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Coffret Alfred Hitchcock 2 DVD : Les Premières oeuvres 1929/1931 : Chantage / The Skin Game / Meurtre

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Murder (1930) est le 12è film d'Hitchcock tourné en Angleterre, entre Juno et The Skin Game.

C'est un film à énigme, ce qui est très rare chez Hitch qui préférait s'appesantir sur les conséquences psychologiques de l'après-meurtre plus que sur les recherches qui mènent à l'assassin. Plusieurs thèmes sont développés ici :

- le travestissement : lié ici de manière confuse à l'homosexualité, il est la clé de tout le film qui se plaît à nous tromper en permanence. Plusieurs fois, on ne sait pas si nous sommes au théâtre ou non. Seule la caméra nous renseignera. Par ailleurs, les personnages jouent un rôle soit directement sur scène et alors nous sommes dans les coulisses, soit en dehors d'une salle de spectacle (le bureau de sir John), soit au cirque (scène finale) ou au tribunal (où le personnel juridique est effectivement « déguisé » avec ses perruques). Tout est apparence. Tout est théâtre.
- ce qui est très bien mis en valeur lors de la scène du jugement, véritable satire juridique : tirade des avocats, parodie des délibérations du jury avec une mise en scène construite comme des répliques de sketches allant crescendo, énoncé de la sentence en voix off. Cette satire est violente mais non dénuée d'humour : certains membres du jury sont filmés de manière à mettre en relief leur physique cocasse.
- l'humour : présent dès la première scène, avec le dentier dans le verre, la fenêtre-guillotine, les difficultés pour s'habiller dans l'urgence, puis développé avec le ridicule des gens de théâtre, les entrées d'acteurs jouant une pièce comique, les déguisements; les enfants insupportables sautant sur le lit, le moelleux du tapis.
- le faux coupable

Les nouvelles possibilités du cinéma parlant sont brillamment exploitées : la scène du rasage par exemple, où sir John, doutant face à une glace, fait un monologue intérieur en voix off tout en écoutant le prélude de Tristan de Wagner à la radio. Hitchcock rend également hommage à l'expressionnisme allemand dans la scène nocturne d'ouverture : après un cri, un travelling latéral gauche-droite nous montre les façades des maisons et le fenêtres intérieures s'éclairant progressivement avec leurs jeux d'ombres projetées.

Trois moments portent la signature d'un futur grand maître :

- lors de la fausse répétition de la scène-piège destinée à confondre le vrai coupable, l'espace d'un très court plan, la caméra nous montre les deux protagonistes en plongée comme si elle se trouvait collée au plafond : habitude d'écriture filmique aux moments critiques touchant à l'intégrité morale des personnages (« l'oeil de Dieu »)
- scène du parloir de la prison : remarquablement construite, avec une prédominance de la symétrie. L'immense table nue au centre du plan, deux chaises de chaque côté, la porte d'entrée centrale en second plan au milieu, des murs en brique et l'éclairage d'une fenêtre à barreaux. La caméra exécute un travelling droite/gauche partant de la fenêtre, accroche Sir John, suit de son mouvement le regard sur la chaise vide en attente de l'accusée, puis retourne le long de la table en travelling gauche/droite pour finir sur la chaise vide de Sir John. On sait par ce moyen qu'il va y avoir dialogue. Puis la jeune femme entre et s'assied, suivie par sir John. Une gardienne reste debout avec eux, on en voit une autre passer régulièrement par la lucarne vitrée de la porte. Sir John et la fille discutent : on les voit frontalement en montage alterné avec devant eux un bout de la table qui part du bas du plan jusqu'au tiers. Puis les plan sont plus rapproché; ils alternent ceux des gardiennes, celle qui surveille à l'intérieur vue en contre-plongée rapprochée menaçante.
- scène suivante : un plan montre une girouette en montage alterné avec une vue plongeante de la cellule de la fille ou elle tourne en sens inverse des aiguilles d'une montre comme pour remonter le temps qui va servir à rechercher la vérité et pendant lequel nous sommes mis au courant par une nouvelle voix off racontant l'évolution de l'enquête. En plans anticipateurs, l'ombre menaçante d'un gibet avec sa corde se profile le long de la muraille brique et progresse de bas en haut à chaque apparition. Le montage est de plus en plus rapide et finit en gros plan sur la corde : magistral !

