Commentaires en ligne 


4 évaluations
5 étoiles:
 (4)
4 étoiles:    (0)
3 étoiles:    (0)
2 étoiles:    (0)
1 étoiles:    (0)
 
 
 
 
 
Moyenne des commentaires client
Partagez votre opinion avec les autres clients
Créer votre propre commentaire
 
 
Du plus utile au moins utile | Du plus récent au plus ancien

21 internautes sur 21 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 L'école de Vienne: les Quatuors, par les Lasalle, 25 février 2009
Par 
Denis Urval (France) - Voir tous mes commentaires
(COMMENTATEUR DU HALL DHONNEUR)    (TOP 10 COMMENTATEURS)   
Ce commentaire fait référence à cette édition : Schoenberg - Berg - Webern : Quatuors à cordes (CD)
Le quatuor Lasalle, fondé par le violoniste Walter Levin, a été actif de 1946 à la seconde moitié des années 1980. Il a suscité nombre de partitions contemporaines, comme le second Quatuor de Ligeti. Il a enregistré entre 1968 et 1970 la présente somme pour Deutsche Grammophon (les quatuors de Schoenberg, Berg, Webern), label avec lequel il a aussi gravé une intégrale des quatuors d''Alexander Zemlinsky dont on espère toujours la reparution.
Même si le quatuor Kolisch et le quatuor Juilliard ont particulièrement marqué ce répertoire, même si on aime d''autres formations dans telle ou telle œuvre (parmi les plus jeunes : les Prazak dans le quatuor n°2 de Schoenberg, par exemple (Praga), et le beau disque des Parisii dans Webern, à rééditer chez Accord), ce coffret demeure un repère important. Rappelons qu''il comporte outre les quatre quatuors « officiels » de Schoenberg (le Second avec Margaret Price pour la partie vocale) le quatuor en ré majeur de 1897, qui montre un jeune Schoenberg amoureux de Brahms et Dvorak. Au chapitre Webern, il manque seulement le Langsamer Satz (1905) et le Rondo (1906). Quant à l''interprétation elle-même, elle est le plus souvent très réussie. J''aime beaucoup leur Suite lyrique qui dit très clairement son programme, de la jovialité du début à la nuit profonde de la fin. Une œuvre extrême comme le 3e quatuor de Schoenberg brille d''un éclat particulier, car les Lasalle en exaltent le lyrisme sous-jacent sans rien édulcorer de sa radicalité. Les interprètes jouent avec une passion communicative, et non par devoir, cette musique réputée difficile. Rappellons que Schoenberg lui-même a souligné que sa musique est faite pour être écoutée, non disséquée. Elle peut l''être ici, dans d''excellentes conditions.
Aidez d'autres clients à trouver les commentaires les plus utiles 
Avez-vous trouvé ce commentaire utile ? Oui Non


