, un chorus du contrebassiste s’installe pour deux minutes qui tranchent radicalement avec ce qui a précédé. À pas de loup, malgré le ressac incessant des fûts, Eddie Khan s’est aventuré dans le maelström vertigineux. Sa «grand-mère» à quatre cordes apporte un peu de calme et de sérénité à ce tourbillon de sonorités disloquées. À sa mesure, le contrebassiste pétrit deux temps forts contre trois temps faibles. Hélas, sa déambulation devient rapidement empruntée, comme s’il marchait sur des œufs à fleur de coque. Les ruades percussives de Joe Chambers ont tant parasité son élan qu’il se met à sautiller comme un frêle cabri. Finalement c’est un duo-duel qui s’est installé. L’atmosphère est électrique et bien malin celui qui devinera l’issue de la lutte. Le plus étrange est que l’intensité s’inverse au fil des secondes. Parti de très haut, les cordes ralentissent decrescendo tandis que les baguettes accentuent la pression sonore. Eddie Khan disparaît sous une pluie de coups assénés avec une rage juvénile. Un dernier éclat de cymbales, et la tête de notre contrebassiste émerge miraculeusement des flots diluviens. Son corps reprend pizzicato le cours chaotique de son périple. Chambers tente encore quelques coups pendables mais disséminés avec délicatesse. Sa ruse de sioux est sur le point de briser les cordes sensibles de Khan.
Encore quelques notes sur le fil du rasoir et c’est le retour des déferlantes. Les oiseaux de mauvaise augure reprennent leurs cris stridents et exacerbés puis, encore et encore, le leitmotiv irritant. Le supplice n’est pas achevé et la belle Calypso exubérante ne roucoulera plus au creux des oreilles de la bête à nouveau déchaînée.
Épuisé après cette nouvelle transe, le quintet sombre dans les limbes convulsives et Freddie finit par expirer cinq derniers râles longs et plaintifs. Dès ce premier morceau d’une richesse inimaginable, il a réussi son pari. Sonner comme un saxophone n’était pourtant pas une mince affaire.

2. «Far Away» (10 minutes 59)
POUR QUI SONT CES OISEAUX QUI SIFFLENT SUR NOS TÊTES ?
Hubbard a décidé de jeter durablement l’ancre musicale de son combo dans la mer des Caraïbes. Sa composition «lointaine» aux sonorités cubaines est un bijou d’orfèvrerie tant dans l’écriture que dans les arrangements. Et les improvisations de chacun des membres du groupe sont d’une diversité et d’une imagination à couper le souffle.
À l’entame, le contrebassiste place d’emblée le curseur musical dans une atmosphère luxuriante et chaloupée. Au loin, frémissent des roulements de tambour annonciateurs d’une tempête tropicale en formation. Rapidement, l’insouciance est battue en brèche par le roulis dévastateur du clavier. La scansion hypnotique est partie sur les chapeaux de roue. Soutenu par ses deux compères enfiévrés, Ronnie Mathews expose une mélodie duale. Par une succession de notes à la fébrilité flamboyante, le pianiste sulfureux plombe l’ambiance exotique. La chaleur moite et étouffante s’incruste d’autant plus que l’ostinato reprend son cours anormal en débordant du lit mélodique.
Un unisson d’une précision implacable débarque sans coup férir. Le son est si dense qu’on a l’impression d’être face à une section complète de vents qui balaie tout sur son passage. Et pourtant, ce sont deux modestes cuivre et bois qui soufflent le chaud et le froid. Le ton du suspens est donné. Freddie et James surfent sur une déferlante musicale qui oscille entre verbe abrupt et sifflement étiré. Tels des Cassandre, ils jouent la tragédie à venir.
La houle grossissant à ouïe d’oreille, c’est Spaulding qui, le premier, se jette à l’eau. Enfin, façon de parler puisque son vertigineux chorus ressemble plutôt à un chant d’oiseau de haute voltige. Au dessus d’une rythmique tourmentée, un tocororo tourbillonne majestueusement avant de fondre sur les notes comme un mort de faim. L’oiseau aux couleurs emblématiques de Cuba a repéré à l’approche des côtes des navires étranges qui tanguent dans la nuit scintillante et agitée. Son chant se fait plus heurté, les cris d’alarme se sont plus pressants, la panique semble le gagner. La vision cauchemardesque se précise. Des barges de débarquement sortent du ventre des embarcations. Le flûtiste volatile s’écrit à tue-tête comme voulant avertir les îliens de l’invasion en cours. Tel un moqueur polyglotte, il s’empresse de marteler une série de trilles perforants et termine son ramdam par un cri stridulant effroyable.
C’est à cet instant précis que Ronnie Mathews choisit de réapparaître en première ligne. À la marche boiteuse et syncopée du début succède un mouvement sans fioritures. Le pianiste va à l’essentiel, il sait que le (son) temps est compté, que de son solo implacable dépend la suite des événements tragiques. Pendant que, de sa main gauche, il soutient les cliquetis métalliques des cymbales et les frottements mécaniques de la quatre cordes, de sa main droite, il enfile les figures de style dont les fréquences sont si rapides qu’il est difficile d’en démêler le sens véritable. Les gammes se suivent sans se ressembler, les accords sont à front renversé, les modes s’imbriquent, se complètent ou s’opposent. Le combat est sans merci et l’issue incertaine. Puis, au milieu du gué, sous les coups abrupts de Joe Chambers, la modulation est radicale comme le naufrage des péniches anticastristes sur les coraux à fleur d’eau. Secouées tels des pruniers, nombre d’entre elles chavirent et une ribambelle de mercenaires passe par dessus bord. Les duettistes percussifs exacerbent la violence des flots qui aspirent les malheureux au plus profond des abysses. Le ventre de la mer termine sa digestion et la baie des Cochons se transforme en baie des Trépassés.
Le trompettiste entre dans la danse macabre gonflé à bloc. D’une rare virulence, il allonge vigoureusement chaque note, marquant ainsi la périlleuse insurrection de sa probable inanité. Une incursion haut perchée déclenche un ouragan de notes qui s’abat sur les rescapés échoués sur la Playa Girón. Ses vociférations d’illuminé alertent un groupe de miliciens qui, surpris par les forces réactionnaires, se font dézinguer illico presto. Accentués par le feu nourri de la canonnade rythmique, des entrelacs fulgurants s’abattent sur les envahisseurs. Leur fin est proche et, par une nuée de trilles hystériques, le «lider Máximo» poursuit son chant funèbre à la manière d’un El Deguello supersonique, avant de ponctuer le carnage par des stridulations furieuses aux inflexions free.
Ronnie Mathews reprend la main pour quelques secondes avant de laisser son compagnon contrebassiste affluer vers une horde de soldats parachutés dans les confins de la péninsule de Zapata. Eddie Khan se faufile à travers les palétuviers de la mangrove tel le majá de Santa María, python endémique de la perle des Antilles. Son ondulation serpentine s’écarte sans commune mesure du tempo anarchique des six premières minutes. Après quelques déhanchements hypnotiques et sensuels, puis un requiem de triades dentelées, notre animal à la musicalité exceptionnelle se fond dans l’obscurité de la forêt, laissant la cohorte des pieds nickelés se dépatouiller dans les marais pestilentiels.
Le calvaire des contre-révolutionnaires se poursuit et c’est au tour de Joe Chambers d’être sur le pied de guerre. Au large, les bateaux affrétés par la CIA stationnent en appui de l’opération commando. Le batteur à l’appétit féroce attend son heure en tambourinant méticuleusement ses fûts. L’entrée en scène des cymbales signe l’arrêt de mort de la flotte. Toutes griffes dehors, Joe nous sort le grand jeu, il déploie l’artillerie lourde. Des zébrures vrombissantes lacèrent le ciel étoilé. La voûte céleste se fissure sous les avalanches de toms. L’aube pointe le bout de son nez rougeoyant sous les coups de tonnerre foudroyants. Les frissons submergent les esgourdes des matelots. La fureur percussive est à son comble. L’embrasement extrême des cymbales et le grondement des tambours saturent littéralement l’espace tant et si bien que les rats quittent le navire avant que le Rio Escondido ne disparaisse corps et âme. Chambers éructe quelques grommellements et lance une dernière éruption volcanique. Le reste de l’armada, effrayé devant tant de déchaînements inouïs, rebrousse chemin vers le Nord, non sans pertes et fracas.
La poussée de fièvre tropicale de la cinquième phalange retombe tout aussi soudainement qu’elle a commencé. Les deux autres de la rythmique reviennent dans la partie mais demeurent résolument sur le qui-vive. La tension est intacte même si la défaite des rebelles à la solde des impérialistes américains est totale. Et le retour à l’unisson des soufflants n’est pas vraiment triomphal. Les siamois, tels les merles braillards d’Eric Dolphy, poursuivent leurs échanges tourmentés, exprimant ainsi leurs inquiétudes face aux menaces à venir. Cuba ou l’impossible difficulté de faire face aux deux blocs Est-Ouest.
Toujours en compagnie de James Spauding à la flûte, Freddie Hubbard enrichira ces atmosphères sonores sur «Echoes of Blue», magnifique morceau gravé en 1967 pour «Backlash», album épatant de par son éclectisme et sa vitalité.

3. «Blue Frenzy» (6 minutes 24)
VALSE BLEUE À L’ÂME
Prière de frapper avant d’entrer. Deux coups francs, net et précis, et Joe Chambers pointe un nouvel horizon au climat apaisant. Le cap est fixé. Pianiste et contrebassiste suivent le mouvement en embrayant un tempo à trois temps pour une valse lente aux notes bleues. Ronnie Mathews égrène une mélodie lumineuse qui contraste ouvertement avec les deux précédentes. Telle une danseuse étoile, il enchaîne arabesques limpides, entrechats ondoyants, fouettés sautillants et autres pirouettes vibrionnantes. C’est parti pour un tour de manège enchanté, un Blues aux accents lumineux, le tout agrémenté d’un mélange détonnant. Une sorte de groove modal. En arrière-plan sonore, le pas de deux rythmique excite les papilles auditives et picote l’épiderme qui frémit à l’idée d’entrer dans la danse.
Sans se faire prier, nos deux soufflants s’élancent dans la farandole virevoltante. Entendu comme ça, la musique est d’une simplicité sans nom, la mélodie hubbardienne coule de source, sans effort apparent.
Le trompettiste enclenche un solo à la puissance de feu — c’est le moins que l’on puisse écrire. Même sur un morceau tout en sérénité, le fougueux leader ne peut résister à une chaleur qui le brûle au plus profond de son âme. Ici, encore une fois, sa virtuosité féline (et aérienne !) peut exaspérer le mélomane adepte du jeu tout en retenue, un jeu où chaque note est pensée, pesée, intériorisée, où la palette expressive est à l’économie, à la sobriété, où, par un développement au minimalisme maîtrisé, les sentiments affleurent et l’émotion peine à se dévoiler mais en ressort magnifiée. Chez Freddie, pas ou peu de modération. Mâcher ses notes, les ressasser? Inconcevable, ce n’est pas dans son tempérament. Les idées, et l’énergie, jaillissent comme une lave incandescente. Danser sur un volcan prêt à rugir, brûler la chandelle éphémère par les deux bouts, dévorer l’instant présent sans réfléchir à la note du lendemain. Telle est la minute 45 de ce chorus qui pourrait être le condensé esthétique d’un funambule dont la danse sera, pendant plus d’un demi-siècle, sur le fil du rasoir. En somme, la folie baroque dans toute sa splendeur.
Son jumeau d’Indianapolis voudra-t-il bien circoncire la valse incendiaire et revenir aux fondamentaux du leitmotiv? L’appel du feu semble irrépressible. Sans ambages ni ménagements, le son chaud et enveloppant de Spaulding envahit pleinement la piste aux étoiles. Sa chorégraphie moins exubérante n’est pourtant pas dénuée de flamboyance. Elle brille d’une densité incroyable. Son saxophone alto se métamorphose comme par enchantement en ténor, voire en baryton à la basse gutturale. Puis, dans la phrase qui suit, l’instrument fait la jonction avec les sonorités acrobatiques suraiguës de son leader. Un grand écart qui peut paraître impossible dans un laps de temps aussi court. Là aussi, cette maestria peut agacer. Mais on ne la perçoit qu’au bout de plusieurs écoutes, elle est présente sans être écrasante. C’est l’imagination du soliste qui est au pouvoir.
La suite est époustouflante. Après une nouvelle transition phénoménale, comme un passage de témoin qui donne la chair de poule, Ronnie Mathews semble renouer avec le Blues originel et sa coloration aux notes suspendues. Le shuffle de la main gauche associé au swing ardent des deux autres de la rythmique entraîne le pianiste sur des sentiers inexplorés. La valse classique de la main droite se mue en danse légère et libre de toutes entraves. Là encore, le corps est traversé de frissonnements ambivalents. Le caméléon du clavier installe une fièvre mélancolique doublée d’un désir sensuel de se déhancher. Le funk modal peut faire des ravages.
Le retour catapulté du motif à l’unisson est une longue descente vers la réalité. Les yeux sont embués, la bouche pâteuse, les oreilles maraboutées, le nez aux abonnés absents, les mains baladeuses. Une certaine impression de sortir lentement d’un rêve érotique.

4. «D Minor Mint» (6 minutes 25)
CLASSIC MESSENGERS
D’entrée de jeu, on pense que Freddie nous a concocté une friandise typiquement Hard bop dans la lignée de sa fructueuse collaboration depuis 1961 avec les Jazz Messengers. Ainsi de l’entame staccato de Ronnie Mathews qui évoque immédiatement le style funky d’Horace Silver ou de Bobby Timmons. Le rythme est trépidant mais chaotique. Le tempo hésite entre vitesse et précipitation, un peu comme si, dans le studio enfumé, le tonitruant Art Blakey poussait en loucedé son jeune confrère Joe Chambers à la surenchère explosive pour déstabiliser-revitaliser les solistes. Hubbard et Spaulding, comme Lee Morgan ou Wayne Shorter au sein de l’écurie Blakey, résistent aux charges brutales et assoient durablement une cohésion mélodique et harmonique.
L’enchaînement des soli, trompette, saxophone puis piano, s’inscrit dans l’ordre quasi immuable de la formation mythique. Chaque prestation est tonique, sans temps mort, les esgourdes n’ont pas le temps de souffler. Mais lorsqu’on gratte le vernis mélodique et harmonique, on peut déceler quelques dérapages fantaisistes, quelques couacs assumés et réitérés. Ces dérèglements et autres excès musicaux sont paradoxalement plus identifiables dans les chorus de Mathews et Spaulding que dans celui de leur leader. Les volutes extravagantes du saxophoniste altiste sont étonnantes de créativité et ne sont pas sans rappeler les tumultueuses spirales sonores de son aîné Coltrane. Quant au pianiste, il réalise, en 90 minuscules secondes, une performance étourdissante. On a la sensation d’être dans une vieille décapotable, une guimbarde inusable qui roule à tombeau ouvert dans une ligne droite s’étendant à perte de vue. Un soul jazz racé et fluide qui décoifferait même un chauve.

