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Faut-il se dire que le peu de commentaires consacrés aux divers enregistrements du Château de Barbe-bleue de Bela Bartok, chef-d'oeuvre de l'opéra du (premier) 20ème siècle s'il en fût, reflète une désaffection vis-à-vis de l'oeuvre elle-même? Il faut espérer que non, tant il s'agit d'une pièce essentielle, à l'orchestration ensorcelante et à la beauté concentrée. Ne connaissant évidemment pas toutes les versions, j'en ai choisi une parmi celles que je préfère - on en déduira aisément que je la trouve quant à moi mieux que convenable - et je ne peux qu'assurer regretter de ne pas encore avoir fréquenté par exemple la version d'Antal Dorati (Bartok : Le Château de Barbe-Bleue - Alan Berg : Wozzeck (3 extraits)), la 1ère version de Pierre Boulez avec Tatiana Troyanos (Bartok : Le Château de Barbe-Bleue) ou celle de Peter Eotvos (Bluebeard's Castle). Pour accompagner ce commentaire, on peut se référer également à la liste thématique proposée par jacqueslefataliste, qui commente brièvement 6 versions, dont celle-ci, et celle d'Eotvos qu'il met très haut.

Pour le reste, je puis assurer tout de suite que je ne vois aucune raison pour ne pas placer au pinacle la très admirable et très reconnue version d'Istvan Kertesz avec le London Symphony Orchestra, Christa Ludwig et Walter Berry : Bartok : Le Château de Barbe-Bleue (coll. Decca Legends) (voir le commentaire d'earthlingonfire). S'il fallait une raison, au-delà du témoignage que nous a laissé un chef d'un aussi grand talent dans la musique d'un compositeur qu'il n'aura hélas pas eu le loisir d'enregistrer à l'envi, elle porte un nom qui devrait me permettre de ne pas épiloguer : Christa Ludwig. Une autre? C'est elle qui pousse le plus beau cri au moment de l'ouverture de la 5ème porte... Immédiatement derrière, j'admire presque autant Boulez 2 avec l'Orchestre Symphonique de Chicago, Jessye Norman et Laszlo Polgar - à présent épuisé, ce disque figure désormais dans le coffret DG Boulez dirige Bartòk- et Bernard Haitink avec le Philarmonique de Berlin, Anne Sofie von Otter et John Tomlinson. Si l'on peut également citer d'autres versions qui ne manquent pas d'atouts - Solti, Ivan Fischer (Bartok : Le Château de Barbe-Bleue), Valery Gergiev (Bartok : Le Château de Barbe-Bleue) - elles me semblent affaiblies par au moins un aspect alors que selon moi ce n'est pas, ou c'est moins, le cas pour les versions que je viens de nommer.

Si je parle plutôt de la version Haitink que de la version Boulez, c'est tout simplement parce que, si je suis tout prêt à reconnaître que Jessye Norman fait une formidable Judith, je ne suis pas aussi conquis par son incarnation que par celle d'Anne Sofie von Otter, et moins touchée par elle. Certes dotée d'une voix bien moins opulente, von Otter arrive là - comme dans ses tout meilleurs disques dans un répertoire où on ne l'attend pas forcément (cf. l'exceptionnel récital Mahler / Zemlinsky / Lieder : Lieder eines fahrenden Gesellen, Rückert-Lieder) à pallier tout ce qui pourrait affaiblir son interprétation par une caractérisation qui n'a pas sa pareille. Peut-être une des Judith de la discographie les plus séductrices et curieuses, elle est finalement parfaitement appariée avec un John Tomlinson à l'autorité plus marquée et à la couleur plus sombre que d'autres - ce que jacqueslefataliste lui reproche un peu, seul point de désaccord que j'aurais avec lui. Au-delà des petits manques que l'on pourrait éventuellement pointer chez l'un ou chez l'autre, c'est leur alliage qui me semble ici friser l'idéal. Il n'est pas douteux que l'on puisse avoir une tout autre vision des personnalités et de la relation de Barbe-bleue et de sa 4ème femme - Ludwig et Berry en véhiculent de toute évidence de fort différentes - mais celles qui ont été construites ici me semblent cohérentes de bout en bout.

