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Compte tenu de la multiplicité de positions que suscitent les commentaires sur le Marteau sans Maître, et en dépit du grand intérêt de Dérives 1 et 2, je me concentrerai sur cette partition mythique, à laquelle on fait selon moi un faux(-procès en obscurantisme provocateur et 'incompréhensibilté' irrévocable (il faudra un jour que l'on m'explique ce que signifie concrètement 'comprendre' la musique ....)
LE MARTEAU SANS MAITRE

Le « Marteau sans maître » est clairement mais de manière très ambigüe et originale l’héritier du « Pierrot lunaire » de Schoenberg. Superficiellement, par l’orchestration et son principe de changement à chaque pièce : les deux bois se ramènent à une flûte en sol, les deux cordes à un alto (affection boulézienne caractéristique pour le registre médian), le piano à une guitare (encore le registre médian), un vibraphone, un xylorimba et quelques percussions. Egalement aussi parce que la partition est principalement composée de lignes mélodiques tissées contrapuctiquement avec beaucoup de légèreté et de délicatesse (il faut naturellement avoir assimilé le langage de Schoenberg et Webern pour apprécier ce mélodisme, réel notamment à la flûte et parfois à l’alto). Nous sommes bien loin de l’idée que l’on se fait de la ‘Klangfarbenmelodie’ : Boulez semble même en retrait sur Webern.

Ces subtils entrelacs de timbres, qui rappellent à la fois la dentelle des arabesques debussystes et le gamelan extrême-oriental sont extrêmement attachants (encore une fois, en supposant acquis le langage webernien). A bien y écouter, ce qui fait la qualité de cette musique est cette sensibilité aux timbres (‘marqueurs’ des lignes), le délié du contrepoint, et une construction claire, inaugurant un nouveau classicisme parfaitement perceptible (la pièce n°2 est une forme d’ensemble A-B-A’, ordonnancement hyperclassique s’il en est, A étant marqué par des mélodies de flûte et B en étant privé, ce qui lui donne une sonorité plus sèche). La structure est parfios plus complexe mais toujours repérable, dès la première écoutre attentive. Parfois, des silences articulent la forme : ils fonctionnent plus comme des ‘arrêts sur image’ cinématographiques que comme ces silences constellant les œuvres de Webern, qui sont des ‘notes en négatif’.

Laissons la parole au vieux Stravinski qui la considérait en 1957 comme ‘la seule œuvre vraiment importante en cette nouvelle ère de recherches’ : « Provisoirement, je n’expliquerai pas mon admiration pour cette œuvre et je me contenterai de reprendre en la modifiant quelque peu l remarque de Gertrude Stein à la question de savoir pourquoi elle aimait les toiles de Picasso - j’aime les regarder – en disant : j’aime écouter Pierre Boulez ». Il ajoutait qu’il faudrait sans doute un temps considérable avant qu’on ne puisse se rendre compte de la véritable importance du « Marteau sans Maître ». Il est vrai qu’il représente une sorte de point d’équilibre fascinant entre la complexité et le dépouillement – comme jadis le ‘Pierrot lunaire’, qui passionna même un Puccini. Luigi Dallapiccola nous raconte l’enthousiasme quelque peu surprenant de son grand aîné lors d’une audition dirigée par le compositeur.

Là où le’ Marteau’ diverge radicalement du ‘Pierrot’, c’est dans la forme d’ensemble et la prise en compte de l’élément poétique.
Le ‘Pierrot’ est composé de trois fois sept poèmes (3 et 7 étant des nombres-symboles immémoriaux et évidemment choisis comme tels par le spiritualiste Schoenberg) présentés de façon linéaire, dans un langage voulu décadent (évidemment c’est un jeu au second degré), et en ‘Sprechgesang’ que l’on peut considérer comme une géniale extension de la lisibilité textuelle de la ‘seconda prattica’ de Monteverdi.