5. «Mirrors» (6 minutes 08)
REFLETS TROMPEURS
C’est la première fois que Joe Chambers se frotte à l’écriture. Et pour un coup d’essai, c’est un coup de maître. Ayant baigné depuis sa plus tendre enfance dans une ferveur musicale entretenue par ses parents, notre batteur a certainement hérité de leurs talents de compositeur.
Vous l’aurez compris, «Breaking Point» est un très grand disque et les introductions — qui impriment un climat différent pour chaque piste — contribuent pleinement à sa réussite. «Mirrors» est le morceau des premières puisque c’est Ronnie Mathews qui inaugure seul le prologue musical. Par un toucher tout en douceur, le pianiste suggère, rubato, des préliminaires emprunts de poésie romantique. Après un bref changement de cap harmonique, les compagnons du tempo décalé se glissent discrètement dans la ballade et accroissent l’humeur mélancolique.
Un vent chaud et voluptueux se lève. La trompette fredonne quelques notes langoureuses avant d’être rapidement rejoint par son âme soeur flûtiste. Les bêtes cuivreuses s’entremêlent, leurs notes se répondent, les paroles s’enchevêtrent. Le printemps s’est fait bougrement désirer. La sève mélodieuse, longtemps contenue, explose. La pulsation rythmique assiste, médusée, à une parade amoureuse. À tour de rôle, les soufflants prennent le dessus, sans agressivité ni violence. Les circonvolutions sont délicates, les caresses suaves, les étreintes passionnées.
Cette fois encore, Freddie n’hésite pas à exposer ses sentiments. Le leader déclare sa flamme irraisonnée par des notes lentes et étirées, souvent entrecoupées de silences suspendus qui semblent attendre un encouragement à poursuivre. Lyrisme exacerbé, susurrements lascifs, incertitudes charnelles, langueurs désabusées, rebonds euphoriques… Le trompettiste exprime tant d’émotions en moins de deux minutes que joie et tristesse sont unies, à la vie, à la mort, tels les inséparables volatiles.
La quête de sensualité est reprise à brûle-pourpoint par le poète flûtiste. L’amplitude de sa tirade est si prodigieuse que le peintre Zeuxis en serait malade de jalousie. En effet, son trompe-l’oreille résonne avec tant de justesse qu’il bernerait plus d’un oiseau, tenté de roucouler en si enivrante compagnie. Je ne sais pas si James Spaulding aime la poésie, et encore moins s’il connaît le poème «Rossignol» de Paul Verlaine. En tout cas, ces maigres 40 secondes sont dans la veine symbolique du poète français. Les roulades perlées, les trilles en crescendo, les frêles murmures, les arrêts furtifs, les reprises sur le fil reflètent les états d’âme d’un quintet à la recherche du temps perdu. L’auditeur s’est fourvoyé. La romance de Joe Chambers est un miroir aux alouettes. Ce n’est pas le printemps qui s’éveille mais son souvenir. Ce n’est pas l’amour qui fleurit mais son empreinte trouble dans la mémoire du passé. La jeunesse s’est envolée comme le chant du rossignol et la mort approche sans bruit ni ombre.
Ronnie Mathews s’est immiscé subrepticement dans la complainte élégiaque du flûtiste. Il juxtapose les touches impressionnistes puis expressionnistes. Sa palette chromatique brimbale entre la douceur initiale et une tension plus perceptible car plus heurtée.
La réapparition des chants croisés n’en est que plus bouleversante. Le final avance, chancelant, entre Éros et Thanatos. De guerre lasse, le souffle mélancolique sombre dans le silence des ténèbres.
Hub a vraiment eu du flair en passant la plume à son comparse percussionniste. Cette cerise au goût amer aura des lendemains qui chantent avec «Little Sunflower» et «Up Jumped Spring», ballades gravées pour «Backlash».
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Breaking point
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DILEMME HUBBARDIEN
Tout jeune, Freddie a fait un rêve, celui de chevaucher les terres sauvages explorées par Charlie Parker sur son saxophone alto. Mais le contexte familial l’oriente vers la trompette. Assuré de sa maîtrise technique après avoir enthousiasmé la Californie, il débarque à New York en 1958. Il a à peine fêté ses 20 printemps qu’il se fait embaucher par Sonny Rollins pour quelques concerts au «Turbo Village». La tentation de changer d’instrument est grande ce d’autant plus qu’il oscille entre la maison du Colosse et celle de Coltrane avec qui il enregistre d’ailleurs ses premiers microsillons new-jersiais. Finalement, il opte pour un changement radical de style en tentant de fusionner la trompette avec les sonorités puissamment novatrices de ses mentors ténors. Pendant les six années qui suivent, accompagné par la fine fleur avant-gardiste, notre Freddie va s’évertuer à atteindre l’inaccessible étoile: sonner comme Sonny en transformant le nickel en or, en réincarnant les pistons en clefs.
Ainsi, au tournant des années 60, Freddie Hubbard s’époumone dans les clubs de Big Apple en se frottant aux plus grands jazzmen du moment. Son énergie, son enthousiasme et sa puissance de feu enflamment le public avide de nouveaux talents. Alfred Lion, la fameuse tête chercheuse du label Blue Note, est subjugué par son jeu charismatique. Le producteur l’embauche immédiatement pour une suite conséquente d’albums. Entre juin 1960 et mai 1964, le jeune trompettiste publie sous son seul nom six disques de grande qualité et participe comme sideman à l’aventure de neuf opus et non des moindres: ainsi de «True Blue» ou «Out To Lunch» pour ne citer que le premier et le dernier de cette série impressionnante.
Sur les conseils avisés de son ami Wayne Shorter, Hubbard rejoint les Jazz Messengers d’Art Blakey, fer de lance de l’écurie Blue Note. Durant quatre ans, le batteur tempétueux va le pousser dans ses retranchements. Son style se métamorphose et devient plus agressif. Sous d’autres cieux, il égrène quelques perles expérimentales et révolutionnaires avec Ornette Coleman, John Coltrane ou encore Eric Dolphy.
Ces expériences multiples le confortent dans sa quête personnelle de sonorités insoupçonnées. «Breaking Point», gravé lors d’une unique session, le 7 mai 1964, en est l’aboutissement technique et artistique. Hubbard compose quatre des cinq morceaux de cette galette et on sent ici que son écriture est arrivée à pleine maturité. Trois d’entre eux tranchent radicalement avec le Hard Bop qui, auparavant, insufflait sa créativité. Ces pièces — comme celle signée par le batteur Joe Chambers — sont aussi une réussite majeure tant dans les arrangements que dans les improvisations si bien que l’on peut affirmer que ce «point de rupture» est sans doute le chef-d’œuvre du trompettiste au sein de la note bleue.

LE QUINTET
C’est la première fois que Freddie Hubbard a les coudées franches pour choisir tous les membres de son combo. On peut dire qu’il prend tous les risques car ses choix portent sur des musiciens peu ou pas connus, et ce alors qu’il a déjà joué avec le gratin de la nouvelle génération. Il faut ajouter que la moyenne d’âge pour un album aussi ambitieux est plutôt faible. Le trompettiste est donc attendu au tournant de cette rupture aux accents multiples.
Saxophoniste et flûtiste, à la fois solide et inventif, James Spaulding possède en plus un éventail stylistique très étendu. Comme Hubbard, notre souffleur bicéphale est originaire d’Indianapolis. Les deux hommes se connaissent sur le bout des notes depuis une dizaine d’années. Ils ont ainsi écumé au sein d’un quintet nommé «The Jazz Contemporaries» la plupart des rades de la capitale de l’Indiana. Puis, fin 57, c’est la rupture. Il faut bien gagner sa croûte et, pendant que Freddie s’envole à l’Est, attiré par les mille et une nuits new-yorkaises, James, lui, prend la tangente plus au Nord. Il s’incruste avec instruments et bagages autour des Grands Lacs. Dans ces contrées dont la rudesse des hivers interminables est proverbiale, Spaulding fricote avec une scène musicale ardente et innovante. Ses plus hauts faits d’armes resteront ses prestations chicagoanes avec l’«Arkestra» de Sun Ra, grand défricheur interstellaire de télescopages sonores. Courant 62, il cède enfin aux sirènes retentissantes de son alter ego trompettiste. Ils se produisent ensemble dans une palanquée de clubs manhattaniens avant de graver pour Blue Note «Hub-Tones», une magnifique session en studio. Sur «Breaking Point», James Spaulding est le pilier fraternel sur lequel Freddie Hubbard va s’appuyer pour atteindre ses nouvelles aspirations. Son imaginaire truffé de poésie fulgurante permet ainsi à son leader de renouveler sa propre créativité et un sens de l’improvisation plus débridé.
Musicien diplômé des plus grandes écoles de New York, Ronnie Mathews a quelque peu évolué au sein des «Jazz Statesmen» de Charlie Persip quand Hubbard en était une des rampes de lancement. Depuis quelques mois, il est le pianiste attitré d’un autre batteur, un certain Max Roach. Le drummer de l’extrême est dans une nouvelle phase de remise en question radicale — c’est la cinquième en moins de vingt ans — et les jeunots qui l’accompagnent en club comme Mathews vont en faire leurs choux gras. Le monde du jazz étant minuscule, James Spaulding est aussi passé par la case de l’oncle Roach. C’est tout naturellement lui qui présente ce styliste hors pair à Freddie Hubbard qui, fin 63, viendra prêter souffle fort à Ronnie Mathews pour «Doin’ The Thang!». Ce premier opus est coup de maître si bien que Freddie Hubbard lui renvoie l’ascenseur, ce afin de pallier l’absence de McCoy Tyner, totalement absorbé par le quartet de Coltrane.
Comme les deux précédents musiciens, Eddie Khan est en tournée avec Freddie Hubbard depuis la fin 63. Peu d’informations circulent sur la courte mais dense carrière du contrebassiste. Il est tout de même avéré qu’Hubbard l’a recruté grâce à des passages remarqués chez Eric Dolphy ou Max Roach — décidément — et surtout pour sa maîtrise de la pulsation ainsi que pour les couleurs chatoyantes ou/et inquiétantes que Khan produit avec son encombrante quatre cordes. Cette étoile filante du jazz vient d’ailleurs d’enregistrer la semaine précédente «One Step Beyond» avec l’altiste Jackie Mclean qui l’a choisi pour à peu près les mêmes raisons. Coup d’essai et encore coup de maître. Cerise sur la galette, notre météore est un ancien saxophoniste ténor, ce qui n’est pas pour déplaire à son nouveau leader qui se rêve beau au bois brûlant.
Quant au benjamin de l’équipe, il n’a pas encore 22 ans lorsqu’il participe à cette session. Quelle entrée en matière pour un premier enregistrement en studio! Mais Joe Chambers n’est tout de même pas né de la dernière salve puisqu’il a quelques feux d’artifices à son compteur percussif. Dès son arrivée à New York, il a, lors de multiples prestations publiques, prêté main forte à Eric Dolphy, grand chasseur de sons iconoclastes devant l’éternel. Le jeune Chambers a notamment affûté ses baguettes au célèbre Minton’s Playhouse, non seulement en compagnie du multi-instrumentiste mais aussi de Freddie Hubbard, ardent défenseur du style dolphyien. Sa furieuse envie de se mesurer avec les autres membres du quintet va se manifester par une virtuosité et une énergie dignes de son leader du moment.

LES CINQ MORCEAUX ORIGINAUX (40 minutes 05)
1. «Breaking Point» (10 minutes 19)
BELLE EST LA BÊTE
Freddie Hubbard a affublé sa composition d’un titre qui lui va à merveille.
Un couinement aigu et strident perfore l’espace. Instantanément, le saxophone pleure de concert avec sa meneuse de revue. Épaulé par Spaulding, Freddie Hubbard redouble son oscillation serpentine en descendant dans les graves. Pas facile de se faufiler dans ce magma sonore car l’Hydre rythmique se débat dans un chaos indescriptible.
Soudain… le silence absolu.
Rompant avec ce qui a précédé, le duo herculéen tente de reprendre la main en domptant la bête tricéphale. Par quatre fois, il use et abuse d’un motif halluciné et entêtant. Et à chaque fois, comme pour vérifier que le monstre est bien sous tutelle, notre couple cuivré s’interrompt brutalement laissant la place à ce silence assourdissant et angoissant. La tension dramatique est à son paroxysme.
C’est le moment propice que choisit «Hub Cap» pour réduire à néant cette lugubre litanie. Tel un joueur de pungi-clarinette charmant un serpent venimeux, Freddie fredonne un air si enjoué que les battements syncopés du reptile à trois gueules l’accompagnent aveuglément. L’appel du large semble irrésistible. Le trompettiste embraye la seconde, James Spaulding lui répond du tac au tac. Puis d’un commun accord, les deux comparses se décident enfin à jouer une mélodie digne de ce nom. Et c’est parti pour un voyage vers la «Méditerranée des Amériques». Le quintet pousse à l’unisson une irrésistible mélopée dont les embruns enivrants exacerbent les sens. Un Calypso voluptueux se met en branle. Ça swingue sévère sous le capot harmonique.
Dans le sillage tumultueux du leader, la danse sensuelle et ensorcelante se transforme progressivement en transe convulsive. Les notes chaloupées se disloquent sous la mitraille dissonante. Briser sa mélodie comme un enfant son jouet, voilà la nouvelle lubie extravagante de notre trompettiste. En cela, il semble suivre les traces de son aîné et ami Eric Dolphy. En effet, à la manière du saxophoniste fantasque, Freddie sacrifie sans aucun remords sa composition exotique sur l’autel d’une improvisation dantesque. Les spasmes frénétiques s’enchaînent dans un tourbillon d’entrelacs délirants étrangement non dénués de Swing.
Mais il faut bien avouer que les trois têtes chercheuses de la rythmique ont contribué à déboussoler les repères musicaux de leur leader. Son improvisation en apparence désordonnée est empreinte de précipitations fulgurantes et de discordances assumées. Tel un rouge-gorge volubile, il chante à tue-tête sans se soucier du qu’en-dira-t-on, puis, flanqué de son complice altiste, revient comme par enchantement à la sérénade tropicale.
C’est au tour de James Spaulding de se jeter dans la mêlée tintamarresque. Par esprit chagrin — ou espièglerie —, l’ami de toujours prend le contre-pied du chorus débridé de son frère de sang. Sage comme une image sonore, il décide de suivre à la lettre le thème envoûtant caribéen. Le carnaval serpente en arabesques éclatantes. C’est une suite ininterrompue de notes harmonieuses et ondulantes. Le trio rythmique, sous le charme, lui déroule un tapis de soie. Puis, l’air de ne pas y toucher, le saxophoniste pousse à trois reprises ses entrelacs à des hauteurs démesurées pour redescendre aussi sec de son piédestal. Sous un riff du pianiste, il s’aventure sur le terrain glissant du free sonnant. Le tempo est à l’orage, Joe Chambers lâche une première salve d’une violence inouïe, Ronnie Mathews se sent l’âme d’un taon harceleur. Piqué au vif, au bord de la rupture, Spaulding surenchérit dans la dissonance exaltée et rugissante.
Une nouvelle canonnade du batteur franc-tireur incite le leader à revenir dans cette partie où tous les coups sont permis. Les ornements mélodiques sont réduits en poussière, les règles d’or harmoniques sont hachées menu, l’Hydre est de retour et deux nouvelles têtes viennent de lui pousser. Les cuivres possédés hurlent avec les loups.
Le pianiste en profite pour bondir dans l’arène chauffée à blanc. Sa minute vingt-cinq est un véritable tour de force digne de son cadet et star montante du clavier, un certain Herbie Hancock avec qui Hubbard a noué en deux ans de solides relations croisées. Est-ce Freddie qui a demandé à Ronnie de suivre les traces du «Sorcier»? Mystère et boule de gomme… En tout cas, il n’y a rien à jeter. Son introduction tout en doigté est lente et suave. Suivent des arpèges véloces et cristallines. S’enchaînent des accords plaqués et de lourds de menaces. Issu de la tradition du Bop classique, Mathews frétille ici sur la corde raide de l’abstraction sans toutefois négliger quelques perles narratives. Les notes se font de plus en plus pesantes et heurtées comme pour nous dévoiler le combat titanesque entre le monstre légendaire et la déesse à la beauté fatale.
Nous n’en sommes qu’aux deux tiers du morceau et nos pavillons ne sont pas au bout de leurs surprises. Après un court pépiement des lascars en peine de souffle, un chorus du contrebassiste s’installe pour deux minutes qui tranchent radicalement avec ce qui a précédé. À pas de loup, malgré le ressac incessant des fûts, Eddie Khan s’est aventuré dans le maelström vertigineux. Sa «grand-mère» à quatre cordes apporte un peu de calme et de sérénité à ce tourbillon de sonorités disloquées. À sa mesure, le contrebassiste pétrit deux temps forts contre trois temps faibles. Hélas, sa déambulation devient rapidement empruntée, comme s’il marchait sur des œufs à fleur de coque. Les ruades percussives de Joe Chambers ont tant parasité son élan qu’il se met à sautiller comme un frêle cabri. Finalement c’est un duo-duel qui s’est installé. L’atmosphère est électrique et bien malin celui qui devinera l’issue de la lutte. Le plus étrange est que l’intensité s’inverse au fil des secondes. Parti de très haut, les cordes ralentissent decrescendo tandis que les baguettes accentuent la pression sonore. Eddie Khan disparaît sous une pluie de coups assénés avec une rage juvénile. Un dernier éclat de cymbales, et la tête de notre contrebassiste émerge miraculeusement des flots diluviens. Son corps reprend pizzicato le cours chaotique de son périple. Chambers tente encore quelques coups pendables mais disséminés avec délicatesse. Sa ruse de sioux est sur le point de briser les cordes sensibles de Khan.
Encore quelques notes sur le fil du rasoir et c’est le retour des déferlantes. Les oiseaux de mauvaise augure reprennent leurs cris stridents et exacerbés puis, encore et encore, le leitmotiv irritant. Le supplice n’est pas achevé et la belle Calypso exubérante ne roucoulera plus au creux des oreilles de la bête à nouveau déchaînée.
Épuisé après cette nouvelle transe, le quintet sombre dans les limbes convulsives et Freddie finit par expirer cinq derniers râles longs et plaintifs. Dès ce premier morceau d’une richesse inimaginable, il a réussi son pari. Sonner comme un saxophone n’était pourtant pas une mince affaire.