Hitchcock apparaît au bout d'une heure en remontant la rue de gauche à droite où se sont passés les événements aux côtés d'une dame et devant les trois protagonistes principaux. La jeune femme les regarde malicieusement.

Blackmail (« Chantage ») [1929] est le 10è film d'Hitchcock tourné en Angleterre, entre The Manxman et Juno et le Paon. Il s'agit du premier film anglais en partie sonore, le premier du genre chez Hitchcock. Celui-ci ayant prévu le passage à une nouvelle technologie pendant le tournage l'anticipa, ce qui fait que nous nous trouvons face à un film hybride - certaines scène n'étant pas du tout sonorisées - mais où l'utilisation des nouvelles possibilités offertes par le son est remarquable.

Après The Lodger (1926), premier chef-d'oeuvre, Blackmail est le premier film où Hitchcock va affirmer pleinement sa personnalité en fixant brillamment en images les thèmes qu'il développera tout au long de sa carrière.

Tout d'abord, le renversement des valeurs établies : la police représentant la loi fera son travail de façon mécanique lors de l'arrestation du « méchant » au début du film. A la fin de cette partie, les inspecteurs se retrouveront aux vestiaires pour se laver les mains (allusion biblique) et rentrer tranquillement chez eux avant de commencer une nouvelle journée... Le héros, lui-même policier, fera fi des règles d'honnêteté en dissimulant une preuve (le gant de sa fiancée), donnera de l'argent à un maître-chanteur pour finalement lui attribuer le meurtre de sa fiancée après sa mort accidentelle... La fin restera d'ailleurs ouverte et la nature de leur future vie commune, basée sur le mensonge, paraît bien sombre. Les « gentils » deviennent suspects (les ombres rayant les visages des policiers lors de la première arrestation), les « méchants » sont de pauvres bougres affamés (le maître-chanteur) ou séduisants (le peintre, Alice).

L'amour apparaît donc comme opposé au devoir, l'intérêt personnel domine : entre l'inspecteur et la jeune femme, l'inspecteur préfère celle-ci; entre la fidélité et la tromperie, la jeune femme préfère celle-ci. Les conséquences seront évidentes : tentative de viol suivie du meurtre, chantage, manipulations, détournement de preuves, silence devant une fausse accusation. Le personnage du maître-chanteur, d'abord veule et vénal, nous devient plus sympathique vers la fin lorsqu'on le sent poursuivi comme une bête aux abois : la séquence de la traque dans la rue puis au British Museum est techniquement remarquable : on verra dans d'autres films ces moments critiques se passant dans des monuments officiels détournés de leur connotation rassurante pour devenir angoissants. L'image du fugitif buvant de l'eau à la fontaine où la chaînette retenant le gobelet lui tombe sur le poignet ressemble fort à des liens est une nouvelle allusion biblique (passion du Christ); son passage devant l'énorme sculpture d'une figure égyptienne est superbe, alliant en un plan superbe le mouvement de panique à l'impassible sérénité millénaire.

Le meurtre est un des grands moments du film : comme au théâtre classique, on ne le voit pas car il se déroule derrière un rideau qui d'abord s'agite puis devient immobile. Ainsi, avec les moyens techniques les plus simples - un plan fixe - la pudeur du cinéaste face au crime n'en est que plus efficace pour le spectateur qui y a été longuement préparé : appels de klaxons (comme pour alerter du danger), montée des escaliers (thème récurrent, lien entre toutes les situations, lieu de transition d'un état à un autre) d'abord vus en une contre-plongée inquiétante suivie par un travelling ascendant passant à travers les étages (comme les cercles de Dante), ombres portées de plus en plus grandes et noires (héritage de l'expressionnisme allemand), ombres sur le visage du peintre-violeur lui donnant un aspect machiavélique. L'après-meurtre rend le spectateur-voyeur complice et du côté des coupables : la main du peintre tombe, tout est accompli; l'actrice, excellente, est filmée dans des déplacements très lents, le couteau à la main. Après s'être rhabillée et avoir masqué son nom sur la toile, en un beau mouvement inverse on retrouve les escaliers vus cette fois en une plongée vertigineuse totale. Sa descente morale symbolique mène la jeune femme dans la rue : retour des klaxons, gros plans sur ses pieds, multiplication des rappels visuels des mains. Arrivée chez elle, elle monte à nouveau des escaliers jusqu'à sa chambre; on entend alors les cris assourdissants de ses oiseaux en cage (thème fréquent associé au chaos) puis le montage sonore novateur à l'époque sur le mot « couteau » lors du repas où Alice est conviée par son père à s'en servir pour couper le pain.