Le ‘Marteau’ n’est pas linéaire mais bouclé : il y a trois poèmes, dont un interprété deux fois (Boulez parle de ‘double’, clin d’œil à nos baroques français), et dotés d’anticipations, de postludes, qui s’imbriquent entre eux (équivalent formel de quelque contrepoint) pour former une forme globale fermée en neuf sections (cinq instrumentales, quatre avec voix), alors que le ‘Pierrot’ était linéaire et ouvert. Le texte, surréaliste, induit une relation complexe avec la musique (dont ces antécédents et conséquents instrumentaux font partie). Le surréalisme déconstruit la sémantique, la syntaxe, le mot, la phrase, le vers, le poème, pour en faire une nouvelle construction. Toute mise en musique authentique doit s’employer à l’effort équivalent. Pour revenir à l’analogie monteverdienne, il impose une ‘terza prattica’. L’influence du poème déborde le mouvement où il est énoncé en musique. Le chant en est distendu, comme dans certaines des œuvres de la période médiane de Webern, bien en accord avec la lacération syntaxique et sémantique propre au texte surréaliste de René Char. Seul le dernier mouvement (et le plus long), ‘double’ du 5° (‘Bel édifice et les pressentiments’) utilise le ‘Sprechgesang’ – auquel ici l'interprète donne des inflexions proches du chant ‘classique’, avec la bénédiction évidente du maître qui dirige lui-même. Si nous désignons par A, B (B1/B2), C les trois poèmes, en inscrivant en minuscules les pièces instrumentales qui leur sont reliées, la forme globale des neuf sections est :a,c,A,c,B1,C,a,c,B2. On perçoit bien les symétries et ruptures de symétrie de cette forme globale, et l’influence occulte de la symbolique ternaire.

La musique d’entre deux guerres avait finalement à se positionner – y compris par opposition – entre deux pôles incontournables : le ‘Sacre’ et le ’Pierrot’. Il semble bien que pour la musique après guerre le ‘Marteau’ soit devenu un de ces pôles. Quel serait le second ? On pourrait par exemple penser à ‘Metastasis’ de Xenakis, qui repense complètement la notion de masse sonore, ou en plus ‘soft’ une œuvre telle que ‘Atmosphères’ de Ligeti.
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le 4 janvier 2009
Boulez l'artisan (compositeur) et le maître (le chef).
La publication du poème de René Char remonte à 1934, la création du marteau à 1955, cet enregistrement(le 3° par Boulez)à 2002 .
prise de son idéale, surtout pour savourer Dérive 2, pièce d'une grande complexité (quelle oreille pour diriger une telle musique !) .
Vivement l'enregistrement de la version définitive qui dure deux fois plus longtemps !
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le 14 mars 2005
Voici une autre version, signée par l'auteur, d'une oeuvre mythique qui demeure néanmoins après cinquante ans un monument d'hermétisme aux plans poétique et musical. On reste avec l'impression d'un discours inaccessible porté par des sonorités pseudo-égyptiennes très séduisantes produites par un esprit voulant aller jusqu'aux conséquences extrêmes de sa vision intellectuelle sans se soucier des concessions minimales nécessaires au décryptage auditif, obsédé qu'il est de ne pas s'enliser dans les ornières des clichés-réflexes et du déjà-entendu-ça-quelque-part. Une oeuvre-phare qui jette une lueur aveuglante sur les abîmes vertigineux et insondables du vide intemporel... À déconseiller pour ceux qui souffrent de vertige esthétique; pour les autres, ça change des bluettes frileuses et condescendantes prisées par les tenants des conventions commerciales...
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le 27 janvier 2016
A l'occasion de la mort de Pierre Boulez, j'ai eu envie d'écouter sa musique.
C'est plus accessible que je ne le craignais.....
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TEMPLE DE LA RENOMMEEle 29 octobre 2012
Avoir du mal ne signifie pas que ce n'est pas intéressant, séduisant ou réussi...Cela signifie que ce n'est pas accessible...Ce qui est le cas de cette partition...J'y reviendrai plus tard
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