20 internautes sur 21 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 UN IMMENSE DEFI MERVEILLEUSEMENT RELEVE PAR D'IMMENSES MUSICIENS., 10 février 2011
Par 
Gérard BEGNI (Toulouse, France) - Voir tous mes commentaires
(TOP 500 COMMENTATEURS)   
Achat vérifié(De quoi s'agit-il ?)
Ce commentaire fait référence à cette édition : Schoenberg - Berg - Webern : Quatuors à cordes (CD)
SCHOENBERG
Quatuor en Ré majeur. C'est l'aeuvre d'un jeune maître, qui s'avoue crânement élève de Brahms avec de fortes sonorités à la Dvorak. Un jeune mais authentique grand maître ne peut écrire que des aeuvres magistrales trahissant des influences juvéniles. C'est probablement la seule manière de ne dire ni du bien ni du mal de cette aeuvre - ou si l'on préfère qu'elle n'apporte rien à cet album mais ne le défigure pas.
Premier quatuor en ré mineur, op. 7. La lecture de livres telles que le Traité d'Harmonie ou, bien plus, 'Structural Functions of Harmony' (que j'ai commenté) démontre à l'évidence que Schoenberg a été le musicien le plus tonal de l'Histoire de la Musique (ne toussez pas, buvez un verre d'eau) en ce sens qu'il a rendu compte de manière complète et totalement cohérente de toutes les relations harmoniques en fonction d'UN centre tonal, ce qui est, vous l'avouerez, `LA' définition de la tonalité. Ce quatuor est peut-être la plus forte démonstration musicale de cette vision jusqu'à l'op. 11. Il reprend la tradition de la forme en un mouvement issue du télescopage des quatre mouvements classiques, génialement initiée par la Wanderer Fantasie de Schubert où la réexposition est transformée en transition, puis par la sonate de Liszt .. et quelques autres. Mais ici le télescopage du découpage formel est accompagné de mixages, de tuilages.... qui en font une aeuvre extrêmement complexe. J'avoue que pendant plus de 30 ans j'ai esthétiquement fortement goûté cette aeuvre mais sans « comprendre » pourquoi (au sens intellectuel et analytique), jusqu'à ce que je réétudie bien en détail 'Structural functions of harmony' et que je télécharge la partition (légalement !) sur IMSLP. Du coup, la rigueur harmonique tonale (oui, je maintiens) permet de comprendre ces interpolations et tuilages. Tout devient lumineux. On ne le dira a jamais assez : les 10 premiers opus traduisent le meilleur harmoniste tonal de l'Histoire de la Musique, lui donnant - à lui et lui seul - les outils pour s'aventurer au-delà des « limites du pays fertile ». La rigueur harmonique et tonale contrôle tout : la micro échelle au niveau des enchaînements mélodico-harmoniques, la macro échelle au niveau de l'équilibre tonal des l'aeuvre, et l'échelle intermédiaire au niveau de la maîtrise de ces mixages et interpolations, ce qui les rend non artificiels mais merveilleusement musicaux. A ma connaissance, il n'y a qu'une aeuvre qui réédite semblable exploit dans forme, la longueur et la maîtrise tonale (sans l'atteindre entièrement à mon sens), c'est le second quatuor op. 15 de son ami A. Zemlinsky (dans la seconde moitié du XX° siècle, les 1° quatuors de Carter et Ferneyhough rééditeront semblable réussite, dans leur langage propre évidemment). Un quatuor de talent la rendrait un peu indigeste. Un quatuor de génie la remet à sa place ... une des plus hautes.
Second quatuor en fa # mineur op. 10. Tous les musicologues, enthousiastes ou grognons, progressistes ou réactionnaires, affirment avec une touchante unanimité que cette aeuvre affirme avec quelque provocation non sans panache le passage du tonal (trois premiers mouvements) à l'atonalité libre (quatrième mouvement) - donc un moment crucial de la musique du XX° Siècle et de la musique tout court, pour le meilleur ou pour le pire. Ce final serait qui plus est le seul mouvement de forme `libre' (les trois premiers étant (1) une forme sonate, (2) un scherzo avec un trio humoristique doté d'une chanson populaire