2. «Far Away» (10 minutes 59)
POUR QUI SONT CES OISEAUX QUI SIFFLENT SUR NOS TÊTES ?
Hubbard a décidé de jeter durablement l’ancre musicale de son combo dans la mer des Caraïbes. Sa composition «lointaine» aux sonorités cubaines est un bijou d’orfèvrerie tant dans l’écriture que dans les arrangements. Et les improvisations de chacun des membres du groupe sont d’une diversité et d’une imagination à couper le souffle.
À l’entame, le contrebassiste place d’emblée le curseur musical dans une atmosphère luxuriante et chaloupée. Au loin, frémissent des roulements de tambour annonciateurs d’une tempête tropicale en formation. Rapidement, l’insouciance est battue en brèche par le roulis dévastateur du clavier. La scansion hypnotique est partie sur les chapeaux de roue. Soutenu par ses deux compères enfiévrés, Ronnie Mathews expose une mélodie duale. Par une succession de notes à la fébrilité flamboyante, le pianiste sulfureux plombe l’ambiance exotique. La chaleur moite et étouffante s’incruste d’autant plus que l’ostinato reprend son cours anormal en débordant du lit mélodique.
Un unisson d’une précision implacable débarque sans coup férir. Le son est si dense qu’on a l’impression d’être face à une section complète de vents qui balaie tout sur son passage. Et pourtant, ce sont deux modestes cuivre et bois qui soufflent le chaud et le froid. Le ton du suspens est donné. Freddie et James surfent sur une déferlante musicale qui oscille entre verbe abrupt et sifflement étiré. Tels des Cassandre, ils jouent la tragédie à venir.
La houle grossissant à ouïe d’oreille, c’est Spaulding qui, le premier, se jette à l’eau. Enfin, façon de parler puisque son vertigineux chorus ressemble plutôt à un chant d’oiseau de haute voltige. Au dessus d’une rythmique tourmentée, un tocororo tourbillonne majestueusement avant de fondre sur les notes comme un mort de faim. L’oiseau aux couleurs emblématiques de Cuba a repéré à l’approche des côtes des navires étranges qui tanguent dans la nuit scintillante et agitée. Son chant se fait plus heurté, les cris d’alarme se sont plus pressants, la panique semble le gagner. La vision cauchemardesque se précise. Des barges de débarquement sortent du ventre des embarcations. Le flûtiste volatile s’écrit à tue-tête comme voulant avertir les îliens de l’invasion en cours. Tel un moqueur polyglotte, il s’empresse de marteler une série de trilles perforants et termine son ramdam par un cri stridulant effroyable.
C’est à cet instant précis que Ronnie Mathews choisit de réapparaître en première ligne. À la marche boiteuse et syncopée du début succède un mouvement sans fioritures. Le pianiste va à l’essentiel, il sait que le (son) temps est compté, que de son solo implacable dépend la suite des événements tragiques. Pendant que, de sa main gauche, il soutient les cliquetis métalliques des cymbales et les frottements mécaniques de la quatre cordes, de sa main droite, il enfile les figures de style dont les fréquences sont si rapides qu’il est difficile d’en démêler le sens véritable. Les gammes se suivent sans se ressembler, les accords sont à front renversé, les modes s’imbriquent, se complètent ou s’opposent. Le combat est sans merci et l’issue incertaine. Puis, au milieu du gué, sous les coups abrupts de Joe Chambers, la modulation est radicale comme le naufrage des péniches anticastristes sur les coraux à fleur d’eau. Secouées tels des pruniers, nombre d’entre elles chavirent et une ribambelle de mercenaires passe par dessus bord. Les duettistes percussifs exacerbent la violence des flots qui aspirent les malheureux au plus profond des abysses. Le ventre de la mer termine sa digestion et la baie des Cochons se transforme en baie des Trépassés.
Le trompettiste entre dans la danse macabre gonflé à bloc. D’une rare virulence, il allonge vigoureusement chaque note, marquant ainsi la périlleuse insurrection de sa probable inanité. Une incursion haut perchée déclenche un ouragan de notes qui s’abat sur les rescapés échoués sur la Playa Girón. Ses vociférations d’illuminé alertent un groupe de miliciens qui, surpris par les forces réactionnaires, se font dézinguer illico presto. Accentués par le feu nourri de la canonnade rythmique, des entrelacs fulgurants s’abattent sur les envahisseurs. Leur fin est proche et, par une nuée de trilles hystériques, le «lider Máximo» poursuit son chant funèbre à la manière d’un El Deguello supersonique, avant de ponctuer le carnage par des stridulations furieuses aux inflexions free.
Ronnie Mathews reprend la main pour quelques secondes avant de laisser son compagnon contrebassiste affluer vers une horde de soldats parachutés dans les confins de la péninsule de Zapata. Eddie Khan se faufile à travers les palétuviers de la mangrove tel le majá de Santa María, python endémique de la perle des Antilles. Son ondulation serpentine s’écarte sans commune mesure du tempo anarchique des six premières minutes. Après quelques déhanchements hypnotiques et sensuels, puis un requiem de triades dentelées, notre animal à la musicalité exceptionnelle se fond dans l’obscurité de la forêt, laissant la cohorte des pieds nickelés se dépatouiller dans les marais pestilentiels.
Le calvaire des contre-révolutionnaires se poursuit et c’est au tour de Joe Chambers d’être sur le pied de guerre. Au large, les bateaux affrétés par la CIA stationnent en appui de l’opération commando. Le batteur à l’appétit féroce attend son heure en tambourinant méticuleusement ses fûts. L’entrée en scène des cymbales signe l’arrêt de mort de la flotte. Toutes griffes dehors, Joe nous sort le grand jeu, il déploie l’artillerie lourde. Des zébrures vrombissantes lacèrent le ciel étoilé. La voûte céleste se fissure sous les avalanches de toms. L’aube pointe le bout de son nez rougeoyant sous les coups de tonnerre foudroyants. Les frissons submergent les esgourdes des matelots. La fureur percussive est à son comble. L’embrasement extrême des cymbales et le grondement des tambours saturent littéralement l’espace tant et si bien que les rats quittent le navire avant que le Rio Escondido ne disparaisse corps et âme. Chambers éructe quelques grommellements et lance une dernière éruption volcanique. Le reste de l’armada, effrayé devant tant de déchaînements inouïs, rebrousse chemin vers le Nord, non sans pertes et fracas.
La poussée de fièvre tropicale de la cinquième phalange retombe tout aussi soudainement qu’elle a commencé. Les deux autres de la rythmique reviennent dans la partie mais demeurent résolument sur le qui-vive. La tension est intacte même si la défaite des rebelles à la solde des impérialistes américains est totale. Et le retour à l’unisson des soufflants n’est pas vraiment triomphal. Les siamois, tels les merles braillards d’Eric Dolphy, poursuivent leurs échanges tourmentés, exprimant ainsi leurs inquiétudes face aux menaces à venir. Cuba ou l’impossible difficulté de faire face aux deux blocs Est-Ouest.
Toujours en compagnie de James Spauding à la flûte, Freddie Hubbard enrichira ces atmosphères sonores sur «Echoes of Blue», magnifique morceau gravé en 1967 pour «Backlash», album épatant de par son éclectisme et sa vitalité.

3. «Blue Frenzy» (6 minutes 24)
VALSE BLEUE À L’ÂME
Prière de frapper avant d’entrer. Deux coups francs, net et précis, et Joe Chambers pointe un nouvel horizon au climat apaisant. Le cap est fixé. Pianiste et contrebassiste suivent le mouvement en embrayant un tempo à trois temps pour une valse lente aux notes bleues. Ronnie Mathews égrène une mélodie lumineuse qui contraste ouvertement avec les deux précédentes. Telle une danseuse étoile, il enchaîne arabesques limpides, entrechats ondoyants, fouettés sautillants et autres pirouettes vibrionnantes. C’est parti pour un tour de manège enchanté, un Blues aux accents lumineux, le tout agrémenté d’un mélange détonnant. Une sorte de groove modal. En arrière-plan sonore, le pas de deux rythmique excite les papilles auditives et picote l’épiderme qui frémit à l’idée d’entrer dans la danse.
Sans se faire prier, nos deux soufflants s’élancent dans la farandole virevoltante. Entendu comme ça, la musique est d’une simplicité sans nom, la mélodie hubbardienne coule de source, sans effort apparent.
Le trompettiste enclenche un solo à la puissance de feu — c’est le moins que l’on puisse écrire. Même sur un morceau tout en sérénité, le fougueux leader ne peut résister à une chaleur qui le brûle au plus profond de son âme. Ici, encore une fois, sa virtuosité féline (et aérienne !) peut exaspérer le mélomane adepte du jeu tout en retenue, un jeu où chaque note est pensée, pesée, intériorisée, où la palette expressive est à l’économie, à la sobriété, où, par un développement au minimalisme maîtrisé, les sentiments affleurent et l’émotion peine à se dévoiler mais en ressort magnifiée. Chez Freddie, pas ou peu de modération. Mâcher ses notes, les ressasser? Inconcevable, ce n’est pas dans son tempérament. Les idées, et l’énergie, jaillissent comme une lave incandescente. Danser sur un volcan prêt à rugir, brûler la chandelle éphémère par les deux bouts, dévorer l’instant présent sans réfléchir à la note du lendemain. Telle est la minute 45 de ce chorus qui pourrait être le condensé esthétique d’un funambule dont la danse sera, pendant plus d’un demi-siècle, sur le fil du rasoir. En somme, la folie baroque dans toute sa splendeur.
Son jumeau d’Indianapolis voudra-t-il bien circoncire la valse incendiaire et revenir aux fondamentaux du leitmotiv? L’appel du feu semble irrépressible. Sans ambages ni ménagements, le son chaud et enveloppant de Spaulding envahit pleinement la piste aux étoiles. Sa chorégraphie moins exubérante n’est pourtant pas dénuée de flamboyance. Elle brille d’une densité incroyable. Son saxophone alto se métamorphose comme par enchantement en ténor, voire en baryton à la basse gutturale. Puis, dans la phrase qui suit, l’instrument fait la jonction avec les sonorités acrobatiques suraiguës de son leader. Un grand écart qui peut paraître impossible dans un laps de temps aussi court. Là aussi, cette maestria peut agacer. Mais on ne la perçoit qu’au bout de plusieurs écoutes, elle est présente sans être écrasante. C’est l’imagination du soliste qui est au pouvoir.
La suite est époustouflante. Après une nouvelle transition phénoménale, comme un passage de témoin qui donne la chair de poule, Ronnie Mathews semble renouer avec le Blues originel et sa coloration aux notes suspendues. Le shuffle de la main gauche associé au swing ardent des deux autres de la rythmique entraîne le pianiste sur des sentiers inexplorés. La valse classique de la main droite se mue en danse légère et libre de toutes entraves. Là encore, le corps est traversé de frissonnements ambivalents. Le caméléon du clavier installe une fièvre mélancolique doublée d’un désir sensuel de se déhancher. Le funk modal peut faire des ravages.
Le retour catapulté du motif à l’unisson est une longue descente vers la réalité. Les yeux sont embués, la bouche pâteuse, les oreilles maraboutées, le nez aux abonnés absents, les mains baladeuses. Une certaine impression de sortir lentement d’un rêve érotique.

