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17 internautes sur 18 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 Kaija Saariaho au firmament de son monde onirique, 2 février 2012
Par 
claude toon "Juge ou avocat ??" (paris) - Voir tous mes commentaires
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Kaija Saariaho : D'Om le vrai sens, Laterna Magica, Leino Songs (CD)
Les mélomanes de notre temps boudent parfois la musique contemporaine. Pourquoi ? Souvent parce que sous couvert de recherche sonore sophistiquée et avant-gardiste, la beauté et l'émotion ne sont guère au rendez-vous.

J'avais déjà écouté des œuvres de Kaija Saariaho qui avaient répondu à ces deux attentes, notamment la suite symphonique Orion que j'avais commentée il y a quelques mois. Le disque ayant été encensé par la revue Diapason et l'écoute d'extraits sur Amazon m'ont conduit à tenter l'aventure. Cet album nous propose trois œuvres d'un style purement instrumental et lyrique. Un retour à l'orchestre après que la compositrice finlandaise ait acquis une grande réputation dans l'écriture plus électroacoustique.

Le concerto pour clarinette "D'om le vrai sens" comprend 6 mouvements, cinq correspondant aux cinq sens et un sixième intitulé "À mon seul désir". Pour préciser, ce concerto trouve son essence dans les tapisseries de La Dame à la licorne du XVème siècle visibles au musée de Cluny à Paris et consacrées, elles aussi, au sens et à la beauté. L'introduction nous conduit vers des sonorités féériques des percussions cristallines et des cordes. Pour ce passage intitulé "l'ouie", la musique brille de mille feux, un rêve traversée de de notes dissonantes et déchirées de la clarinette, couleurs virtuoses et agrestes qui soulignent le coté onirique de l'inspiration. La musique chancèle de motifs en motifs à travers une richesse harmonique et sonore imaginative, en effet un régal pour l'ouie. Dans "la vue", la phrasé de la clarinette se fait plus dru et linéaire, organisé et logique comme il se doit par rapport à notre sens le plus objectif. Tous les autres mouvements procèdent du même principe : opposer les sonorités inexplorées de la clarinette, des vibratos étranges proches de glissandi à des sonorités scintillantes d'instruments ou objets percutants. Le climat oscille entre la brume, des forces occultes, un univers sonore enchanteur même si novateur. Coup de chapeau au clarinettiste Kari Kriikku. Je n'aurais jamais imaginé que l'on puisse jouer (se jouer ?) de cet instrument dans de telles sonorité tourbillonnantes.

Laeterna Magica est une suite pour Orchestre qui se réfère aux lanternes magiques qu'affectionnait le cinéaste Ingmar Bergman. Le discours alterne donc sans transition des images sonores en forme kaléidoscopique. L'instrumentation est plus classique que dans le concerto. À l'image des images qui se succédaient sur ces appareils du passé, une succession ininterrompue et hiératique de sentiments émerge du morceau : joie, angoisse, sérénité, jeu, violence... Là encore, inutile bien entendu de chercher une forme thématique, on se laisse bercer par l'instant, la succession pointilliste des notes, les chuchotements des voix indéfinies, toujours le goût de la compositrice pour le rêve et les lumières diaphanes... Magique comme le promet le titre.

Quatre "lieder" réunis sous le titre Leino Songs achèvent le disque. Ces pièces se veulent interrogatives et sombres. L'accompagnement de la voix secrète et contemplative privilégie des notes sourdes et isolées. Il n'y a pas de tristesse, mais une somptueuse nostalgie qui alterne avec des élans de révoltes.

Un très grand disque de musique contemporaine qui séduira tous les amateurs de nouveauté je pense. Attention, même si ce disque me paraît majeur dans les publications de compositions du début de notre siècle, il s'adresse plutôt aux mélomanes déjà conquis par les musiques de qualité de Messiaen à Corigliano en passant par Penderecki et quelques autres. L'orchestre symphonique de la radio finlandaise et le chef Sakari Oramo sont en osmose parfaite avec cette musique, à l'évidence.