célèbre ` O du lieber Augustin' (que les interprètes rendent idéalement fantomatique), et (3) un thème et variations qui introduit la voix, avec des interrelations thématiques entre mouvements : ce troisième mouvement varie des `thèmes' des deux autres (de quoi réjouir César Franck là haut sur son petit nuage avant l'hérésie finale). Ce serait la voix qui permettrait de `faire passer' la musique atonale de la quatrième section, comme libre accompagnement d'un poème annonçant de manière évidemment symbolique quoiqu'un peu épaisse `je respire l'air d'une autre planète'. Tout cela est irritant car ce n'est ni complètement faux ni complètement vrai. Ce qui brouille les pistes est précisément la notion élargie mais ultra rationnelle que Schoenberg se fait de la tonalité. Bref, c'est le Schoenberg grand sorcier de la tonalité qui nous endort dans ses sortilèges comme Klingsor, Kundry et les filles-fleurs. Pour un professeur de conservatoire respectable et bien noté par son Directeur, le premier mouvement module à tort et à travers sans le moindre sens intelligible: ce n'est ni tonal ni atonal, c'est n'importe quoi. Au contraire, la logique tonale de Schoenberg remet tout en ordre par rapport à la tonalité de fa # et ce mouvement assez court apparaît comme un grand chef d'aeuvre de rigueur architecturale (esthétiquement, l'oreille le perçoit aisément : c'est un très beau morceau, assez sombre, tendu et polyphonique, je dirais d'un bleu outremer profond avec de très fugitifs reflets argentés - admirablement rendu par les interprètes, qui rendent la tension à la fois latente et quasi insoutenable). Quant au final, si Schoenberg lui-même reconnaît que certains enchaînements se situent au-delà de la tonalité, il prend bien soin de souligner que les grandes articulations de la forme sont clairement articulées autour de la tonalité de fa # majeur. Voici donc le dernier avatar de la tonalité étendue et les premiers pas timides en dehors de la limite fertile (un pied de dans, un pied dehors), mais tout cela progressivement tout au long de l'aeuvre, qui n'est pas une déclaration soudaine d'hérésie et de schisme entre les trois premiers mouvements et le quatrième, ni le mai 68 de l'atonalité. La Suite Lyrique de Berg nous réapprendra autrement des ruptures syntaxiques bien plus radicales au service d'une dialectique expressive continuité/rupture. Sans parler de l'injustement méconnu Krenek.
Parenthèse : Schoenberg et le sérialisme. Des musiciens aussi éminents que Boulez ou Ferneyhough considèrent que Schoenberg a produit le `meilleur' dans sa période atonale `libre' - de l'op. 11 à 25, l'op. 25 jouant un peu le même rôle de pont entre l'atonalité libre et le sérialisme que l'op. 10 entre tonalité étendue et atonalité libre. Objectivement, le Pierrot Lunaire, Erwartung, les pièces pour orchestre leur donnent en grande partie raison. Mais justement il a là un vrai paradoxe HUMAIN. Schoenberg était un homme d'ordre au sens large. Profondément croyant (métaphysicien), se disant conservateur voire monarchiste, nous avons vu combien sa vision de la tonalité était `totalisante'. Pour lui, l'atonalité était la conséquence logique, mais manquait de force structurante (plus précisément, lui est ses élèves inventaient une cohérence à chaque aeuvre en fonction du matériau. Il lui fallait un principe structurant, et après de longues recherches et une période de non-écriture qui nous a certainement privé d'incomparables chefs d'aeuvre, il a mis au point ce que j'appellerai la logique (et non la méthode ou la règle - il répugnait à l'exposer et ce n'est pas sa faute si quelques plumitifs en manque d'inspiration en ont fait un néo-académisme) sérielle qui, lorsqu'on y réfléchit, est la façon la plus logique d'ordonner le matériau atonal. Il la fera évoluer (trio op. 45) et reviendra par moments à d'autres règles - y compris des aspects de la tonalité selon lui inexplorés en synthèse avec sa nouvelle écriture (2° symphonie de chambre; l'extraordinaire Kol Nidre). On a le droit de ne pas aimer Schoenberg. Mais Il faut tordre le cou à une image située à l'absolu opposé de ce qu'il était, image propagée par des ignorants, des doctrinaires de mauvaise foi ou des talents jaloux de 17° ordre.