4. «D Minor Mint» (6 minutes 25)
CLASSIC MESSENGERS
D’entrée de jeu, on pense que Freddie nous a concocté une friandise typiquement Hard bop dans la lignée de sa fructueuse collaboration depuis 1961 avec les Jazz Messengers. Ainsi de l’entame staccato de Ronnie Mathews qui évoque immédiatement le style funky d’Horace Silver ou de Bobby Timmons. Le rythme est trépidant mais chaotique. Le tempo hésite entre vitesse et précipitation, un peu comme si, dans le studio enfumé, le tonitruant Art Blakey poussait en loucedé son jeune confrère Joe Chambers à la surenchère explosive pour déstabiliser-revitaliser les solistes. Hubbard et Spaulding, comme Lee Morgan ou Wayne Shorter au sein de l’écurie Blakey, résistent aux charges brutales et assoient durablement une cohésion mélodique et harmonique.
L’enchaînement des soli, trompette, saxophone puis piano, s’inscrit dans l’ordre quasi immuable de la formation mythique. Chaque prestation est tonique, sans temps mort, les esgourdes n’ont pas le temps de souffler. Mais lorsqu’on gratte le vernis mélodique et harmonique, on peut déceler quelques dérapages fantaisistes, quelques couacs assumés et réitérés. Ces dérèglements et autres excès musicaux sont paradoxalement plus identifiables dans les chorus de Mathews et Spaulding que dans celui de leur leader. Les volutes extravagantes du saxophoniste altiste sont étonnantes de créativité et ne sont pas sans rappeler les tumultueuses spirales sonores de son aîné Coltrane. Quant au pianiste, il réalise, en 90 minuscules secondes, une performance étourdissante. On a la sensation d’être dans une vieille décapotable, une guimbarde inusable qui roule à tombeau ouvert dans une ligne droite s’étendant à perte de vue. Un soul jazz racé et fluide qui décoifferait même un chauve.

5. «Mirrors» (6 minutes 08)
REFLETS TROMPEURS
C’est la première fois que Joe Chambers se frotte à l’écriture. Et pour un coup d’essai, c’est un coup de maître. Ayant baigné depuis sa plus tendre enfance dans une ferveur musicale entretenue par ses parents, notre batteur a certainement hérité de leurs talents de compositeur.
Vous l’aurez compris, «Breaking Point» est un très grand disque et les introductions — qui impriment un climat différent pour chaque piste — contribuent pleinement à sa réussite. «Mirrors» est le morceau des premières puisque c’est Ronnie Mathews qui inaugure seul le prologue musical. Par un toucher tout en douceur, le pianiste suggère, rubato, des préliminaires emprunts de poésie romantique. Après un bref changement de cap harmonique, les compagnons du tempo décalé se glissent discrètement dans la ballade et accroissent l’humeur mélancolique.
Un vent chaud et voluptueux se lève. La trompette fredonne quelques notes langoureuses avant d’être rapidement rejoint par son âme soeur flûtiste. Les bêtes cuivreuses s’entremêlent, leurs notes se répondent, les paroles s’enchevêtrent. Le printemps s’est fait bougrement désirer. La sève mélodieuse, longtemps contenue, explose. La pulsation rythmique assiste, médusée, à une parade amoureuse. À tour de rôle, les soufflants prennent le dessus, sans agressivité ni violence. Les circonvolutions sont délicates, les caresses suaves, les étreintes passionnées.
Cette fois encore, Freddie n’hésite pas à exposer ses sentiments. Le leader déclare sa flamme irraisonnée par des notes lentes et étirées, souvent entrecoupées de silences suspendus qui semblent attendre un encouragement à poursuivre. Lyrisme exacerbé, susurrements lascifs, incertitudes charnelles, langueurs désabusées, rebonds euphoriques… Le trompettiste exprime tant d’émotions en moins de deux minutes que joie et tristesse sont unies, à la vie, à la mort, tels les inséparables volatiles.
La quête de sensualité est reprise à brûle-pourpoint par le poète flûtiste. L’amplitude de sa tirade est si prodigieuse que le peintre Zeuxis en serait malade de jalousie. En effet, son trompe-l’oreille résonne avec tant de justesse qu’il bernerait plus d’un oiseau, tenté de roucouler en si enivrante compagnie. Je ne sais pas si James Spaulding aime la poésie, et encore moins s’il connaît le poème «Rossignol» de Paul Verlaine. En tout cas, ces maigres 40 secondes sont dans la veine symbolique du poète français. Les roulades perlées, les trilles en crescendo, les frêles murmures, les arrêts furtifs, les reprises sur le fil reflètent les états d’âme d’un quintet à la recherche du temps perdu. L’auditeur s’est fourvoyé. La romance de Joe Chambers est un miroir aux alouettes. Ce n’est pas le printemps qui s’éveille mais son souvenir. Ce n’est pas l’amour qui fleurit mais son empreinte trouble dans la mémoire du passé. La jeunesse s’est envolée comme le chant du rossignol et la mort approche sans bruit ni ombre.
Ronnie Mathews s’est immiscé subrepticement dans la complainte élégiaque du flûtiste. Il juxtapose les touches impressionnistes puis expressionnistes. Sa palette chromatique brimbale entre la douceur initiale et une tension plus perceptible car plus heurtée.
La réapparition des chants croisés n’en est que plus bouleversante. Le final avance, chancelant, entre Éros et Thanatos. De guerre lasse, le souffle mélancolique sombre dans le silence des ténèbres.
Hub a vraiment eu du flair en passant la plume à son comparse percussionniste. Cette cerise au goût amer aura des lendemains qui chantent avec «Little Sunflower» et «Up Jumped Spring», ballades gravées pour «Backlash».
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One Step Beyond
One Step Beyond
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5.0 étoiles sur 5 Les notes bleues et dissonantes de Jackie McLean, 29 octobre 2014
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Jackie McLean (1931-2006)
Ce prodige du saxophone alto débute sa carrière musicale au crépuscule des années 40 avec la fine fleur du bop: il se frotte dans bon nombre de clubs new-yorkais à Charlie Parker, Dexter Gordon, Sonny Rollins ainsi qu’aux frères Powell, notamment Bud qui devient son mentor et professeur. Alors qu’il vient à peine de fêter ses vingt printemps, il grave ses premiers microsillons de sideman sous l’égide de Miles Davis qui l’a embauché pour quelques séances à l’automne 1951. Il poursuit sa collaboration fructueuse avec le futur «Prince noir» en alternant concert et studio avant d’enclencher sa propre carrière de leader en 1955.
Sous contrat avec le label Prestige, McLean enfile quelques perles musicales sans que notre musicien soit pour autant convaincu par leurs qualités artistiques. Son leader du moment, le contrebassiste Charlie Mingus, dont les comportements exécrables et répétitifs pousseront d’ailleurs McLean à jouer — littéralement — du couteau, asticote ses repères musicaux et provoque un déclic en l’amenant vers de nouveaux territoires sonores plus personnels.
Le saxophoniste ambitionne alors de sortir de ses influences parkériennes et rêve même de révolutionner le jazz. Le plus étrange est qu’il va y parvenir au sein de Blue Note, étiquette plutôt réputée pour mettre essentiellement en avant le Hard bop, mouvement qui domine la deuxième moitié des années 50, en passe de devenir académique au tournant des années 60. Et là, tenez-vous bien, une décennie prodigieuse va suivre: entre 1959 et 1967, l’altiste va publier une vingtaine d’albums, tous d’une grand niveau et dont une bonne moitié peut être qualifiée de chef-d’œuvre absolu (expression ici nullement dévoyée).

L’ORIGINE DE L’ALBUM «ONE STEP BEYOND»
Bien moins réputé que le disque homonyme d’un célèbre groupe de ska, le «One Step Beyond» de Jackie McLean fût pourtant gravé seize ans plus tôt, lors d’une unique session, le 30 avril 1963. Cet enregistrement réalisé dans les studios de Rudy Van Gelder découle d’une suite interrompue de concerts au Coronet, feu club de New York.
Depuis l’année précédente avec «Let Freedom Ring», McLean n’a eu de cesse de créer un quintet à la fois stable et robuste, créatif et explosif, prêt à s’aventurer dans des improvisations délirantes et démesurées. Les soirées enfiévrées du Coronet facilitent ainsi la mise en orbite d’un jazz modal avant-gardiste. Même les plus grands musiciens de cette période en pleine ébullition sont abasourdis par les innovations et les prouesses d’un combo déchaîné, capable de se renouveler à chaque set. Convaincu par ces audaces sonores — et alléché par de nouvelles perspectives commerciales — Alfred Lion, le boulimique producteur de «Blue Note», propose au quintet de passer de toute urgence par la case studio.
Datant de 2008, la remastérisation numérique, effectuée par l’indéfectible ingénieur du son Rudy Van Gelder, est une nouvelle fois d’excellente qualité.

LE QUINTET
Jackie McLean (saxophone alto), Grachan Moncur III (trombone), Bobby Hutcherson (vibraphone), Eddie Khan (contrebasse), Tony Williams (batterie)
Bien que plus jeune, Grachan Moncur III (né en 1937) a fréquenté les mêmes sphères new-yorkaises que son comparse altiste. Mais ce n’est qu’après une longue collaboration dans la formation soul-blues de Ray Charles qu’il renoue avec son héritage paternel en intégrant le Jazztet du duo Golson-Farmer. Parallèlement à cette double et riche expérience, Moncur tape depuis 1957 quelques boeufs dans des clubs du New Jersey en compagnie de McLean puis s’incruste de plus en plus souvent dans la maison du saxophoniste. Ce dernier s’aperçoit des progrès fulgurants du tromboniste qui, en plus, s’est récemment lancé dans l’écriture de compositions subtiles et insolites. À la plus grande surprise de Grachan, Jackie le catapulte, début 63, directeur musical de son nouveau quintet.
Même si Bobby Hutcherson (né en 1941) et Grachan Moncur n’ont encore rien gravé ensemble, ils sont devenus frères d’armes en se découvrant de multiples affinités depuis que le vibraphoniste a collaboré avec Al Grey, valeureux tromboniste au style incisif et chaotique. En se frottant aux deux siamois, Jackie McLean sent qu’il a enfin trouvé la formule à l’emporte-pièce qui lui faisait défaut: remplacer au sein d’un quintet le piano par le vibraphone est tout simplement une solution miraculeuse pour défricher de nouvelles terres musicales et s’affranchir des contingences classiques du jazz.
Eddie Khan (1935-?) est l’étoile filante de cet album. Peu d’informations circulent sur la courte mais dense carrière du contrebassiste (on ne sait d’ailleurs pas s’il est toujours de ce monde). Il est tout de même avéré que McLean, après de multiples tentatives avortées avec d’autres musiciens, l’ait engagé sur «One Step Beyond» pour sa maîtrise de la pulsation et pour les couleurs chatoyantes — ou/et inquiétantes — que Khan produit avec son encombrante quatre cordes. Cerise sur la galette, notre météore est un ancien saxophoniste ténor, ce qui n’est pas pour déplaire à son nouveau leader.
Quant à Tony Williams (1945-1997), c’est la pépite sonnante et trébuchante que McLean recherchait depuis son premier opus pour «Blue Note», ce même si de grands batteurs comme le brillant Pete La Roca ou l’immense Billy Higgins n’ont en rien démérité. Alors me direz-vous, qu’est-ce qui fait que le saxophoniste soit tombé sous son charme? Probablement l’enthousiasme de sa jeunesse, puisqu’il n’a pas encore dix-sept ans lorsque McLean le fait venir à New York… Mais pas seulement… D’une précocité rimbaldienne, il a déjà ferraillé avec les fines lames de l’avant-garde, notamment avec l’iconoclaste Sam Rivers (Williams n’avait que treize (!) printemps à l’époque). C’est dire si notre fougueux batteur éprouve l’impérieuse nécessité d’en découdre avec une certaine idée du jazz. Tony est sur le sentier de la guerre, il veut en finir avec ce jazz vermoulu qui se dilue dans le conformisme. Il rêve, comme McLean, de lui jeter un sort, quitte à l’enterrer définitivement.

L’ALBUM ET SES CINQ MORCEAUX (47 minutes)
Même si l’on y discerne assez facilement de nombreuses traces de blues, de swing, de bebop, de hard bop ou encore de jazz modal, ce disque reste une œuvre difficile à la première écoute. Ainsi, les quatre pièces originales du vinyle distillent dissonances lancinantes et précipitations convulsives, alternent silences prolongés et fulgurances free. Parsemé d’écueils mélodiques, de chausse-trapes harmoniques et de rythmes en porte-à-faux, ce voyage musical est agité, dérangeant, insurrectionnel, quasi révolutionnaire mais, comme toute expérience énigmatique, il en vaut vraiment la chandelle.

1. «Saturday and Sunday» (10 minutes 30)
BLUES MODAL POUR SENSATIONS DUALES
Cette composition s’inscrit dans les pas de «Fifth House» et «Harmonique», deux morceaux que Trane a signé pour son disque «Coltrane Jazz» sorti en 1961. Spécialement écrite pour les soirées du Coronet, Jackie McLean l’a chargée de nostalgie. Elle évoque en effet les week-ends ambivalents de son enfance.

À l’entame du samedi, le motif est rapide, saccadé. Les notes à l’unisson frénétiques font écho aux coups de boutoir sans appel de Tony Williams. C’est comme si on était planté pour l’éternité au milieu du vacarme étourdissant de gamins jouant dans la rue, libres de toutes entraves, enthousiastes et excités comme des boisseaux de puces. Bref, des morveux qui nous cassent les oreilles. Enfin, une note apaisante se prolonge dans le silence assourdissant de la nuit.
Le lendemain, c’est morne plaine. Un fragile unisson pousse des notes plaintives et étirées. La journée du dimanche religieux s’annonce longue et ennuyeuse. Les cymbales marquent le tempo comme suspendu. «Les copains nous manquent» semble geindre les cuivres. Le vibraphoniste en rajoute une couche dans les lamentations.
Heureusement, la semaine est passée à la vitesse du vent et voici que le premier jour du week-end ramène sa fraise éclatante de bonne humeur anarchiste. Jackie est dans un grand jour. Il ébauche dans un premier temps un swing franc et massif, sans fioritures, longiligne tel un vin droit et élégant à l’acidité subtile car maîtrisée. Puis la mécanique musicale commence à s’enrayer. Il faut souligner que notre jeune batteur tempétueux a progressivement désarticulé le rythme. Invectivé par des grognements de Tony Williams («Art Blakey sort de ce corps»), l’altiste rompt les amarres harmoniques. Les sonorités aigres-douces se transforment en dissonances stridentes et convulsives. Est-ce une amertume pleine de colère — car demain c’est dimanche? Est-ce une joie pleine d’exaltation — car il passe le flambeau ludique à son nouveau compagnon de route?
Grachan Moncur répond par une alternance de notes guillerettes et de notes inquiètes. La pulsation des quatre cordes d’Eddie Khan se fait de plus en plus pressante, voire oppressante. L’égrènement sous tension fait basculer le tromboniste dans les affres d’un swing étrange dont le mécanisme se serait déglingué. Une phrase est répétée en boucle comme si la respiration était prise de spasmes violents. Moncur parvient à canaliser ces soubresauts en descendant au plus profond de sa caverne instrumentale. On y est. Les notes remontent enfin et se frayent un passage vers une lumière vibrante.
Les carillons métalliques de Bobby Hutcherson s’étaient jusqu’à présent tenus dans l’ombre. Leur jaillissement ostentatoire est d’une densité somptueuse qui fait glisser le morceau dans un bebop au swing haletant. Le vibraphoniste embraye ainsi un solo foisonnant qui renoue avec les premiers ébats de son leader. En contrepoint, le riff sous-jacent de la contrebasse attise les braises incandescentes d’un samedi après-midi étincelant. Puis nos deux garnements, essoufflés par tant d’ardeur, ralentissent brutalement le rythme. Le jour du seigneur approche.
Nullement désarçonné par le changement de rythme — il a, tel un sous-marin, sans aucun doute œuvré en ce sens —, Tony Williams frappe anarchiquement ses fûts avec désinvolture. Un coup sec sur la caisse claire, un autre, rugissant, sur la grosse caisse, les toms s’en prennent plein la tête. La cymbale-crash frémit, la ride s’impatiente, la cloche rue dans les brancards. Le pantin désordonné retrouve progressivement ses automatismes, la tension monte d’un cran… puis de deux… puis de trois… C’est parti pour un combat de rue sans merci. Les coups de mitraille pleuvent de toute part et s’arrêtent tout aussi brutalement.
Nouveau silence assourdissant qui débarrasse le plancher pour un retour de la double et duale mélodie, celle entêtante du samedi, puis celle languissante du dimanche. Ultime silence prolongé… Et bien, non! Le samedi ludique finit toujours par l’emporter.