Enfin détail important, un livret clair et complet sur ces œuvres et les textes est inclus dans l'album, y compris en français.
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4 internautes sur 4 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 Un sublime disque de musique contemporaine, 30 mars 2012
Par 
Cetalir "Cetalir" (France) - Voir tous mes commentaires
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Kaija Saariaho : D'Om le vrai sens, Laterna Magica, Leino Songs (CD)
Comme je m'efforce de le faire passer à travers mes commentaires sur la musique contemporaine, en particularité française, bien des a priori méritent de tomber sur le côté réputé ésotérique de ces productions. Il existe de nombreuses musiques contemporaines de grande qualité qui vont chercher leur origine du côté tonal (multitonal, microtonal etc...)ou dans une tradition spectrale comme c'est le cas ici avec la grande compositrice finlandaise Kaija Saariaho.

Nous avions été assez séduits par l'enregistrement fait il y a quelques années par les mêmes interprètes d'un disque consacré à une autre figure majeure de la musique contemporaine finlandaise qu'est Magnus Lindberg (cf notre commentaire Magnus Lindberg: Clarinet Concerto; Gran Duo; Chorale)et en particulier par un extraordinaire concerto pour clarinette où l'un des meilleurs clarinettistes au monde actuels, Kari Kriikku, faisait une démonstration éblouissante de son talent.

C'est la même impression de fascination qui ressort avec l'interprétation d'Om le vrai sens, une oeuvre pour clarinette et orchestre qui illustre parfaitement le style musical de Saariaho, fait de superposition de couleurs, de surgissements impromptus de sons étranges, d'utilisation régulière des percussions. Le tout instaure un climat de douce étrangeté et assez profondément apaisant. Une fois de plus, Kari Kriikku réalise une prestation éblouissante et multiplie les prouesses techniques tant la partition regorge de virtuosité (techniques de vibration dans les basses, fermeté de l'embouchure, etc...). Un sommet du genre d'autant que la complicité avec le chef Sakami Orano et son orchestre de la Radio Finlandaise est totale.

Laterna Magica est une pièce pour orchestre directement inspirée des lanternes magiques dont raffolait Bergman dans ses films. A l'image de la lumière produite, la musique y est diffractée en un spectre très large et se combine à l'infini comme dans une sorte de gigantesque kaléidoscope en perpétuelle évolution.

Leino songs nous donne à entendre des sortes de lieder pour voix et orchestre d'une grande pureté et d'une poésie immanente.

Voici un disque non agressif, profondément apaisant, d'une beauté intrinsèque rare, magnifié par une très belle prise de son et une prestation absolument irréprochable de tous les interprètes. Un disque d'ailleurs récompensé par Classica, à justre titre !
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3 internautes sur 3 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 L'ETOILE MONTANTE DE LA DYNAMIQUE ECOLE MUSICALE FINNOISE CONTEMPORAINE, 25 février 2013
Par 
Gérard BEGNI (Toulouse, France) - Voir tous mes commentaires
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Kaija Saariaho : D'Om le vrai sens, Laterna Magica, Leino Songs (CD)
UNE ECOLE EN PLEIN DEVELOPPEMENT

La Finlande est sortie de l'anonymat musical grâce à Sibelius (1865-1957), en dépit des profonds malentendus que suscite sa musique, encouragés par la lecture au premier degré de l'inspiration qu'il puise dans le «Kalevala», et bien qu'il ait fortement affirmé à Gustav Mahler que ce qu'il admirait le plus dans la symphonie était sa rigueur architecturale. Des critiques aveugles et des admirateurs trop zélés ont fait germer chez cet homme dépressif un doute radical le conduisant au silence après «Tapiola». Il aurait pu être l'exception qui confirme la règle. Mais non. Une jeune école de compositeurs «avant-gardistes», nés pour la plupart dans la décennie 50-60 où le vieux maître silencieux s'éteignait, s'est rapidement affirmée et s'impose de plus en plus chaque jour. La musique finnoise du XX° et début du XXI° siècle a conquis toute sa place. Entre les deux, Rautavaara (né en 1928) avait relancé le mouvement. On pourra estimer que son style certes très personnel est devenu conservateur et surtout manque de consistance dans ses ouvres ambitieuses (voir par exemple les critiques de Denis Urval sur ses symphonies, le mettant en rupture avec les fondements de l'écriture sibelienne en dépit de similitudes de surface). Sa sincérité et son originalité sont néanmoins évidentes. Il aura joué un indéniable rôle de passeur vers cette nouvelle école dont les maîtres s'appellent Magnus Lindberg (1958), Esa-Pekka Salonen (1958), et surtout Kaija Saariaho (1952) qui a vu son étoile montrer au firmament des compositeurs de la première décennie du XXI° Siècle. Ce CD contient trois de ses aeuvres bien différenciées, mais parlant une même langue profondément originale et personnelle.