Troisième quatuor op. 30. Cinquième aeuvre sérielle. Schoenberg a bien sa technique en main, quoiqu'encore un peu crispée. Les registres sont tendus, les larges intervalles dominent. Les musicologues signalent que le premier mouvement est inspiré du 13° quatuor de Schubert, (en plus distancié, les Ménines de Velasquez revues par Picasso). C'est probablement vrai, mais j'y entends autre chose, admirablement mis en place par les interprètes. Haydn, en mettant de la cohérence dans la forme sonate, usait de petits motifs cristallins, brillants et assemblables de bien des façons - comme un kaléidoscope. Il était loin de la forme `carrée' romantique avec le `premier' et le `deuxième' thème. Schoenberg connaissait parfaitement Haydn (ses écrits musicologiques le prouvent). Pour moi, le premier et le quatrième mouvement de ce quatuor sont haydniens d'écriture, voire d'expression pour le finale (c'est vrai aussi du Concerto pour Violon). Ce jeu haydnien rend ces mouvements extrêmes très attachants. Le début du premier mouvement oppose les sautillements staccato de l'alto et du 2° violon aux mélodies legato du 1° violon et du violoncelle. Le lyrisme - intense - fait la valeur du second mouvement (ainsi que des interludes étonnants, comme le premier qui fait penser à sa `sérénade' op. 23).Le scherzando se souvient du pseudo rustique beethovenien dont l'aspect vertical serait tempéré par un léger décalage des voix comme pour clarifier l'écriture. Une aeuvre et une interprétation convaincantes de bout en bout. Comme tous les commentateurs l'ont noté, la mise au point d'une logique d'écriture lui a fait retrouver la logique architecturale classique du quatuor (et dans d'autres aeuvres), démarche pour moi profondément cohérente, sans rapport avec le néoclassicisme d'un Stravinski ou Hindemith (ne pas lire ici une critique, encore moins une méchanceté).
Quatrième quatuor op. 37. Les premières mesures tronçonnent la série en quatre fois trois sons, avec une totale logique d'exploitation entre horizontal et vertical (trois sons étant accompagnés par les trois accords formés par les neuf autres) et ont a fait couler trop d'encre... bien inutilement. Le maître affine son langage, Il avait horreur de ce genre d'analyse pseudo-académique, en voyant bien ses dangers. Disons que ce type d'écriture donne d'entrée un caractère `volontariste' très beethovénien à ce quatuor, alors que l'autre relevait de la tendresse schubertienne et de la légèreté humoristique haydnienne. Sans être austère, le quatuor s'annonce grave, plus tendu. Révolte du musicien et croyant juif face au nazisme, réfugié depuis trois ans dans les très conservateurs USA ? Ne tombons pas trop dans ce type de cliché. Le premier mouvement est impératif, serré avec de rares accents expressionnistes, d'une cohérence d'acier dans son extraordinaire inventivité parfaitement intelligible. Le second mouvement est un scherzo, ici aussi aérien que celui du 3° quatuor était terrien. Le troisième commence par un récitatif à l'unisson mais les voix se ramifient immédiatement comme un magnifique bouquet de fleurs et débouchent sur un admirable lied. Le quatrième mouvement oublie la carrure haydnienne du 3° quatuor pour retrouver l'écriture contrapunctique légère mais dynamique et serrée de maint `finale' ce compositeur, avec en son centre un `misterioso' saisissant. La mobilité dans l'invention est incontestablement supérieure à celle du 3° quatuor, plus `sage', ouvrant la voie au suprême chef d'aeuvre de chambre - le trio op. 45.