2. «Frankenstein» (7 minutes 33)
VALSE NOIRE
Titré à l’origine «Freedom Waltz», le morceau se transforme en cours d’écriture en «Frankenstein»: c’est que, pendant qu’il s’attèle à la tâche dans la nuit avancée, les oreilles du compositeur sont saturées par le bruit d’un téléviseur qui crache des sons de films d’horreur et de science-fiction.
C’est aussi la première offrande de Moncur pour son leader. Elle sera jouée jusqu’à plus soif durant les live au Coronet. Cette valse est une sorte d’enfant illégitime de «My Favorite Things», la fameuse version de John Coltrane sortie sur la galette éponyme deux ans plus tôt. Mais autant celle-ci était lumineuse, ancrée dans un jazz modal chatoyant, autant celle de Moncur est mystérieuse, âpre, dans la veine de la «Fire Waltz» de Mal Waldron. Le tromboniste y engage le modal dans de sombres ténèbres.

L’unisson des souffleurs expose une double mélodie astringente. Le tournoiement des notes rêches donne la sensation d’être dans un cauchemar sans fin.
Jackie McLean s’ébroue dans une nuit si noire qu’il déambule comme un somnambule possédé. Des sons diaboliques s’extirpent de son instrument. Son style que l’on qualifie volontiers de «bittersweet» lui va ici comme un gant. Les sonorités aigres-douces saturent à nouveau l’espace. Les roulements frénétiques, de pair avec les percussions, précèdent couacs et pépiements que les gongs étourdissants du vibraphone machiavélique ont engendrés. La tension devient insoutenable. Soudain des cris de fou… d’une stridence à percer les tympans et le cœur… Ils viennent perforer le brouillard à couper au couteau. Un ultime séisme percussif finit par achever la bête humaine.
Place nette mais valse-hésitation de Grachan Moncur qui, tant bien que mal, ânonne sa partie. L’extrême violence l’a si profondément marqué qu’il ne peut que produire des propos frêles et tout en introspection. Comme le docteur Frankenstein, le tromboniste est effrayé par sa création. Cette œuvre dont l’ambition était de sonder au plus profond de l’être n’est parvenue qu’à sombrer corps et âme. Le tromboniste se morfond dans une mélancolie désabusée et inconsolable. Mais, revigoré par les enchantement métalliques de son compère vibraphoniste, son lyrisme grave et feutré reprend des couleurs. Tel un oiseau au petit matin, il roucoule d’un swing chaleureux en apercevant les premières lueurs.
Quelques secondes encore, entre chien et loup, entre contrebasse et batterie… Quelques secondes encore, entre désespoir et humeur noire, entre battement poussif et roulement glacé du vibraphone. Puis Bobby Hutcherson sent qu’il a les coudées franches. Le baume au cœur se transforme en lumière ardente. On peut enfin respirer sereinement, tout cela n’était qu’un mauvais songe.
Enfin, presque… puisque le trio rythmique se désaccorde, la pulsation se délite. Le retour funeste du leitmotiv par les cuivres obscurs n’en est que plus douloureux. Le mal, énigmatique, reprend du poil de la bête, il pénètre à nouveau le corps et l’esprit. Le suspense est à son paroxysme.

«Nul ne peut atteindre l’aube sans passer par le chemin de la nuit.» Cet aphorisme de Khalil Gibran pourrait parfaitement convenir à «Frankenstein», ce d’autant plus que Jackie McLean, grand amateur de poésie, fait souvent référence au poète libanais. Il va d’ailleurs lui rendre hommage avec le morceau «Kahlil The Prophet» gravé pour «Destination… Out!», opus suivant et second chef-d’œuvre du millésime 63.
Comme pour un film d’horreur, cette valse est autant effrayante que fascinante. Elle aura ainsi une influence troublante sur Freddie Hubbard et sa «Blue Frenzy» (1964) ou encore sur Wayne Shorter, grand spécialiste des valses avec, par exemple, «Juju» (1964), «Dance Cadaverous» (1965) ou le célébrissime «Footprints» (1966).

3. «Blue Rondo» (4 minutes 53)
LE SENS DE LA (DÉ)MESURE
Est-ce le succès commercial phénoménal de l’album «Time Out» du Dave Brubeck Quartet en 1959 qui a incité Jackie McLean a livré sa propre version «Rondo»? Ce qui est sûr, c’est que le «Blue Rondo a la Turk» du pianiste est pour beaucoup dans le renouvellement du rythme en jazz et dans sa confrontation avec la musique classique. Tout comme Brubeck, McLean n’est pas insensible à la musique moderne de Béla Bartók ou Igor Stravinsky. Il faut dire que Bird n’est pas étranger à l’initiation de son cadet altiste: il l’amènera d’ailleurs vers des horizons improbables où transgresser les règles devient «une règle d’or», où l’absence de pulsation régulière est une «profession de foi».

Et c’est parti sur les chapeaux de roues. Le rythme est supersonique, les soufflants claironnent en léger décalé un leitmotiv au caractère joyeux, très enjoué, ce qui tranche radicalement avec le climat mystérieux voire étouffant des deux morceaux précédents.
Trois coups de klaxon des cuivres indiquent au vibraphoniste que, presto, son envol peut commencer. Accompagné par une contrebasse féline et un étalon polyrythmique, Bobby Hutcherson déploie un magnifique tapis volant de notes diaphanes. Encore son sens inaltérable du swing mais bien différent du morceau contrasté qui ouvre cet opus. Un swing virevoltant comme une nuée d’oiseaux se préparant à la migration automnale. Un rythme à la fois clair et envoûtant, serein et insouciant. Le must des acrobaties éclatantes et décontractées. Tout semble facile. Les esgourdes en prennent plein les mirettes.
L’agilité exubérante de Bobby est communicative. Le trombone de Grachan dont les sonorités sont d’habitude si rugueuses — comme primitives — bourdonne de plaisir. Souvent on décrit ce musicien comme un grand créateur d’atmosphères dramatiques mais peu capable de virtuosité à la J.J. Johnson ou Curtis Fuller. Voici encore une perception battue en brèche. Ainsi, au cours de son chorus de près de 70 secondes, le tromboniste réalise un nombre impressionnant de rubatos à l’expressionnisme enflammé, le swing staccato avec ses notes fantômes n’a qu’à bien se tenir.
Bon et Jackie dans tout ça. Jamais là où on l’attend. Loin de la recherche de virtuosité du Dave Brubeck Quartet, McLean se lance à corps perdu dans une improvisation où ce n’est pas la maîtrise technique qui prime mais l’expression personnelle, originale. On ressent dans son solo tout à la fois extravagant et mesuré que ce n’est pas la destination qui compte mais bien le voyage musical. Alors ce rondo? Laminé par des nappes de son vertigineuses… Et le blues? Réduit en poussière par des entrelacs chaotiques et dissonants. Il doit pourtant bien rester quelque chose de la mélodie d’origine. Oui, quelques dentelles de swing mais qui frétillent avec les fausses notes revendiquées et réitérées. Un bien beau voyage qui demande un effort considérable de la part du mélomane…
D’ailleurs le périple n’est pas terminé puisque, se souciant du repos de nos oreilles, Eddie Khan se livre à un court mais sensible chorus avant le retour du «Blue Rondo» tumultueux. Le calme Khan avant la tempête cuivreuse et les tambours de guerre de Williams.

4. «Ghost Town» (14 minutes 39)
LE JAZZ À L’ESTOMAC
Seconde composition de Grachan Moncur III conçue pour les soirées du Coronet. C’est le morceau le plus difficile d’accès de l’album «One Step Beyond» mais c’est aussi celui qui me semble le plus riche et le plus abouti que ce soit dans l’écriture, les arrangements ou les improvisations. Il nécessite plusieurs écoutes avant d’en savourer la substantifique moelle.

La walking bass d’Eddie Khan avance à pas feutrés dans l’unique rue d’une ville fantôme. L’art de la discrétion ou comment se fondre dans un paysage hostile. Même le cognement agaçant et répétitif du vieux panneau métallique d’un saloon ne peut perturber sa lente déambulation. Pas plus que le claquement d’une porte dans le chambranle. Ni la roue voilée et grinçante d’une éolienne en décomposition. L’éclaireur prudent est rejoint par son comparse vibraphoniste qui étire une gamme ascendante. Un seul habitant semble occuper ces lieux désertés: un serpent à sonnette agite sa queue pleine de menaces. Puis, tout proche, un lynx couleur cuivre marmonne des grognements sourds et étirés. Un autre gros matou, lui aussi invisible, feule de concert. Soudain le chant funèbre des deux félins cesse et abandonne le terrain vague à deux pygargues qui poussent des cris perçants à la gamme descendante. L’ambiance n’est pas à la fête pour nos deux compañeros, d’autant plus que le vent s’est brusquement renforcé, intensifiant ainsi le tintamarre des coups, bruissements, craquements et autres cliquetis.
L’ostinato lancinant de cette séquence sonore d’une minute 26 reprend, une deuxième fois, à l’identique. Puis une troisième procession d’Eddie Khan se met en branle… Là on se dit que ce cauchemar sans fin va nous faire péter le pavillon des oreilles. C’était sans compter sur ce diable de Bobby Hutcherson qui, en arrière-plan sonore, s’évertue à dérégler la mécanique angoissante. Cette manœuvre sous-jacente est une superbe transition vers le passé, elle agit comme un flash-back salvateur.
Un saxophone puissant et lumineux nous retrace l’odyssée des derniers pionniers de la conquête de l’Ouest. Le voyage, malgré les aléas et vicissitudes, garde son souffle lyrique. Quelle chaleur et quel enthousiasme! L’instrument en or massif dégage une atmosphère pleine d’espoir et d’effervescence. C’est sûr, en cette fin de XIXe siècle, les lendemains vont chanter pour nos aventuriers en mal de gloire et de fortune. Pendant que la grande majorité du convoi poursuit son long périple vers des terres fertiles, quelques vauriens font halte en contrebas des «Goldfield Mountains». Juste avant de s’engager dans le désert accablant de Sonora, nos fripouilles, excités par l’appât du gain, ont délesté un vieil apache d’une carte supposée conduire à la fameuse «mine d’or du Hollandais perdu». Les arabesques et les volutes modales de McLean s’intensifient jusqu’à ce point de rupture où Tony Williams fracassent ses casseroles.
C’est au tour de notre tromboniste de nous conter l’histoire romanesque et pathétique de ces fieffés coquins. Son élocution est dans un premier temps alambiquée, son phrasé tortueux. Les sonorités poisseuses évoquent le calvaire d’hommes qui, baladés par un plan sordide, tournent en rond pendant plusieurs jours. Le ventre vide mais toujours assoiffés de métal jaune, ils finissent par creuser le flanc d’une petite colline. Et là, le miracle surgit! Le chant de Grachan se met à swinguer comme pour saluer la découverte de la substance aurifère. Son exultation modale est si brûlante qu’elle prend des accents free. Hélas, le filon de la mine semble se tarir, la déclamation du souffleur redevient empruntée, chaotique, presque bafouillante. Le trio rythmique accélère la cadence. Les tintements mélodieux du vibraphone, les sautillements caprins de la contrebasse, les banderilles électrisantes des tambours tirent le trombone de sa torpeur. Alléluia, le gisement sonnant et trébuchant n’est pas encore épuisé. Bien au contraire, et comme pour damer le pion au destin, Grachan Moncur se moque des oiseaux de mauvaise augure par un «bisque bisque rage» enfantin à la sauce rugueuse.
Une dernière clameur de stentor catapulte Bobby Hutcherson dans l’arène narrative. Par une alternance de notes suspendues et de déferlantes imprévisibles, le vibraphone sort enfin du bois milt-jacksonien dans lequel les critiques l’avaient enfermé. Poussées dans leurs retranchements par l’artillerie à l’impatience fiévreuse, les mailloches hutchersoniennes sont à l’avant-garde musicale. On sent poindre sous les percussions vibrantes la vie haletante des chercheurs d’or, la frénésie des taupes humaines fouillant aveuglément les entrailles de la terre, l’ébullition d’un lieu perdu se métamorphosant en petite ville moderne et attractive avec ses 5000 âmes. Toute la mythologie du Far-West, avec son imagerie attenante (saloons, salles de jeu, épicerie, forge, banque, école, église…), y passe.
Puis, comme par désenchantement, le tempo ralentit dans la bourgade aux veines asséchées. La tension originelle reprend son cours anormal. L’antique tumulte a disparu pour laisser place à la «Ghost Town» de 1963. Les lieux désertés sont à nouveau envahis par les vents qui balaient des fétus de paille, qui bringuebalent les éléments et autres objets sans vie. Le souffle sauvage, lourd de sous-entendus, reprend du poil de la bête. Coyotes et autres pumas se joignent aux charognards, félins et reptiles pour dévider leurs bavardages plein d’âcreté dissonante. Les cuivres râpeux redoublent l’oscillation sonore et bouclent magistralement le morceau circulaire de Grachan Moncur III.

Ce qui est impressionnant dans ce titre c’est qu’il y en a pour tous les goûts. Le partisan de l’abstraction y trouve son compte comme l’adepte du récit narratif. L’amoureux transi de mélodie y découvre des morceaux de choix sous le feu de l’improvisation conceptuelle et le féru pétri d’avant-garde musicale y savoure pleinement des pièces plus subversives. C’est l’alliage parfait de l’ancien et du moderne. Pas besoin de mine d’or, ce quintet a trouvé la pierre philosophale.
Le problème est qu’après avoir été ensorcelé par ce morceau, il faut suivre une sévère cure de désintoxication. Une fois retrouvé vos esprits, un vague souvenir vous submerge, l'impression d'avoir déjà été envoûté par ce genre d’ambiance. «Bon sang! Mais c’est… Bien sûr!» vous exclamez-vous… C’est la séquence d’ouverture d'«Il était une fois dans l’Ouest» avec l’attente des trois tueurs à gages sur le quai d’une gare. Grachan Moncur III s’en serait-il inspiré pour écrire son morceau? Il y a un hic… et de taille! Le mythique western de Sergio Leone a été tourné cinq ans après la publication de «One Beyond Step». D’une durée de 14 minutes comme le morceau «Ghost Town», ce premier tableau de Leone expose quelques autres éléments identiques: sons iconoclastes, sens du suspens, dilatation du temps, plans ou/et notes étirées, allitération des figures, unité d’ensemble et souci du détail, etc. Il suffit par exemple d’évoquer les dissonances stridentes et lancinantes du saxophone (disque) et de l’harmonica (film) pour commencer à établir des liens. Et les relations de «One Step Beyond» avec le genre cinématographique ne s’arrêtent pas là. À vous de jouer…
Pour finir, je vous propose une expérience étonnante à tous points de vue et d’oreille. Visionnez cette fameuse scène sans le son et calez, juste après le cartouche présentant la compagnie de production, la musique de «Ghost Town» sur l’ouverture de la porte de la maison du chef de gare. Vous m’en direz des nouvelles…

5. «Saturday and Sunday» (prise alternative de 9 minutes 25)
Bien que la structure et le climat soient assez proches de la prise originale, le rythme y est plus trépidant, les improvisations sont plus ramassées mais plus chahuteuses. Le solo de Tony Williams est d’une densité incroyable, d’une intensité explosive. Seules les transitions sont — peut-être — moins réussies.

