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IL est très difficile de critiquer un ouvrage lorsqu'on n'a fait que le feuilleter.

Mais le simple fait de le faire m'a fait découvrir de fortes inexactitudes, pour rester modéré dans mon expression.

Par exemple, j'ai lu que l'atonalité impliquait l'athématisme. Absurdité bien sûr. Je n'irai pas chercher des compositeurs tels que Dutilleux, Lutoslawski, etc... dont les enchaînements harmoniques, quoique l'on en dise, échappent à la logique tonale même si au prix de quelques contorsions on puisse y trouver des superpositions d'"accords classés" (ce qui ne fait pas plus une tonalité qu'une hirondelle n'annonce le printemps). Restons chez les fondateurs de l'atonalité. L'op. 31 de Schoenberg, ses "Variations pour orchestre", comporte un thème - et même un très beau thème, de sonorité postromantique quoique totalement atonal et sériel dodécaphonique (voir ce que je dis de ce mot plus loin) chanté dans le plus chaud registre des violoncelles. Toute la partition, comme le veut le genre, est construite sur un travail sur ce thème, et un travail très approfondi. Schoenberg se permet même un hommage émouvant à Bach en introduisant dans le Finale le contresujet B-A-C-H comme Bach dans le "contrapunctus" inachevé par la mort de l'Art de la Fugue. B-A-C-H n'est pas qu'un thème: c'est LE thème respecté de tous les compositeurs - par exemple celui qui a inspiré à Liszt une de ses meilleurs oeuvres. Inversement, l'une des "Variations Diabelli" de Beethoven - la plus décharnée - est athématique. I faut vraiment de la bonne volonté pour y trouver un "thème" au sens traditionnel du terme. C'est vrai de certaines pièces de Liszt (je pense à "Nuages gris" par exemple).

Dire que le dodécaphonisme est un mot inventé par Leibowitz est .. disons une semi-vérité. Bien des critiques soulignent l'existence de cellules dodécaphoniques chez des compositeurs tonaux. des exemples de douze sons sans répétition? en voici trois:
- le récitatif "Non si pace de cibo mortale" de la statue du Commandeur au dernier acte de Don Giovanni de Mozart.
- Le début de la "Faust-Symphonie de Liszt (glissement chromatique d'accords de quinte augmentée)
- Idem (même raison) pour le trait rapide du début de l'Isle Joyeuse" de Debussy.

Du reste, tout glissement chromatique d'accords de quinte augmentée ou de septième diminuée (innombrables chez Liszt & Wagner) génère douze sons différents sans répétition. C'est imparable. De ce fait, la réduction de l'introduction de la Sonate op. 111 de Beethoven à sa carcasse harmonique donne une suite dodécaphonique (accords de septième diminuée des régions de tonique, dominante et sous-dominante). On trouve déjà quelque chose comme cela dans l'introduction de laz "Pathétique" op. 13 mais de manière plus brouillonne, alors que le triple geste introductif de l'op. 111 est olympien, à la fois apollinien par son ordre rigoureux et inaltérable, et dionysiaque par la force élémentaire avec laquelle il est propulsé. Un pianiste qui n'a pas des doigts et des poignets d'acier ne peut y rendre justice.

Dire que la Vienne du début du siècle n'a pas fait son deuil de Brahms est certes vrai, mais Schoenberg non plus!!! Il a toujours souligné aue les audaces harmoniques et architecturales de Brahms, croisées à celles de Wagner, étaient à l'origine de son langage. Voir son article célèbre "Brahms the progressist". Dans sa période tonale, on souligne le "wagnérisme" de "la nuit transfigurée" mais son "brahmsisme", quoique moins apparent, n'en est pas moins réel. La partition est plutôt wagnérienne dans ses superstructures et brahmsienne dans ses fondatons architecturales et harmoniques à grande échelle.

ET les "variations pour orchestre" op. 31 déjà citées prennent dans le travail thématique (ici très imbriqué au travail sériel) des procédés que l'on trouve chez Brahms par exemple dans ses variations sur un thème de Haendel, de Haydn ou dans le final de la IV° Symphonie. Du reste, il n'y a pas de hasard: ces procédés proviennent des techniques contrapunctiques de l'école franco-flamande reprises par Bach avec la maestria que l'on sait (inversion, récurrence, etc...: voir les variations canonoiques, l'Offrande Musicale, l'Art de la Fugue entre autres. Vous trouverez cela dans n'importe quelle partition de Machaut, Ockeghem, Isaak, Josquin, Willaert, Lassus, Victoria et tant d'autres. Simplement, Brahms savait donner sa patte personnelle, cet espèce de romantisme automnal et mélancolique, à ces procédés d'écriture multiséculaires.

Bref, il me semble d'après les petits extraits que j'ai lus, que ce livre reste à la surface des choses sans trop rechercher leurs racines. Encore une fois, je n'ai lu que quelques extraits, mais lorsque plusieurs extraits, même courts, donnent la même impression, c'est en général qu'ils contiennent une part de vérité.

Ceci dit, je peux me tromper et avoir été induit en erreur par cet échantillonnage. Je ne demanderais pas mieux que de changer d'avis. En effet, tout travail est respectable !!! L'auteur a probablement voulu faire oeuvre pédadogique en simplifiant les questions. C'est en soi légitime, mais il faut en ce cas bien l'expliciter et poser les limites de ce que l'on écrit, ce que, dans ce que j'ai lu, l'auteur n'a pas fait.

Selon moi, ce livre - qui représente, encore une fois, une somme de travail qui mérite respect - n'est certes pas inutile si le lecteur a conscience des limites et schématisations qu'il pose et induit en lui l'envie d'aller plus loin pour mieux approcher la complexe vérité.

C'est dans cet esprit fait à la fois de respect et de réserve ue j'attribue ces trois étoiles.
33 commentaires|6 personnes ont trouvé cela utile. Ce commentaire vous a-t-il été utile ?OuiNonSignaler un abus
le 22 janvier 2011
Un ouvrage synthétique et donc pratique pour comprendre tous les courants et tendances musicales du 20e siècle. Cet ouvrage constitue une manière simple de découvrir les démarches artistiques du 20e siècle parfois difficiles à appréhender.
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le 5 novembre 2010
Bon ouvrage synthétique et bien écrit qui donne une idée générale des différents courants musicaux du siècle dernier.
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