BERG
Premier quatuor op. 3. A l' opposé de son ami Webern, Berg aimait les grandes formes. Ce quatuor est sa première de style atonal. En caricaturant à l'extrême, il est formé de deux mouvements, une forme sonate et un rondo (avec l'immense liberté que l'on devine) liés entre eux par toutes les techniques que l'atonalité peut permettre - du César Franck atonal et immensément plus compliqué. De fait, plus que la division en deux mouvements académiquement étiquetés, c'est cette variation permanente faisant fi de la dichotomie formelle qui fonde l'aeuvre. La forme binaire à grande échelle est un trompe l'aeil cachant un travail thématique subtil (on peut assez facilement montrer comment le thème principal du second mouvement découle de près du premier, en dépit des `trompe l'oreille' utilisés). Que dire d'autre ? Peut-être que le thème principal est construit sur la gamme par tons, immédiatement chromatisée, ce qui annihile tout écoute debussyste - le contresujet qui apparaît immédiatement également, mais il sonne curieusement comme du Bartók - et l' ` accompagnement' du tout est utilisé dans l'ensemble du quatuor selon des procédés infiniment subtils. Comme dans le Pierrot Lunaire de Schoenberg, des demi-cadences fantomatiques se trouvent contrariées par la conduite des autres voix (ceci dès la cadence du thème principal) - poésie du charme des impossibilités. Berg s'affirme d'emblée comme LE maître de la grande forme atonale `libre', d'une complexité à la limite de l'imaginable et d'une lisibilité totale. Son `Concerto de chambre' ira plus loin encore dans cette direction.
Suite lyrique. Depuis la découverte du `programme secret' de la suite Lyrique (une aventure entre le compositeur et Hanna Fuchs), il est devenu à la mode dans les derniers salons musicaux où l'on cause de ne décoder ce chef d'aeuvre qu'à travers cette anecdote, depuis la persistance de thème ABHF en notation allemande jusqu'à des détails graveleux comme l'imitation d'un acte sexuel dans les rythmes du 5° mouvement (Berg n'a était pas Richard Strauss dans sa sinfonia domestica...) en passant par la transcription de `Do-do' évoquant le jeune fils d'Hanna par ces deux notes sur la corde grave à vide de l'alto (que je retrouve personnellement au tout début des `Espaces acoustiques' de Gérard Grisey),l'interprétation de la citation du début de `Tristan' et de la symphonie lyrique de Zemlinsky dans le dernier mouvement, et j'en passe. Certes, tout cela est exact, mais parfaitement anecdotique et sans grand intérêt. Berg était Berg, et son goût de la symbolique cryptée se retrouve dans presque toutes ses aeuvres. Sans cette anecdote sentimentale, la `Suite Lyrique' aurait probablement été autre, mais indubitablement un égal chef d'ouvre. L'op. 10 de Schoenberg était le passage du monde tonal au monde atonal. La suite lyrique alterne mouvements sériels et `librement atonaux'. La série du premier mouvement comprend les `touches blanches' puis les `touches noires' du piano. Après une entrée en matière théâtrale sur trois accords (comme par exemple dans l'op. 76 n°1 de Haydn ou l'op.59 n°2 de Beethoven), le thème du violon monte donc les `touches blanches' et redescend les `touches noires' - un peu comme les fausses modulations de Prokofiev (entre mille exemples, au début de son 3° Concerto pour piano), puis la conduite des voix devient plus complexe mais le mouvement reste transparent et se lit comme une forme sonate relativement condensée. Les séries des autres mouvements se déduisent de celle-ci par des procédés propres à Berg. Une architecture globale assez extraordinaire se met en place : les mouvements impairs sont de plus en plus rapides et les mouvements pairs de plus en plus lents. Ceci conduit le 5° mouvement à un presto delirando qui devient à certains endroits presque pur timbre (comme dans le 3°) tant les notes individuelles sont difficiles à différentier, et le 6° mouvement à une sorte de rhapsodie lente (largo desolato) qui se perd dans le néant de l'absolu pianissimo d'une oscillation que l'instrumentiste peut répéter ad libitum jusqu'à atteindre les limites du silence.
L'interprétation des Lasalle fouille le moindre détail de la partition et le met en valeur, construisant un tout d'une absolue cohérence tout en préservant sa diversité. Un Pierre Boulez était critique face à certains passages, auquel il trouvait un accent d'une vulgarité de type `vérisme italien'. Cette observation est a priori fondée à la lecture de la partition. Mais les Lassalle, tout en faisant percevoir la diversité d'écriture du mouvement, savent rendre ce passage d'une manière qui annihile la réserve boulézienne. Exit Mascagni et Leoncavallo !

