intégrale des 4 quatuors, elegy [CD]

LES TROIS MOUSQUETAIRES ETAIENT BIEN QUATRE ...

Eliott Carter est un homme d'une grande culture tant américaine qu'européenne. Il suffira de nommer ses trois mentors musicaux : Stravinski, Ives et Nadia Boulanger. Avidement, il se nourrira de ces sources, mais en mesurera également les limites. Il assimilera également les autres arts, dont la littérature avec certains poètes américains (qu'il mettra en musique) et surtout Joyce, mais également le cinéma. Carter est le musicien du signe et du geste, ce qui souligne ses affinités avec le septième art, au plus haut de l'inspiration. Point chez lui de musiques de film, « cet art que l'on oublie » comme le disait Honegger, sorte d'avatar moderne du poème symphonique, dans lequel excelleront des Honegger, Prokofiev, Chostakovitch, Takemitsu. Sa hauteur d'esprit se manifeste à titre d'exemple par les plus extrêmes réserves que lui inspire une part de la musique de Messiaen (notamment « modes de valeurs et d'intensités » : « very unconvincing musically ») et des « sériels généralisés » ce qui n'empêchera pas une amitié solide avec Boulez, son interprète fameux à qui il dédiera des aeuvres ... qui n'ont rien de boulézien.

« Ruminer » (selon Nietzsche) de telles influences dissemblables sinon disparates puis les restituer transmuées en aeuvre d'art de haute volée n'est pas une tâche aisée. Carter n'est pas un novateur radical précoce. Il faudra une retraite dans le désert (1950-1951) pour permettre une pleine maturation de son art. Il en sortira son « opus génial n°1 », le 1° Quatuor à cordes, écrit à 42 ans. Dès lors, Carter s'affirme, à côté des sériels et avant que certains autres génies « alternatifs » (Ligeti, Xenakis) ne s'affirment eux aussi, comme un des maîtres avec lequel la deuxième partie du XX° Siècle - et nous le savons aujourd'hui, le début du XXI° - devront compter. Sa personnalité extrêmement attachante, sa culture, son ouverture d'esprit, sa générosité, sa bonté, lui attireront le respect et l'amitié de tous ses confrères, y compris les plus « raides dans leurs bottes ».
Nous disposons ici d'une « intégrale » (du moins lors de sa publication) de ses quatre premiers quatuors à cordes, genre exigeant. Rien de plus révélateur de l'évolution d'un style lorsqu'une série jalonne la trajectoire d'un compositeur. Ce fut le cas de Haydn, Beethoven, Schubert. La première moitié du XX° Siècle conduit à citer Bartók, Schoenberg, Berg, Webern. Pour la seconde moitié du siècle et malgré l'absence de recul, ce sont les noms de Xenakis, Ferneyhough et Carter qui viennent à l'esprit, et le quatuor Arditti comme l'un de leurs plus fidèles serviteurs. Il est regrettable de ne pas disposer du cinquième, car la transition vers la « dernière manière » du compositeur, largement amorcée dans le « quatrième » et qui s'épanouira splendidement sur deux grandes décennies incluant la première de notre XXI° Siècle, y est achevée. On peut trouver une excellente version de cette aeuvre sur ...... Car de même que les trois mousquetaires étaient quatre, les quatre quatuors de Carter sont (aujourd'hui) cinq.
Si la musique d'Elliott Carter revêt un caractère spéculatif et cérébral toujours remis sur le métier, le compositeur n'en néglige jamais les contingences instrumentales (à la différence de trop d'autres, médiocres ou génies, y compris par moments Bach et ses strictes répétitions vocales de lignes typiquement instrumentales, ou Beethoven - qui s'en faisait une gloire: "Que m'importe votre satané violon quand l'esprit souffle en moi?"). On perçoit dans sa musique un côté "terrien". Carter a toujours été près de ses interprètes, dont les plus fameux ont marqué la musicologie et la musique de leur temps et sont devenus ses amis intimes: le hautboïste Heinz Holliger (Carter est hautboïste amateur), le pianiste Charles Rosen, le quatuor Julliard.

Le quatuor Arditti fait partie de ces « happy few ». Il a enregistré cette « intégrale » sous la houlette de Carter. Ce quatuor en donne donc ici une version de référence - jusqu'au quatrième quatuor.