L'humour est très présent dans ce film remarquable : certains dialogues (« un coup de brique sur la tête ça a quelque chose de britannique, mais un couteau non ! » ; lorsqu'Alice lance le couteau en l'air lors du petit-déjeuner, son père dit : « Attention, tu pourrais blesser quelqu'un ! »), certains personnages (la concierge), certaines situations (au restaurant, scène de genre boulevardière très drôle pour trouver une place lors de la confrontation avec un couple physiquement ridicule, puis le policier appelle vainement « Miss! » de nombreuses fois pour finalement se lever et commander lui-même; dans le métro, Hitchcock, assis de face en train de lire, est importuné par un garnement qui lui enfonce son chapeau sur la tête. Énervement suivi d'une nouvelle tentative neutralisée par les gros yeux d'Hitchcock (à 10'). Le dernier son qu'on entendra sera un rire pour le moins ambigu.

Il y a beaucoup d'échos visuels dans ce film. La première image (revue plus tard) nous montre une roue de la voiture de police occupant tout l'espace, comme une roue du destin. Vers la fin, la même chose, les voitures roulant dans le sens inverse. On monte puis descend les escaliers avant et après le meurtre. Puis les ombres portées venant des fenêtres sur les visages des policiers au début, celles du lustre sur celui du peintre, enfin celle, magnifiquement mise en scène, sur le visage d'Alice : lorsqu'elle décide d'aller se dénoncer, elle se lève lentement et les ombres portées des barreaux d'une fenêtre viennent lui enserrer le coup, comme si elle était déjà jugée et pendue ! Superbe. Enfin, le rappel des mains, souvenir du meurtre récent.

Hitchcock n'en est qu'à son 10è film, et tout est déjà en place.

The skin game (1931) - « escroquerie » ou « jeu de dupes » en français, est le 13è film tourné par Hitchcock en Angleterre, chronologiquement entre Murder et Rich & Strange.

Autant le dire tout de suite, on est loin, très loin d'un chef-d'oeuvre, mais quelques points méritent d'être soulignés. On a affaire ici à une pièce de théâtre filmée, d'où beaucoup de dialogues, et la caméra se borne à nous montrer fixement les protagonistes. Pourtant, certains mouvements sont à retenir : un fondu enchaîné sur une vue de la nature et les futures usines qui vont y être construites donne comme une projection onirique des changements à venir ; un raccord sur image de la vue du terrain à vendre devenant l'affiche même de ce terrain suivi d'un travelling arrière montrant l'endroit où va se passer la vente et les personnes qui vont y assister; une vue subjective de la femme au secret reconnaissant dans l'assemblée son ancien employeur dont on ne voit que la tête qui grossit en se dirigeant vers nous plusieurs fois, comme dans un rêve; lors de la vente, on voit par les yeux du commissaire-priseur en un mouvement de va et vient continu donnant le tournis puis un montage très rapide en gros plan sur les visages pris dans le jeu de la surenchère les réactions du public à l'énoncé de chacune.

Au niveau du son, Hitchcock joue avec humour sur son absence lors de l'énoncé des conditions de vente du terrain dont on ne perçoit pas le traitre mot; quelqu'un dit dans la salle : « plus fort! »; au début du film, on apprend l'expropriation future par une voix off des protagonistes, la caméra se bornant à nous montrer la porte d'entrée ouverte par où sort le son et les allées et venues du chauffeurs sur le côté. L'humour est rare et discret : le bouchon causé par l'amoncellement des moutons et les disputes avec le chauffeur; la toux du commissaire-priseur; le signe de surenchère en se mouchant.

Les thèmes du passé honteux d'une femme associant le secret à la culpabilité, la rivalité entre parvenus et aristocrates, la nature comme élément dramatique (c'est pour la sauvegarder que les protagonistes se déchirent) sont malheureusement traités trop mélodramatiquement.

Hitch n'apparaît pas dans ce film.