WEBERN
En dépit d'incursions passagères de Schoenberg (op. 19) et Berg (op.5) Webern était le maître incontesté de la petite forme (cohérente!). Schoenberg disait de Webern qu'il `concentrait un roman dans un soupir', et pendant sa période atonale Webern disait que `lorsque les douze sons étaient énoncés, il avait le sentiment que la pièce était achevée'. Dès l'op. 3, Webern usera de l'atonalité de cette manière aphoristique qui lui est si spécifique.
Quatuor sans opus. Ce quatuor été composé en 1905, come le quatuor op.7 de son maître Schoenberg. Comme lui, il est en un seul mouvement, composé d'entrelacs formels au moins aussi compliqués, et surtout d'une toute autre nature, que ceux de l'op. 7 schönbergien. Tout Webern est déjà là, au moins par trois traits : (1) là où Schoenberg nous offre Ÿ h de musique, Webern concentre sa pensée en 12 minutes ; (2) le motif initial de trois notes est la main de fer qui assure l'unité sans faille de ce gant de velours, et (3) à côté de splendides sections post-wagnériennes, d'autres sont d'une étonnante modernité, articulées essentiellement sur les différentiations de timbre. Assurément, ce quatuor aurait mérité d'être l'op. 1 de Webern.
5 mouvements pour quatuor op. 5. Le premier de ces mouvements et en première audition un maelstrom sonore rare chez Webern, riche de rythmes, timbres attaques.... et qui semble le sommet de la liberté libérée par l'atonalité. Or, rien ne serait plus faux d'entendra par là une certaine « anarchie sonore ». De fait, les 7 premières notes du premier violon composent une sorte de `série défective' qui articule la pièce sur le plan harmonico-mélodique. Formellement, de nombreux critiques écrivent que Webern s'y livre à une liquidation de la forme sonate en 55 mesures, effectivement perceptible à l'analyse de la partition et à une écoute extrêmement attentive et patiente de l'aeuvre (que j'écoute depuis quarante ans) : (introduction : mes.1 ; 1° thème : mes. 2 à 5 en canon ; 2° thème : 7 à 9 ; 3° thème : 9 à 13 ; développement : 14 à 37 ; réexposition et coda : 37 à 55). Le thème extrêmement lyrique des mesures 7 et 8 dans l'extrême grave (magnifiquement rendu par les interprètes) aidera à percevoir cette structuration, et des échos se trouveront dans d'autres pièces de cet op. 5. Il y a moins à dire des autres pièces, dont chacune a ses propres beautés. La seconde est une admirable mélodie, justifiant cette phrase citée par H.L. Matter : `quand on a goûté une mélodie de Webern, toutes les autres semblent de la guimauve à côté'. La troisième joue de sons `sotinato' rares chez Webern - que l'on retrouve par exemple de manière différente dans une des pièces de l'op. 19 de Schoenberg. Les deux autres sont de la même veine avec leurs propres beautés. Ces quatre pièces sont sensiblement plus courtes que les 55 mesures ( !) de la première.
6 bagatelles op. 9. L'ascétisme a mené Schoenberg au seuil de l'asphyxie dans les op. 9, 10, 11 ; c'est la voix humaine qui lui permettra un nouveau souffle dès les op. 12 et 13. Toutes ces pièces caractérisées par leur extrême brièveté et le fait qu'elles semblent rongées de l'intérieur par le silence : Webern compose autant avec les silences qu'avec les sons. Il y a peu à rajouter sur ces 6 bagatelles, où le s sons brillent comme des étoiles dans le ciel nocturne d'une belle nuit d'été. Les LaSalle restituent avec une mystérieuse perfection La force de cette obscure magie.
Quatuor op. 28. Cette aeuvre est nettement plus consistante que les précédentes. Elle se compose de trois mouvements dont l'architecture doit peu à la `tradition académique'' mais est parfaitement en cohérence avec la logique sérielle. On peut voir une forme A-B-A (lied puis scherzo) dans les deux premiers mouvements et un tuilage fugue + scherzo dans le dernier formant une sorte de synthèse mais cela n'a guère d'importance. La série est constituée du célébrissime motif B-A-C-H utilisé par tant de compositeurs y compris Bach lui-même, complété par une récurrence transposée et une transposition, ce qui permet beaucoup de subtilités d'écriture. Webern joue habilement de ce motif B-A-C-H, omniprésent souvent de manière cachée, articulant le contrepoint - faisant l'objet d'une apparition d'une gracieuse légèreté dans le second mouvement avant de s'engloutir à nouveau au caeur de la structure. Ecrire sur un tel motif est un `challenge' que Webern a relevé ici dans un des plus grands quatuors du XX Siècle.
Aidez d'autres clients à trouver les commentaires les plus utiles 
Avez-vous trouvé ce commentaire utile ? Oui Non