La bonne musique de quatuor est généralement d'une grande difficulté de mise en place (demandez donc aux interprètes du bon papa Haydn ...). Une telle difficulté est intrinsèque aux principes compositionnels cartériens ; elle s'exacerbe naturellement dans ses quatuors. Cependant au niveau élémentaire, cette musique n'est pas extrêmement complexe. Un simple coup d'aeil à une partition le montre, et l'écoute « naïve » le perçoit immédiatement.

ELEGIE

On l'a dit, Carter n'a pas été un génie précoce. Sa puissance révolutionnaire s'est dégagée très progressivement pour éclater en 1951. Cette aeuvre appartient à ses débuts relativement « conservateurs ». Elle est d'un grand charme et d'une belle solidité d'écriture. Il valait la peine de la graver et il vaut la peine de l'écouter avec attention, tant pour l'intelligence que pour le coeur. Mais clairement, s'il ne s'agissait pas d'une oeuvre « de jeunesse » de Carter, elle aurait sombré dans l'oubli sans perte majeure pour l'art musical du XX° Siècle.

PREMIER QUATUOR.

Dans un livre fort décevant Elliott Carter, James Wierzbicki décrit comme les « three seminal works » du compositeur la sonate pour piano et violoncelle, le double concerto et le premier quatuor. Ce jugement ne convaincra que ceux qui veulent bien se laisser convaincre. Certes, la sonate contient en germe certaines innovations majeures qui feront l'originalité de Carter. Mais il y a un gouffre entre elle et les deux autres aeuvres. Le double concerto est entièrement cartérien, il exploite et tire les dernières conséquences de la dialectique entre différence et identité, exploitant le côté « terrien » de la différence de timbre entre piano et clavecin. Le premier quatuor développe au contraire une dialectique entre geste narratif et forme à grande échelle absolument révolutionnaire (même la singularité du plan du « Marteau sans Maître par exemple avec ses anticipations et ses postludes ne peuvent lui être comparés).

A l'automne 1950, conscient à la fois de impasse compositionnelle à laquelle se heurte son exigence et sa probité artistiques et de sa capacité à la dépasser par un effort d'intériorisation, conscient d'un « impératif catégorique » esthétique, Carter (comme avant lui Varèse) quitte le tourbillon de New York pour les solitudes austères du désert de l'Arizona, emportant son immense culture comme précieux bagage. Ainsi surgit du néant du désert le miracle de ce Premier Quatuor, qui fera reconnaître le génie de son auteur d'abord aux USA, puis en Europe.

Le plan formel (tel que délimité par les double barres de fin de mouvement) se moule dans les trois mouvements classiques enchaînés, mais le plan réel (Fantasia / Allegro scorrevole / Variations) en est radicalement différent, d'où ce grandiose contrepoint architectural dont Carter semble l'initiateur- ne soit-ce que parce que les soucis de ses collègues contemporains se portent vers d'autres horizons. Carter affirme que le plan lui a été inspiré par le film « le Sang d'un Poète » de Jean Cocteau, où la continuité narrative est faite de plusieurs récits successifs et apparemment désordonnés, eux-mêmes enserrés dans un récit d'une tout autre nature (l'explosion d'une cheminée, dont on voit le début, le milieu et la fin aux sections équivalentes du film). Cela fait également penser aux récits enchevêtrés de l'Ulysse de Joyce, alternance de récits et de méditations, d'affaires publique et d'affaires privées, le tout serti dans le monologue intérieur des personnages - Joyce, autre inspiration constante du compositeur, dont la forme circulaire de `Finnegan's wake » l'inspirera également . Il est cependant inutile de connaître ces références pour subir de plein fouet la fascination de la subtile organisation formelle de l'aeuvre, avec ses trois cadences instrumentales (violoncelle au début, alto au premier tiers de la `Fantaisie', violon pour finir) qui sertissent l'opposition entre temps externe et temps interne, temps instantané et temps tissé (d'une toute autre signification que les notions de `en-temps' et `hors-temps', clefs de la pensée de Xenakis qui extériorise ainsi salutairement l'un des principaux ressorts sous-jacents de la musique de la seconde moitié du XX° Siècle).

Ce contrepoint formel peut être disséqué. Lire la suite ›