Si la greffe peut prendre entre von Otter et Tomlinson, c'est bien sûr au moins en partie parce que la conception d'ensemble de Bernard Haitink est, ici comme souvent, elle-même d'une grande cohérence. Haitink est comme toujours très attentif à proposer une véritable conception sonore, plus que nécessaire dans cet opéra. Non seulement Haitink est celui qui fait entendre un des plus beaux prologues - Sandor Eles n'a pas seulement pour lui d'être idiomatique : il nous le fait à la Bela Lugosi, sans pour autant tomber dans l'histrionisme, comme par exemple Nicholas Simon dans Boulez 2 - mais il arrive également à restituer les gémissements exactement comme décrits par Bartok, traite les dynamiques avec grand scrupule et évidemment permet à ses instrumentistes de donner toute leur mesure tout en les faisant participer à un ensemble incroyablement tenu. Pour moi, l'extrême réussite qu'il était arrivé à susciter avec cet orchestre les années précédentes dans l'intégrale Mahler qu'il avait presque bouclée avec eux (voir par exemple mes commentaires sur Mahler : Symphonie n°6 ou Mahler : Symphonie n° 7, Adagio symphonie n° 10) est ici presque renouvelée. Presque, car Haitink, toujours assez sévère, manque sans doute un peu de ce qui rend l'orchestre de Boulez si ductile, et finalement si éclatant et séduisant. Je ne lui reprocherais évidemment pas d'être trop prosaïque, je ne pense absolument pas qu'il le soit, et suis persuadé que son refus de rendre capiteuse l'orchestration de Bartok est un choix délibéré et juste. Sans pour autant que la partition sonne de façon ingrate, ce qu'il donne à entendre est moins attrayant que chez d'autres - Boulez, mais lui ne la fait pas sonner de façon démesurément séduisante ; Fischer, qui à force d'arrondir les angles, fait presque regretter qu'il n'y ait pas des arêtes plus saillantes et que l'on prenne un peu trop de plaisir à entendre tel ou tel trait, telle ou telle phrase. Bref, si l'on peut dire de la prestation du Berliner Philarmoniker qu'elle est splendide, ce n'est pas tant parce qu'il mettrait en avant en permanence sa splendeur instrumentale et chercherait à briller de mille feux, mais bien parce que, dans la rétention autant que dans l'éclat, il participe de la rigueur de la construction et d'une tapisserie sonore dont il s'agit de faire entendre l'envers et l'endroit. La prise de son, assez équilibrée mais ne cherchant aucunement à mettre trop en avant les solos instrumentaux, participe de cette conception générale. Notons qu'il s'agit d'un enregistrement sur le vif, apparemment monté à partir de trois soirées de février 1996, qu'on pourrait aisément prendre pour un enregistrement de studio.

Hélas, ce disque ne se trouve plus qu'en occasion et au téléchargement. Cela vaut à mon avis qu'on le cherche un peu, ou qu'on le télécharge si l'on favorise ce mode-là. Sinon, il y a évidemment de quoi faire avec les quelques versions mises en lien plus haut, que je les connaisse ou non d'ailleurs. L'essentiel étant de se persuader que l'on risque d'être enrichi par l'expérience de ce court opéra merveilleusement intense. Comme il est tout de même très bien servi au disque, ce serait dommage de ne pas la tenter, voire de ne pas la renouveler avec une autre caractérisation, d'autres couleurs.

NB Depuis la rédaction de ce commentaire, j'ai réécouté la version Gergiev, ce qui m'a permis de relativiser quelque peu ma déception initiale et m'a conduit à donner mon avis sur elle. J'ai par ailleurs découvert la version Eötvös, d'un très bon niveau d'ensemble et que je conseille à qui voudrait un enregistrement récent, qui plus est idiomatique. Je conseille également Gergiev et Fischer, dans une moindre mesure toutefois. Puis a paru l'enregistrement d'un concert s'étant tenu en novembre 2011 à Vienne, avec le Philharmonia Orchestra sous la direction d'Esa-Pekka Salonen. Michelle DeYoung et John Tomlinson : Duke Bluebeard's Castle. Malgré la défaillance de celui-ci, aujourd'hui dépassé vocalement, celle-ci me semble globalement supérieure à plusieurs autres, en particulier en termes de beauté orchestrale et de tension. Pour les versions récentes, je la conseille désormais en priorité avec celles de Boulez et d'Eötvös, et surtout celle de Haitink.
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500 PREMIERS RÉVISEURSle 20 décembre 2015
Oeuvre située au carrefour de multiples influences et pourtant profondément personnelle, le Château de Barbe-Bleue se partage entre deux tendances, l'une foncièrement hongroise, reposant essentiellement sur la musique, d'une minérale splendeur, l'autre aspirant à l'universel de par le thème traité, l'incommunicabilité homme-femme, mais aussi la non-viabilité de l'amour passionnel (illustrée également par le Mandarin Merveilleux, troisième volet de la trilogie scénique bartokienne), opposant une hystérique matérialiste (Judit), instinctive, inquisitrice, à un idéaliste (Barbe-Bleue) aux souffrances et au passé effrayants (le sang, omniprésent dans l'opéra - les accords de seconde mineure qui le symbolisent- est rédempteur, comme dans le Mandarin, et non pas menaçant, comme le croit Judit), dont les aspirations à l'amour seront implacablement détruites par le viol psychique que lui fera subir, comme dans Lohengrin, assez semblable à cet égard, la femme qu'il essaie d'éveiller à un amour inconditionnel.