3 internautes sur 5 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 Les Quatuors à cordes de la Seconde Ecole de Vienne, remarquablement interprétés par le Quatuor Lasalle, 17 février 2009
Ce commentaire fait référence à cette édition : Schoenberg - Berg - Webern : Quatuors à cordes (CD)
Les cent dernières années ont vu la composition de plusieurs cycles de Quatuors à cordes de très grande qualité, depuis celui d'Arnold Schönberg (1874-1951) à celui de Nicola Bacri (né en 1961), en passant par celui d'Ottorino Respighi (1879-1936), de Frank Bridge (1879-1941), de Béla Bartok (1881-1945), de Karl Weigl (1881-1949), de Nikolaï Miaskovsky (1881-1950), de Gian Francesco Malipiero (1882-1973), d'Egon Wellesz (1885-1974), d'Heitor Villa-Lobos (1887-1959), d'Ernst Toch (1887-1964), de Bohuslav Martinü (1890-1959), de Darius Milhaud (1892-1974), de Walter Piston (1894-1976), de Paul Hindemith (1895-1963), d'Howard Hanson (1896-1931), de Richard Flury (1896-1967), d'Alexandre Tansman (1897-1986), de Marcel Mihalovici (1898-1985), de Silvestre Revueltas (1899-1940), de Randall Thompson (1899-1984), d'Ernst Krenek (1900-1991), d'Edmund Rubbra (1901-1986), de Conrad Beck (1901-1986), de Vissarion Chebaline (1902-1963), de Giacinto Scelsi (1905-1988), de Michael Tippett (1905-1998), de Benjamin Frankel (1906-1973), de Dmitri Chostakovitch (1906-1975) bien sûr, mais aussi d'Ahmed Adnan Saygun (1907-1991), d'Elliott Carter (né en 1908), de Vagn Holmboe (1909-1996), de William Schuman (1910-1992), d'Alan Hovhaness (1911-2000), de Donald Gillis (1912-1978), de Daniel Jones (1912-1993), de Vincent Persichetti (1915-1987), de David Diamond (1915-2005), de Mordecai Seter (1916-1994), de Milton Babbitt (né en 1916), d'Isang Yun (1917-1995), de Richard Arnell (né en 1917), de George Rochberg (1918-2005), de Mieczysaw Weinberg (1919-1996), de Leon Kirchner (né en 1919), de Robert Simpson (1921-1997), d'Iain Hamilton (1922-2000), de Ned Rorem (né en 1923), de Boris Tchaikovsky (1925-1996), d'Hans Werner Henze (né en 1926), d'Einojuhani Rautavaara (né en 1928), de Donald Martino (1931-2005), de Sofia Gubaidulina (née en 1931), d'Alfred Schnittke (1934-1998), de Peter Maxwell Davies (né en 1934), de Philip Glass (né en 1937), de Jonathan Harvey (né en 1939), de Boris Tishchenko (né en 1939), de Brian Ferneyhough (né en 1943), de Péteris Vasks (né en 1946), de Dmitry Smirnov (né en 1948), d'Elena Firsova (née en 1950), de Philippe Fénelon (né en 1952), de Wolfgang Rihm (né en 1952), de Françoise Choveaux (née en 1953), ou bien encore de Pascal Dusapin (né en 1955), sans compter de nombreux chef-d'oeuvres isolés. L'ensemble des Quatuors à cordes que nous a laissé Arnold Schönberg, ainsi que ceux d'Anton Webern (1883-1945) et d'Alban Berg (1885-1935), comptent parmi les plus importants de ceux-ci.
Aidez d'autres clients à trouver les commentaires les plus utiles 
Avez-vous trouvé ce commentaire utile ? Oui Non


2 internautes sur 6 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 Une musique moderne mais abordable, 23 janvier 2013
Achat vérifié(De quoi s'agit-il ?)
Ce commentaire fait référence à cette édition : Schoenberg - Berg - Webern : Quatuors à cordes (CD)
J'ai été agréablement surpris, ce n'est pas une musique trop cérébrale, on ressent l'influence des quatuors de Beethoven, de la grande fugue en particulier
Aidez d'autres clients à trouver les commentaires les plus utiles 
Avez-vous trouvé ce commentaire utile ? Oui Non


Du plus utile au moins utile | Du plus récent au plus ancien

Ce produit

Rechercher uniquement parmi les commentaires portant sur ce produit