UN PAS DE GÉANT
Les sixties sont une remise en question radicale de la société, et pas seulement sur le plan politique. Pour McLean, le questionnement se doit aussi d’être extrême.
Une envie de surprendre systématiquement? Le besoin de se démarquer absolument? Un goût irraisonné pour la provocation, pour la marginalisation? Je n’y crois guère, surtout après avoir lu quelques interviews et vu le moyen-métrage «Jackie McLean On Mars». C’est plutôt la nécessité impérative de sortir des sentiers battus et, aussi, le désir permanent d’innover, de faire évoluer un langage musical qui semble à l’orée des années 60 à bout de souffle. McLean n’est pas un provocateur même s’il se proclame activiste. C’est un musicien sincère jouant avec ses tripes, tout en pensant que le jazz est un sport de combat qui doit pleinement participer aux revendications des droits civiques en jachère. Malgré toutes ces ambitions dévorantes, le saxophoniste reste d’une modestie à toutes épreuves. Pour s’en rendre compte, il suffit de regarder quelques vidéos qui présentent son travail d’éducateur pour la Hartt School of Music.
Ce qui est certain, c’est que la réussite artistique — doublée d’un succès public — de «One Step Beyond» ouvre des portes inespérées au saxophoniste dans l’écurie Blue Note. McLean va enchaîner dix albums excellents, voire exceptionnels jusque fin 1967. Mais dans l’immédiateté des millésimes 63 et 64, cette galette sert aussi de détonateur en ouvrant de nouvelles perspectives musicales pour ses compagnons de jeu. Grachan Moncur III publie ainsi coup sur coup deux albums aux saveurs complexes mais essentielles pour tout amateur de jazz. Bobby Hutcherson grave de son côté un «Dialogue» indélébile. Quant à Tony Williams, le jeune surdoué de la bande, il atteint le nirvana expérimental avec «Life Time». Et l'on n'a pas évoqué les francs-tireurs Andrew Hill, Eric Dolphy, Wayne Shorter ou Sam Rivers qui enregistrent dans la foulée, toujours pour la note bleue.
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Doin' The Thing : The Horace Silver Quintet At The Village Gate
Doin' The Thing : The Horace Silver Quintet At The Village Gate
Prix : EUR 14,03

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5.0 étoiles sur 5 Swing-Bop pour nuits torrides, 16 juillet 2014
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Doin' The Thing : The Horace Silver Quintet At The Village Gate (CD)
HORACE SILVER (1928-2014)
Ce grand pianiste a longtemps été célèbre et célébré, ce pendant une bonne vingtaine d’années, entre fin 1950 où il effectue ses premiers pas discographiques dans l’excellent quartet de Stan Getz et le crépuscule des années 60 où il est, à la fois artistiquement et commercialement, un des piliers du label «Blue Note». Durant la décennie suivante, Horace Silver tente de renouveler son univers musical en poussant le jazz-funk-soul dans des retranchements spirituels et métaphysiques avec notamment l’album «Silver ’n Percussion» où les chants et les rythmes sont inspirés par l’Afrique «originelle» et les cultures amérindiennes. Mais la série des «Silver ’n» est un échec commercial cuisant.
Le pianiste disparaît de la plupart des écrans radars de la planète Jazz, même s’il réalise quelques belles performances dans les années 90 avec une pléiade de cuivres comme dans son «Brass Ensemble».
Il a fallu qu’il tire sa révérence, le 18 juin dernier, des suites d’une longue maladie, pour qu’on se rappelle à son bon souvenir. Au fil des écoutes de ses meilleurs albums, on se remémore ainsi sa contagieuse joie de vivre, on songe à sa prodigieuse musicalité, on est abasourdi par son furieux sens du Swing. On pense aussi à ses impérieuses mélodies qui, dès les premières notes, envoûtent le corps et l’esprit.
Horace Silver n’a jamais été aussi bon qu’en concert. Il suffit d’écouter cette pierre angulaire du Hard bop lors de ses nombreux live à New York avec les Jazz Messengers d’Art Blakey pour en être définitivement convaincu. Les opus gravés au Birdland ou au Café Bohemia au milieu des années 50 sont tout simplement des joyaux qui, à la manière des Madeleines de Proust, nous rendent nostalgiques de cette période où le jazz était alors en pleine ébullition.
Au début des années 60, la veine musicale et créative ne s’est pas tarie et la prestation d’Horace Silver avec son propre quintet au Village Gate est un fantastique feu d’artifice multisonore.

L’ALBUM «DOIN’ THE THING»
Après avoir été l’éphémère directeur musical des Jazz Messengers, Horace Silver se décide à créer son propre quintet en 1956. Le principe Hard bop du trio rythmique auquel s’additionne un duo trompette-saxophone ténor est tout de suite, avec «6 Pieces of Silver», une formule gagnante. Mais il lui reste à trouver une formation plus stable. Après quelques passages plus ou moins éclair de sidemen de renom, il tient enfin les deux cuivres — Blue Mitchell et Junior Cook — qui vont l’accompagner pendant cinq années avec, à la clé, une poignée d’excellents albums en studio.
«Doin’ The Thing» est le premier disque live d’Horace Silver avec ce duo. Gravé les 19 et 20 mai 1961 avec un petit matériel portatif par Rudy Van Gelder, c’est aussi le premier enregistrement important d’un nouveau temple du jazz. Créé en 1958 par l’imprésario Art D’Lugoff à Greenwich Village, légendaire quartier new-yorkais, le Village Gate va tenir le haut du pavé pendant près de 40 ans.
Datant de 2006, la remastérisation numérique effectuée par l’indéfectible RVG est d’excellente qualité.

LE QUINTET
Horace Silver (piano), Junior Cook (saxophone ténor), Blue Mitchell (trompette), Gene Taylor (contrebasse), Roy Brooks (batterie)
Saxophoniste peu connu — il faut dire que cette période voit l’apparition d’une armada de fantastiques ténors — Junior Cook (1934-1992) a vraiment pris son envol musical auprès d’Horace Silver. Puissant et incisif, ou voluptueux et indolent, son style très classique n’est pourtant pas dénué d’intérêt, surtout lorsqu’il s’engage dans de longues improvisations flamboyantes. En cela, il est le digne successeur d’Hank Mobley qui fût un remarquable partenaire du duo Blakey-Silver au sein des «Jazz Messengers».
Nettement plus renommé, Blue Mitchell (1930-1979) a aussi une expérience plus probante que son comparse saxophoniste. Il a notamment bourlingué sur les routes pendant deux années avec la troupe de Sarah Vaughan. C’est pendant cette longue tournée qu’il rencontre le chaleureux Cannonball Adderley avec qui il va graver comme sideman un très bon disque en studio. Il participe également à des sessions avec d’autres futures légendes du saxophone comme Lou Donaldson ou Jackie McLean. Horace Silver, ami de longue date des trois cuivres, redécouvre pour l’occasion le potentiel musical du trompettiste. Le pianiste l’avait pourtant déjà croisé lors d’une superbe séance en novembre 1952. Âgé seulement de 22 ans à l’époque, Blue Mitchell était-il trop tendre? En tout cas en 1959, son jeu, fluide et mélancolique, convainc définitivement Silver, ce d’autant plus que le trompettiste vient d’enregistrer deux premiers albums-leader très réussis. Ce styliste élégant est le parfait contrepoint de la patte de velours de Junior Cook.
Quant aux deux de la rythmique, Gene Taylor (1929-2001) et Roy Brooks (1938-2005), ils sont de parfaits inconnus. Le contrebassiste collabore avec Horace Silver depuis deux ans et demi tandis que le batteur prend part à l’aventure du quintet depuis un peu plus d’un an. Le duo est d’une régularité sans faille et contribue à la qualité des soli par des relances savamment dosées.

LES SIX MORCEAUX DE L’ALBUM (53 minutes 54)
Pianiste virtuose, auteur d’une multitude de compositions immédiatement séduisantes, leader charismatique, Horace Silver possède aussi un sacré talent d’orateur. C’est ainsi qu’il propose, non sans humour, au public en train de dîner de participer comme il l’entend au fil des morceaux, qu’il présente simplement ses dernières créations ou chaleureusement les membres de son groupe.

1. «Filthy McNasty» (11 minutes 02) - 19 mai 1961
LES FLIBUSTIERS DU HARD BOP
Tout au long de sa carrière, Horace Silver a composé essentiellement des morceaux instrumentaux. Et puis, sollicité par Dee Dee Bridgewater qui désire en 1994 lui rendre hommage à travers un album, il se sent pousser des ailes de poète-chansonnier en ajoutant des paroles à ses plus grands succès.
En 1961, il était bien difficile de savoir qui était ce Filthy McNasty sans paroles. Après lecture du texte écrit pour Bridgewater, beaucoup y ont vu un portrait de Sonny Rollins. Silver établit effectivement de nombreux parallèles avec le «Colosse» saxophoniste.
Pour ma part, j’y verrais — aussi — un autoportrait. «Filthy» est un condensé du côté «crasseux» et «pue-la-sueur» que revendique le pianiste à travers son style funky. De plus, en lisant son autobiographie «Let’s The Nitty Gritty», notamment le chapitre consacré à son enfance, on comprend mieux le choix de McNasty: Mc peut ainsi évoquer les origines irlandaises de sa mère Gertrude; Quant à Nasty, Silver utilise à plusieurs reprises cet adjectif comme mea culpa lorsqu’il n’était qu’un sale garnement. Enfin, on peut rappeler que son premier instrument était le saxophone ténor avant qu’il opte définitivement pour le piano après une «lutte» sans merci avec Sonny Stitt.

Un unisson des cuivres égrène la mélodie. Le piano percussif répond du tac au tac. Et c’est parti pour onze minutes d’un Gospel-Blues. On ferme les yeux, on ouvre grand les écoutilles et on se laisse gagner par le rythme endiablé.
Blue Mitchell entame son chorus par un swing chaloupé qui donne furieusement envie de se trémousser. Ça monte et ça descend sans à-coups, avec un léger vibrato envoûtant. Quel swing étourdissant! Et quel passage de témoin pour le camarade de jeu suivant!
Junior Cook ne se départit de son flegme habituel et démarre son chorus en soufflottant dans son instrument. Le tempo travaille pour le ténor qui, de fil en aiguille, monte la pression crescendo. Étonnant que cette manière de procéder — en cela, Cook pourrait être le fils spirituel du grand Ben Webster. Allier les contraires, c’est un «truc» websterien. Décontraction et fougue, sensualité et énergie, flegme et exubérance, lenteur et soudaine vélocité… le tout ramassé en moins de trois minutes.
Mais les prestations de nos deux solistes sont de doux rêves si on les compare avec la furia du pianiste. Agité du bocal ou virtuose du déluge de notes… Complémentarité harmonique des mains ou lutte fratricide des battoirs… Sens fiévreux du Swing ou goût immodéré pour la note bleue… Quoi qu’il en soit, sa frénésie musicale est contagieuse et laisse sur le flanc avec le retour endiablé de la mélodie.
On peut à nouveau savourer ce «Filthy McNasty» avec le même quintet sur «Paris Blues», album sorti tardivement qui présente un très bon concert joué à l’Olympia le 6 octobre 1962.
On peut aussi se délecter de la version du chanteur Eddie Jefferson avec son propre texte chaud bouillant que l’on trouve sur «Body and Soul», album qui ne l’est pas moins.

2. «Doin’ The Thing» (11 minutes 16) - 19 mai 1961
BLUES EN MODE EXPLOSIF
Prolongeant son humeur ardente du soir, Horace Silver martèle son clavier comme un forgeron son enclume. Pas de pitié pour les cuivres qui devront suivre le tempo haletant imposé par leur leader. Le pianiste a bien retenu la leçon d’Art Blakey qui acculait ses solistes jusqu’à que leur jeu soit plus agressif, quitte à ce que l’un d’entre eux y laisse des plumes.
Faussement stoïque, Junior Cook entame sa partie avec onctuosité. Quelques mesures plus loin, le saxophoniste se fait chahuter par une rythmique querelleuse. Tel un diesel, son style feutré se transforme en une improvisation tout à la fois rugueuse et ondulante. C’est l’alliage parfait de la nonchalance et de l’âpreté, de l’insouciance et de la virulence. En cela, il rejoint les rangs de Paul Desmond, grand saxophoniste à la personnalité duale capable d’exprimer des sentiments contraires en quelques notes. Desmond est pourtant l’un des meilleurs représentants du jazz cool, mouvement dont le Hard bop de Silver aurait aimé définitivement clouer le bec.
Quant à Blue Mitchell, il exécute sans se faire prier un chorus à l’élocution-fleuve. De nouveau, la rythmique infernale pousse le soliste dans ses retranchements. Dans un premier temps, le trompettiste avale goulûment ses notes, au risque de rendre bon nombre d’entre elles inaudibles. Puis, après quelques accents lyriques déchirants, il se lance à corps perdu dans une avalanche sonore comme s’il dévalait la pente abrupte d’une montagne. Le tout sans jamais renoncer à ce Swing incisif qui l’habite en permanence.
Scotché tel un insecte par ces spirales soyeuses, le maître des forges démarre tant bien que mal son solo. Son toucher se fait plus délicat, la main gauche plus discrète même si elle ne peut, de temps à autre, s’empêcher d’assener des notes lourdes de sens. Mais, après quelques faits d’armes classiques comme le célèbre «In the Hall of the Mountain King» d’Edvard Grieg (thème fétiche qui parsème ces nocturnes), Horace Silver finit par rompre les amarres de la raison harmonique. Les pulsations de la contrebasse et les coups de semonce de la batterie ont d’ailleurs largement contribué au retour de la rage percussive du pianiste. Sous le pilonnage, des gerbes d’étincelles fusent dans toutes les directions. La transe volcanique incite les deux cuivres à surenchérir: ils ferraillent comme des chiffonniers pour éblouir leur leader.
La rupture semble consommer quand, soudain, les coups de canon de Roy Brooks mettent tout le monde d’accord. Trois longues minutes d’un solo époustouflant qui fait tout exploser sur son passage. Art Blakey? Dépassé… Kenny Clarke? Laminé… Louis Hayes, le précédent batteur de Silver? Aux oubliettes… Le public, médusé, tente quelques applaudissements lorsque Brooks semble retrouver une pulsation normale. Mais sa prestation de haute voltige n’est en aucun cas terminée. Tout en suspense, le funambule déroule de nouvelles acrobaties décoiffantes avant de rendre le marteau au forgeron, les pistons et clés mélodiques aux souffleurs.