Haitink, chef éminemment réfléchi mais fort peu bartokien jusqu'à cet enregistrement de 1996 (ses disques réalisés auparavant pour Philips ne firent pas date) , se garde bien de concurrencer les chefs d'Europe centrale sur le premier terrain, où ils ont excellé (Ferencsik, Fricsay, Dorati, Sebastian, Süsskind, Kubelik, voire Solti). Le chef néerlandais , fort de son expérience de la musique allemande dont cette oeuvre est aussi en partie issue, place son Château dans une mouvance totalement wagnérienne, estompant les somptueux paysages timbriques en un continuum immense, océanique, au chant mystérieux, souterrain, cryptique, souvent aux frontières du silence, dans une atmosphère grise, un legato fuligineux, à l'opposé du minéralisme dur et éclatant d'un Fricsay ou d'un Dorati, nappe sombre où dominent les cordes, traduisant avec une insidieuse et poignante minutie les cheminements de l'âme des deux personnages.

Purgé de tout effet pictural, l'orchestre alliant fraîcheur et transparence dans une introspection extrême, humanité bouleversante (écouter le climat de tendresse "lunaire" de la fin, nocturne funèbre d'un lyrisme exalté absolument extraordinaire) , gravité fatale et mystère insondable, dessine avec une incroyable poésie émaillée de sursauts extrêmement violents (cf. le sommet d'intensité , plage 7, de 10'49" à 11'16", terrifiant) la houle et l'arche d'un titanesque crescendo qui extirpe des tréfonds de leurs ténèbres intérieures l'inexorabilité du drame des deux personnages. L'opéra est donné, fait rare, avec son indispensable prologue, servi par un récitant (Sandor Elès) génial.

Quant au couple de protagonistes, il laisse sans voix. Certes, Tomlinson n'avait ni le creux ni le rayonnement des grands Hongrois, mais il savait utiliser et masquer magnifiquement ses défauts vocaux (étrangeté de l'aigu, souvent décoloré, discontinuité, raideur du timbre) poiur camper un Duc rugueux et farouche, ministre du Destin, passif et dominateur , implacable et déchiré à la fois (le lyrisme exalté - "Hajnalban az elsöt leltem"- l'amertume désespérée de la fin, sublimes), muré dans une grandeur un peu lasse (on songe à son magistral Marke de Bayreuth) , introvertie et sinistre, vampirique, presque, absolument fascinante. Quant à Von Otter, totalement désinhibée par le live, et qui aurait mérité pour cette prestation l'Oscar de la meilleure actrice lyrique de l'année, sa Judit hyperféminine, fragile, jeune, faible , torturée, incohérente, tenaillée d'angoisse, s'impose, et de loin (même la radieuse Hellwig ou l'émouvante Varady doivent lui céder), avec Seefried, comme la meilleure jamais enregistrée. qui, en effet, dispensera une telle introspection, d'aussi incroyables nuances, tantôt petite fille ( Cinquième porte), tantôt dominatrice, une telle douceur, une telle tendresse, traduira avec d'aussi bouleversants accents la déchéance du personnage (Sixième et Septième portes, uniques de tension dans l'horreur) jusqu'à l'anéantissement final. Le timbre, idéalement grisé, ourlé d'un exquis vibrato émotif, ne force jamais, laissant à l'orchestre, pourtant très ample, le soin de se plier , de fusionner plutôt, avec les fabuleux piani qu'elle dispense. Le hongrois des deux protagonistes est en outre parfait.

Très éloigné de la conception héroïque, expressionniste, violente et sensuelle défendue par la plupart des autres chefs, ce Château nocturne, profond, infiniment troublant, architecture onirique, brumeuse, donne de cet opéré l'image la plus fascinante et la plus universelle qui soit.

Son ample et global, reflétant avec un parfait réalisme (la taille des voix, leur rapport à l'orchestre) le climat du concert.
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le 11 novembre 2004
Sur un livret de Bela Balaz qui adapte la légende de Barbe Bleue, laissez-vous enchanter par la beauté de l'imaginaire musical de Bela bartok. Chuchotements, climax, colère et tremblements: le seul opéra d'un des plus célèbres compositeurs hongrois créé l'empathie de l'auditeur (et plus encore du spectateur) avec Judith, dernière compagne de Barbe Bleue...
Cette version est convenable, même si l'on reste inconditionnel de Samuel Ramey dans le rôle de barbe Bleue, ou encore de Boulez en tant que chef d'orchestre.
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