3. «Kiss Me Right» (9 minutes 19) - 19 mai 1961
EMBALLEZ, C’EST PESÉ
Ouf, sur ce morceau au tempo modéré, le quintet va pouvoir reprendre une bouffée d’oxygène, le public tranquillement ses esprits et son dîner.
C’est la troisième composition consécutive qu’Horace Silver a écrite spécialement pour les deux soirées au Village Gate, concept plutôt rare, même dans le milieu du jazz.

Remplaçant au pied levé son batteur exténué, le pianiste lance à la volée un court chabada. En avant, les ébats langoureux des duettistes pour un Blues mélancolique.
Rasséréné par les douces ardeurs, Roy Brook reprend du service puis accélère la cadence sur le solo de son comparse saxophoniste. Plein de verve, Junior Cook déploie des trésors d’imagination pour conquérir le cœur des belles du soir. Son phrasé est à la fois moelleux et éloquent, sensuel et opiniâtre, suave et intense. À la manière de son aîné Sonny Stitt, Cook prend son temps tout en fredonnant quelques spirales envoûtantes. Comment résister à sa poésie délicate, à ses caresses pénétrantes, à ses sortilèges enveloppants?
Ni une ni deux, Blue Mitchell reprend le flambeau brûlant. Ses notes lascives se métamorphosent à tire-d’aile en déclaration lyrique qui transperce l’atmosphère embrumée. Son timbre, tour à tour frissonnant et virevoltant, fait tourner les têtes, comme oscillant sur des montagnes russes. L’émoi est à son paroxysme. Les blandices étincelantes du trompettiste enchanteur vont-elles ouvrir la porte de Jade?
N’étant pas né de la dernière note, Horace Silver ne se laisse pas conter fleurette. Encore un solo qui ne fait pas dans la dentelle. Adepte du verbe haut et des échanges fougueux, son style sans fioritures va droit au cœur. Le pianiste déploie un ostinato hypnotique, son va-et-vient harmonique est d’une exubérance brutale, ponctué çà et là de grondements enflammés et de soubresauts fulgurants. Ses tours de passe-passe fascinants donnent le tournis et, lorsqu’il remet le couvert du leitmotiv, le leader porte l’estocade du point de non-retour.
Qui a dit que la nuit ne serait pas torride?
Le quintet de Roy Hargrove a livré, en novembre 2010 lors d’un concert à Amsterdam, une version étourdissante de «Kiss Me Right». À pleinement savourer sur un célèbre site de vidéos en ligne.

4. «The Gringo/Cool Eyes (Theme)» (12 minutes 03) - 20 mai 1961
CAP AU SUD
De plus en plus tenaillé par ses origines cap-verdiennes, Horace Silver se rapproche au fil de ses albums des rythmes tropicaux. Ainsi son «Señor Blues» de 1956 se transforme ici en voyage sud-américain. Le compositeur prolifique aime jouer avec les contrastes, le changement de décor est radical, le glissement de terrain sonore instantané.

Le pianiste se hasarde dans une sorte de Boogie-woogie afro-brésilien. Le tempo est vif, les souffleurs ne chôment pas sur la mélodie chaloupée.
Après quelques coups de klaxon pour tempérer le climat, Junior Cook se jette dans une course effrénée comme s’il était en quête d’une «tenor battle», un peu à la manière des «chase» de Dexter Gordon et Wardell Gray, deux autres de ses influences majeures. Mais il y a un hic à la situation présente. Une course-poursuite en solitaire est une mission bien étrange, presque schizophrène. Poussé par un trio rythmique infernal, le saxophoniste parvient à dédoubler sa personnalité, comme s’il réalisait un pas de deux, d’un côté avec une voix rauque, rugueuse, agressive, virulente, de l’autre avec une voix aérienne, libre, serpentine, chatoyante. Les esgourdes ressortent comme groggy mais groovy de cette mêlée de notes ultra rapides. Dommage qu’il y ait si peu de Cook en stock comme leader.
À l’instar de son alter ego tourbillonnant, Blue Mitchell amorce sa partie sans se presser, ce qui a le don d’attiser la braise entretenue par les maîtres du tempo. Et puis, le déclic. Le trompettiste lâche la bride, ses entrelacs successifs chevauchent la tempête tropicale. L’espace sonore est zébré par des tonnerres de contentement de Roy Brooks lorsque Mitchell rend quelques hommages irrévérencieux à Miles Davis et son «Ah-Leu-Cha» parkérien. Le Bop, qui semblait de retour, se réincarne en Swing qui, lui-même, se mue en torture musicale: couinements plaintifs, cris suraigus et intempestifs, stridences dissonantes… Une fanfare déchaînée qui frétille entre classique et moderne.
Et la fiesta n’est pas terminée. Une fois de plus, Horace Silver malmène violemment son clavier. Veut-il en finir avec son instrument? Ses notes sourdes, pesantes électrisent l’ambiance festive. Une transe belliqueuse s’installe entre ses deux mains, l’une toute en tension harmonique, l’autre espiègle et décomplexée. Ange ou démon… impossible de choisir. Son shuffle frénétique y perd son latino.
Nouveau grondement de Roy Brooks qui annonce une longue secousse sismique qu’une célèbre échelle serait bien en peine de mesurer. Les racines africaines et le jazz de combat sont bien fidèles au poste.

5. «It Ain’t S’Posed To Be Like That» (6 minutes 21) - 19 mai 1961
L’HABIT NE FAIT PAS LE MONK
Ce morceau est un titre ajouté en 2006 lorsque l’album a été remastérisé. Apparemment, il resterait une bonne vingtaine de prises alternatives dans les cartons. D’ici à ce que l’on nous sorte un coffret de galettes complètes, il n’y a pas des kilooctets.

C’est le morceau «calme» du concert, presque une ballade. Mais les apparences sonores sont encore trompeuses car le Hard bop, ici omniprésent, contamine la douceur de sa rage. Le solo du trompettiste est d’un lyrisme à fleur de peau. Celui de Junior Cook est désabusé, laconique, le sax aphone de désespoir. Quant à Horace Silver, il semble vouloir nous faire croire qu’il est, lors des 20 dernières secondes de son chorus, sur les traces de son parangon Thelonious Monk. Comme au bon vieux temps où les deux pianistes jouèrent l’un après l’autre sur le morceau «Misterioso» pour un opus de Sonny Rollins. Mais personne n’est dupe car il s’est depuis longtemps affranchi de son idole de jeunesse.
Stupéfaction dans le 3e tiers d’«It Ain’t S’Posed To Be Like That»… Le contrebassiste y réalise une magnifique prestation. Son phrasé est clair, limpide, subtil. Son chant est émouvant et bien apaisant après toutes ces décibels enfiévrés. Du coup, on se demande bien pourquoi notre leader n’a pas plus utilisé les cordes sensibles de Gene Taylor. Une question de tempérament? Rien n’est certain, tout est mouvant dans ce début de décennie et l’avenir discographique du pianiste nous réservera bien d’autres surprises de taille.

6. «Cool Eyes» (3 minutes 56) - 20 mai 1961
EN TERRAIN CONQUIS
Ce titre est aussi un bonus inséré lors du «remastering» de 2006. Mais c’est le seul qui n’a pas été spécialement composé pour les deux soirées. Il a été pour la première fois gravé à l’automne 56 sur «6 Pieces of Silver», magnifique opus déjà cité plus haut.
Superbe introduction toute en suspense du contrebassiste.
Chacun des cuivres réalise un solo détendu au swing rafraîchissant, comme si le spectacle arrivait à son terme. Il est vrai que «Cool Eyes» est devenu au fil des années le thème final de prédilection (on peut par exemple le savourer sur «Live At Newport '58»).
Comme à l’accoutumée, Horace Silver n’y va pas avec le dos de la cuillère. Cette dernière épreuve de force finit par entraîner tous les musiciens dans un unisson enflammé et ludique.

Merci de nous avoir si souvent donné la patate.
So long, Mister Silver.
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The Quest
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Ce commentaire fait référence à cette édition : The Quest (CD)
MAL WALDRON, UN JAZZMAN BIEN SINGULIER
La carrière discographique de cet immense pianiste de jazz en tant que leader est assez largement méconnue. Il faut dire qu’il est resté dans bon nombre de mémoires comme le dernier accompagnateur de Billie Holiday et que, pour les albums où il partage la vedette avec Steve Lacy, il est souvent éclipsé typographiquement sur les pochettes par le talentueux saxophoniste.
Pour l’album «The Quest», la question de la paternité artistique se pose aussi.
Eric ou Mal… Waldron ou Dolphy…
Souvent c’est à ce dernier — encore un brillant saxophoniste — que l’on attribue l’album.
Et pourtant c’est bien Mal Waldron qui signe de main de maître ce superbe opus. Il en compose d’ailleurs la totalité des morceaux. Et, en matière d’écriture musicale, le pianiste est un orfèvre. Les sept titres ici présents sont de véritables joyaux.
Alors pourquoi, confusément, créditer Eric Dolphy de l’origine de cette quête musicale?
Est-ce dû aux textures sonores volatiles, fluctuantes voire insaisissables du multi-instrumentiste? Ces impressions atmosphériques règnent effectivement sur une grande partie des morceaux.
Est-ce son jeu baroque, fantasque, excentrique voire déroutant qui désoriente les oreilles de l’amateur ou du spécialiste de jazz?
Est-ce dû, enfin, à la dimension christique de Dolphy dont la trajectoire musicale s’est brutalement brisée en 1964 à l’âge de 36 ans?
Mais on peut aussi penser que Mal Waldron, homme réservé et d’une modestie à toutes épreuves critiques dithyrambiques, est en partie responsable de cette confusion. Ainsi déclare-il, entre autres, que «Dolphy avait le don d’inspirer», que celui-ci l’a «amené dans différentes directions» et qu’il lui a ouvert des portes, notamment celle de la «New Thing».
Quelques éditions entretiennent même le doute en plaçant en premier — il paraît que cela peut faire vendre — le nom d’Eric Dolphy sur la pochette (le site amazonien ne déroge pas à la règle).
De surcroît, un fameux concert au «Five Spot» de New York vient accréditer ces impressions: cette prestation de près de deux heures et demie eut lieu à peine trois semaines après l’enregistrement en studio de «The Quest», Mal Waldron y participant en tant que sideman de luxe pour Dolphy.
Pour couronner le tout, le pianiste au style minimaliste a la fâcheuse habitude de laisser les musiciens qui l’accompagnent jouer comme ils l’entendent, de leur offrir une liberté totale. «The Quest» n’y échappe pas, bien au contraire.

L’ALBUM «THE QUEST»
Ce disque est le 17e album enregistré par Mal Waldron depuis ses débuts comme leader en 1957. En cette période très productive, il ne faut qu’une seule journée, le 27 juin 1961, au pianiste et à ses cinq sidemen pour enregistrer les sept titres.
Cette œuvre inaugure un chapitre important dans la quête de nouveaux territoires musicaux et chacun des musiciens prend une part prépondérante à cette remise en question radicale.
Datant de 1992, le passage au numérique de l’album est de bonne qualité… en attendant, par exemple, une remastérisation par le légendaire Rudy Van Gelder, déjà à l’origine de la prise de son de cette unique session.

LE SEXTET
Mal Waldron (piano), Eric Dolphy (saxophone alto et clarinette), Booker Ervin (saxophone ténor), Ron Carter (violoncelle), Joe Benjamin (contrebasse), Charles Persip (batterie)

Les membres de ce sextet ont de nombreuses affinités électives. Ainsi de Waldron, Dolphy et Ervin. Leur principal trait d’union? Un certain Charles Mingus pour lequel ils ont joué mais à des périodes quelque peu différentes. Mal Waldron a quasiment débuté sa carrière discographique chez le contrebassiste provocateur. Le pianiste participe ainsi à son premier «Jazz Workshop» entre 1954 et 1956, période faste avec notamment un excellent concert au «Cafe Bohemia» de New York et un non moins remarquable album studio, l’insolite «Pithecanthropus Erectus». De son côté, Booker Ervin inaugure en 1959 une étroite et fructueuse collaboration de cinq années avec l’ombrageux leader. Et, enfin, Eric Dolphy réalise une série de prestations de haute voltige en 1960, grand millésime durant lequel le saxophoniste-clarinettiste croise le cuivre avec le saxophoniste ténor lors d’un mémorable concert à Antibes. Les «hostilités» sonores sont telles que les deux sidemen remettent le couvert chez l’irascible Mingus pour une belle série d’enregistrements en studio. Ce trait d’union mingusien place «The Quest» sous les meilleurs auspices musicales: ces trois-là sont prêts à mélanger l’ancien et le moderne, l’héritage académique et l’avant-gardisme, sans considération d’ordre hiérarchique ou esthétique.
Ce 27 juin 1961, la présence de Ron Carter accentue l’atmosphère aux contrastes musicaux saisissants. Ces sensations découlent d’ailleurs en partie de son premier opus-leader avec Waldron et Dolphy. En effet, le jeune contrebassiste qui joue ici du violoncelle est un homme d’expérimentations tous azimuts. Il vient ainsi de graver «Where?», pile poil une semaine avant «The Quest». Et le résultat sonore des six plages captées est un très bon cru à l’éclectisme revendiqué. Et puis, l’année précédente, Carter a aussi contribué à la réussite de «Out There» et de «Far Cry», deux albums d’Eric Dolphy qui font — étonnamment — la liaison entre les bopper et les avant-gardistes.
Quant à la pulsation rythmique de «The Quest», elle semble aux antipodes musicales. Joe Benjamin, contrebassiste fidèle et subtil accompagnateur de Sarah Vaughan, est issu de la tradition du swing, du Bop puis du Cool. Mais la quête de nouvelles sonorités ne l’effraie pas, au contraire. Comme Joe Benjamin, Charles Persip est passé par la troupe — déjà classique — de Dizzy Gillespie. Ayant un tempo d’avance, il s’est déjà frotté aux expérimentations sur le «Where?» susnommé. De plus, ses papilles auditives ont été exposées à l’avant-garde avec deux albums du trompettiste défricheur Don Ellis, et ce toujours en compagnie de Ron Carter.
Pour la session de ce début d’été 61, les six musiciens sont au coude à coude, prêts ainsi à se soutenir ou à en découdre dans l’adversité stylistique des compositions de Mal Waldron.

LES SEPT MORCEAUX DE L’ALBUM (41 minutes 37)
1. «Status Seeking» (8 minutes 55)
FLEUVES NOIRS
«Crazy Joe» embraye une longue marche inquiète et saccadée. Rapidement, le contrebassiste est rejoint dans ce rythme syncopé par le charleston de Charles Persip. Juste ce qu’il fallait pour exciter nos deux cuivres qui attaquent sans coup férir le leitmotiv fiévreux de leur leader. N’en pouvant plus d’attendre dans la pénombre, le violoncelle de Ron Carter sort du bois et double la mise de la pulsation tendue.
Dès sa première note, Mal Waldron déclenche les hostilités en catapultant Eric Dolphy pour un solo étourdissant de plus de deux minutes. Son style inimitable et d’une modernité inégalée fracasse la mélodie dans une succession d’entrelacs dissonants qui montent et qui descendent à une vitesse extravagante comme si l’altiste était pris de convulsions frénétiques.
Difficile pour Booker Ervin de reprendre ce flambeau de folie. Nullement déconcerté par ces coulées sonores, le ténor renoue avec les méandres du motif waldronien en alternant les notes étirées et les segments brefs. Et puis, lassé de tenir le registre de cette tension bipolaire, le saxophoniste lâche la bride de l’improvisation par des volutes klaxonnantes ou des cris d’exaltation avant de sombrer, le bec enroué.
Par un délicat roulement de tambour, Charles Persip introduit son comparse violoncelliste. Ron Carter emboîte le pas rapide du trio rythmique puis, tel un cabri, son pizzicato finit par sautiller à contretemps avec des mouvements syncopés au bord de la sortie de route.
Cette prise de risque n’a pas désarçonné le pianiste-leader qui se lance dans un chorus d’un calme olympien. Est-ce la meilleure performance de «Status Seeking»? Peut-être… en tout cas, certainement la plus épurée, la plus minimaliste, comme une suite ininterrompue de riff envoûtants. Mal Waldron est un musicien au jeu si étrange, si hypnotique que le mélomane ne ressent pas immédiatement la tension qui monte crescendo. Seul le fougueux retour à l’unisson de la mélodie tourmentée nous dessille les esgourdes.
Eric Dolphy a repris une vingtaine de jours plus tard «Status Seeking» dans une variante encore plus «déjantée» lors du célèbre concert du «Five Spot» de New York, en compagnie de Waldron et d’un Booker Little au sommet.

2. «Duquility» (4 minutes 11)
HOMMAGE AU DUKE
Quand on écoute Mal Waldron, on pense un peu à Bud Powell et beaucoup à Thelonious Monk. Et pourtant Waldron revendique d’abord l’influence d’Ellington comme première source d’inspiration pianistique. Ainsi «Duquility» est un mot-valise qui rend hommage au grand Duke et à ses ballades «tranquilles». Le morceau évoque bien sûr les grands standards comme «Mood Indigo» ou «A Sentimental Mood» mais je me demande si Mal Waldron n’avait pas en tête «Piano Reflections», un album du Duke en trio datant de 1953, avec notamment le morceau «All Too Soon».
Tandis que le pianiste tambourine lentement sur son clavier comme une pluie légère fouettant les carreaux d’une fenêtre, Ron Carter s’est saisi de son archet pour accentuer le spleen mélodique. Il étire si longuement les notes qu’il frôle la rupture des cordes sensibles.
Cette fois-ci, c’est Joe Benjamin qui double la mise harmonique. Dépressif s’abstenir, ce d’autant plus les cuivres se joignent aux balais délicats de Charles Persip pour pleurer de concert.
Il n’en faut pas plus pour que le leader déploie pendant une longue et émouvante minute toute une gamme de notes retenues comme sur le fil du rasoir.
Court retour des saxophones pleurnicheurs et c’est de nouveau le violoncelle qui fraye avec les fausses notes. La contrebasse tente de maintenir à flots son frère de sang. C’est hélas insuffisant car «Duquility» tombe définitivement dans le silence du désespoir.
On peut retrouver ce beau titre mélancolique avec le pianiste en solo sur «One Upmanship», album désenchanté et crépusculaire gravé pour moitié avec son double Steve Lacy.

3. «Thirteen» (4 minutes 46)
THÉORIE EXPLOSIVE
Lorsqu’il vivait en Jamaïque, Mal Waldron a reçu dans son enfance une formation classique et a pu ainsi goûté aux compositions de Mozart, Chopin, Bach, Beethoven… mais aussi à la musique moderne de Ravel ou Stravinsky. C’est tout naturellement qu’il finit par se pencher sur l’œuvre atonale d’Arnold Schönberg. Il faut dire qu’en plein avènement de la Third stream, le jazz — comme à son habitude — tente d’établir des ponts avec d’autres musiques. Le morceau «Thirteen» est ainsi un hommage aux douze notes de la gamme chromatique chère à Schönberg. Un hommage émérite mais pas seulement…
Un unisson des deux saxophonistes part staccato à l’abordage des douze sons iconoclastes… Long intervalle empreint de suspense… Ah non, voilà une treizième note qui débarque et lance l’offensive rythmique de Charles Persip… Encore raté… Nouvelle rupture harmonique… Les cordes fébriles du violoncelliste se frottent lentement à la douzaine que reprend en décalé le ténor Booker Ervin.
«En décalé, oui, bel effet de anche, souffle ce diable d’Eric Dolphy, mais à fond les ballons.» Son alto accélère la mélodie avant de la sacrifier sur l’autel d’une improvisation paroxystique mais, étrangement, non dénuée de Swing.
Ces bouffées délirantes ont contaminé Ron Carter qui tente avec son archet un vibrato caverneux dont il a le secret. Pour une fois, sa prodigieuse technicité a été étouffée par l’ébullition sonore. Hésitant et hypersensible, il finit par ânonner la litanie des douze notes + une.
En arrière-plan, Charles Persip entretient le climat d’excitation par des relances du tonnerre.
Booker Ervin en profite pour débrider son instrument et enclencher en piqué la vitesse supersonique. Son chorus d’arabesques à la fois tourbillonnantes et voluptueuses donne une envie furieuse de se trémousser.
Le déploiement virtuose du ténor n’est pas tombé dans l’oreille d’un sourd. D’habitude si percussif, Mal Waldron butine les touches de son clavier, réitère le motif comme un papillon défoncé par un nectar interdit.
Le retour lancinant, décalé et désespéré des treize notes à la douzaine n’en est que plus magistral.

4. «We Diddit» (4 minutes 27)
ONOMATOPÉES CONVULSIVES
Cette composition waldronienne est un condensé des morceaux 1 et 3. Elle a la densité et l’énergie de «Status Seeking». Elle repose par ailleurs, à la manière de «Thirteen», sur une construction sérielle d’une partie de la gamme chromatique.
Treize coups francs sur les fûts et c’est parti pour Eric Dolphy qui applique à la lettre les deux fois trois notes redoublées + une.
Reprise de l’ostinato par les deux cuivres puis, dans la précipitation, l’alto s’égosille dans un vibrionnant chorus. Jamais dans la demi-mesure, son chant furieux oscille entre Bebop, Hard bop et Free.
Pendant que la rythmique mène un train d’enfer, Ron Carter tente de faire grésiller le leitmotiv de son leader. C’est peine perdue car le violoncelliste s’évertue plutôt à scier la branche mélodique sur laquelle il est assis.
Finalement, Booker Ervin est celui qui semble éviter l’écueil du motif et les couacs inhérents à cette décoction envoûtante. Son Swing rauque et puissant ferait se déhancher un mort dans sa tombe.
Quant au chorus plein et concis de Mal Waldron, il coule d’une source obsédante comme un automate fantomatique qui hanterait un Blues.
Mais le plus fantastique est à venir. Charles Persip réalise un solo d’une minute trente, soit un bon tiers de ce court morceau. Une insurrection percussive impressionnante de virtuosité et d’éclectisme.
«Bom-Bom — Bam-bam — Bôm-Bôm — Bom-Bom — Bam-bam — Bôm-Bôm — Boooooom…
— Did-dit — did-dit — did-dit — did-dit — did-dit — did-dit — diiiiiiiiiiiiih… Nous l’avons fait», s’époumonent en chœur les cuivres épaulés par le violoncelliste.

5. «Warm Canto» (5 minutes 41)
BALLADE POÉTIQUE
D’un timbre chaud et limpide, une clarinette basse expose un thème mélodique encore basé sur treize notes. Mais quelle surprise et quel contraste avec les morceaux précédents. Accompagné par les lentes pulsations des cordes et le bruissement des cymbales, Eric Dolphy annonce un climat voluptueux et bucolique, comme aux premières heures d’un printemps renouvelé quand le soleil darde ses rayons, transperçant forêts et campagnes. Son chant lyrique et flûtée, presque baroque, évoque les plus beaux chants d’oiseaux comme ceux, par exemple, de la grive musicienne. Et son solo ressemble davantage aux gazouillis de la linotte mélodieuse. Son improvisation désordonnée est empreinte de précipitations fulgurantes et de discordances assumées.
Un dernier hululement et c’est Ron Carter qui embraye la mélodie romantique. Par un pizzicato, cette fois fragile et incertain, son violoncelle exprime ses états d’âme, sa mélancolie à fleur de peau. Un discret filet de Dolphy vient le rassurer et lui permet de retrouver l’état de grâce du thème éclatant.
Que dire du chorus chaloupé de Mal Waldron? Son ostinato toujours aussi envoûtant oscille entre joie de vivre et tension sous-jacente. Et chacune de ses relances magnétiques fait frissonner les esgourdes de plaisir et d’émotion.
Le retour à l’unisson accentue encore ces sensations qui filent la chair de poule.
Malgré la fausse note, revendiquée, de Mal Waldron en conclusion de «Warm Canto», on ne peut s’empêcher, ici encore, de penser à l’importance de la musique classique pour le pianiste. Ce chant radieux serait-il un vibrant hommage à la 6e Symphonie de Beethoven, appelée plus communément Symphonie pastorale? Le doute est permis… pour ce morceau qui me semble être le plus beau de «The Quest».

6. «Warp And Woof» (5 minutes 40)
DELIRIUM JUBILATOIRE
Un unisson des cuivres pousse une sérénade lancinante et répétitive.
Le court solo de Ron Carter assume à nouveau sa dissonance. Le vibrato presque exaspérant du frottement des cordes donne le la. Le violoncelliste insiste sur la «fausse» note. Est-ce pour marquer ses interrogations sur un titre bien étrange pour un morceau de jazz?
Par un roulis incessant de notes réitérées, Mal Waldron insiste sur la mélodie entêtante. Son sens du Swing déconcertant et incisif, presque saugrenu, ensorcelle le corps et l’esprit. Herbie Hancock saura s’en souvenir, notamment en déployant ses gammes franches et hypnotiques au sein du second quintet de Miles Davis.
Booker Ervin entame un douloureux solo, à la manière d’un Blues désenchanté, comme s’il croulait sous les déboires. Il ponctue chacune de ses phrases par une note étirée et éraillée.
N’en pouvant plus de cette atmosphère lourde, pesante, le boulimique Eric Dolphy déverse son trop plein d’énergie positive par des entrelacs abracadabrantesques. Tout y passe: couinements disgracieux, embardées lyriques, aboiements virulents, mugissements extrêmes, gémissements assourdissants, fulgurances intempestives… Mais rien n’est prémédité, c’est l’instant qui prédomine, ce à tel point que l’altiste en vient à citer le leitmotiv burlesque du célèbre «Doo Dah Days!» de Stephen Foster, père de la musique populaire américaine. «Tout cela n’est pas sérieux et faisons-le sans ménagement», semble-t-il dire à son comparse Ervin Booker. S’ensuit une courte et acharnée lutte des sax.
Mal Waldron considérait cette composition comme l’une de ses meilleures. Bizarre de ne pas la retrouver sur l’un de ses nombreux concerts gravés au fil de sa carrière.

7. «Fire Waltz» (7 minutes 57)
BERCEUSE ENIVRANTE
D’un accord simple, Mal Waldron amorce un rythme binaire sur lequel deux duos s’entrelacent lascivement. D’un côté, le saxophoniste ténor et le contrebassiste entament leur danse circulaire, de l’autre, l’alto papillonne au-dessus des roulements de tambour de Charles Persip.
Lors de son chorus enfiévré, le jeu percussif et tournoyant de Mal Waldron rappelle furieusement les soliloques de Thelonious Monk. On imagine celui-ci ébauchant, comme pendant les chorus de ses solistes lors de ses concerts, la danse de l’ours, exprimant ainsi son contentement.
Séduit par les ponctuations ondulantes de son leader, Ron Carter égrène son propre chapelet de notes à la fois mouvantes et fluides. Maîtrisant les arpèges suspendus un peu à la manière d’un guitariste, le violoncelliste se rappelle au bon souvenir de sa formation de multi-instrumentiste.
Nouveau roulement tonitruant de Persip annonçant une suite vertigineuse. Loin, très loin de ce qu’il a réalisé sur les six premiers morceaux, Eric Dolphy déclenche un solo puissant et racé. Chacune de ses notes est comme un uppercut montant dans les aiguës étirées puis décrochant dans les arabesques hyperboliques. Confronter passé, présent et futur, associer classique et baroque, enchaîner un Free retentissant après un Bop virtuose, rien n’effraye ce musicien en quête perpétuelle de nouvelles sonorités.
Après la fureur, le calme revient avec le seul solo de Joe Benjamin au cours de cet album. Mieux vaut tard que jamais… De facture faussement mesurée, les pulsations sourdes mais délicates de la contrebasse se transforment en caresses poétiques. (En espérant qu’une remastérisation suivant les standards actuels puisse mettre plus en valeur cet instrument sensuel.)
Puis c’est le retour symétrique de l’unisson. La valse se mue en songe romantique.
On peut écouter une version de près de 14 minutes encore plus avant-gardiste et délirante. Déjà cité plus haut, le live au Five Spot est un arme de destruction massive de la mélodie. Accompagné par le brillantissime Booker Little, jeune trompettiste de 23 ans, Dolphy «règle son compte» à la Carmagnole de Mal Waldron.

UN CHEF-D’ŒUVRE AVANT LA TRAVERSÉE DU DÉSERT
«The Quest» est une très grande réussite due notamment à l’osmose du sextet, son énergie communicative, son apparente fluidité mélodique et ses improvisations fulgurantes. À la croisée des chemins, c’est un album qui brasse trente ans de jazz, qui n’a pas peur de franchir les frontières. Les six musiciens ressemblent en cela à des passeurs pour un jazz sans frontières.
Hélas, héroïnomane notoire, Mal Waldron est, lors de cette session, déjà sous l’emprise de la drogue dure. Usé jusqu’à la corde, le pianiste ne tardera pas à sombrer dans une grave dépression puis dans une amnésie totale qui l’empêchera de jouer, pendant plus de trois ans, ne serait-ce qu’une seule note. Miraculé et définitivement sevré, il renaît de ses cendres en démarrant une nouvelle et brillante carrière à l’aube des années 70.
Sachant que peu d’albums de Mal Waldron sont accessibles à des tarifs raisonnables, le mélomane qui aurait été ensorcelé par le pianiste peut se rabattre sur un excellent coffret de 4 opus en quintet. Ces disques furent édités dans la seconde partie des années 80 par le remarquable label italien «Soul Note». Le live au Village Vanguard de 1986, «Seagulls Of Kristiansund», avec Charlie Rouse, le saxophoniste incontournable de Monk, est ainsi d’une beauté à couper le souffle.
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