ELEMENTS DE BIBLIOGRAPHIE MUSICALE ET EBAUCHE STYLISTIQUE

Kaija Saariaho (KS) est née en 1952. Dans toutes les images que nous avons d'elle, on sent instinctivement une personne d'une immense culture, profondément sensible et réfléchie, à la fois à l'écoute attentive du monde extérieur dans toutes ses dimensions et introvertie - une artiste perfectionniste.

Après un goût prononcé des l'enfance pour la musique, puis des études générales «à large spectre» plutôt centrées sur la peinture et le dessin, elle entre en 1976 à l'Académie Sibelius de Helsinki. Elle s'impose une discipline compositionnelle de fer et fonde le groupe de musiciens d'avant-garde «Korvat auki» (oreilles ouvertes) qui inclut notamment Magnus Lindberg et Esa-Pekka Salonen. Un an avant de quitter l'Académie, elle se rend à Darmstadt en 1980. C'est moins l'esthétique sérielle généralisée et ses diverses évolutions qui la marqueront que sa découverte de l'école spectrale.et de ses deux maîtres, le phénoménal Gérard Grisey hélas trop tôt disparu et Tristan Murail. Elle étudie avec Klaus Huber et Brian Ferneyhough à la Musikhochschule de Freibourg-en-Breisgau de 1981 à 1983 (mais l'influence stylistique de Ferneyhough est peu perceptible chez elle). Elle étudie de plus l'informatique musicale à l'Ircam durant l'année 1982. Son style inimitable, d'un grand raffinement naît d'une synthèse puis d'un recul a priori improbables de ces puissnts chocs musicaux. Elle vit à Paris depuis 1982.

De ces formations et influences diverses émergent au moins deux éléments «transversaux» qui structurent en profondeur un style éminemment personnel: (1) l'intérêt pour certaines abstractions architecturales telles que le nombre d'or et les suites de Fibonacci, systématiquement explorées par Bartók (quoique n'en ayant aucune preuve, je suis enclin à penser que certains processus de Xenakis l'ont intéressé, même si elle suit une voie radicalement autre - il en va de même de son maître Ferneyhough), et (2) le goût exigeant pour la transformation électronique et informatique du son, qui est bien dans la logique du spectralisme mais rejoint l'exigence d'un Boulez, même si là aussi elle suit une voie radicalement autre. L'IRCAM était une voie de passage obligée pour satisfaire cette exigence perfectionniste dans son langage propre.

Depuis les années 80, son style est fondé sur des transformations progressives du matériau sonore, s'appuyant donc originalité et quelque distance sur les découvertes faites au contact de l'école spectrale et de l'IRCAM. Au caeur de ce langage est l'exploration du principe d'« axe timbral », où «une texture bruitée et grenue serait assimilable à la dissonance, alors qu'une texture lisse et limpide correspondrait à la consonance». L'architecture se fonde sur des réseaux de correspondances subtiles (voir quelques exemples plus bas).

Au tournant des années 2000, la composition de son premier opéra, « L'amour de loin » sur un livret d' Amin Maalouf induit dans son langage un lyrisme nouveau (nous en verrons également des exemples). A l'heure actuelle, elle a composé trois splendides opéras avec le même librettiste. Il faut noter qu'à la différence de tant de compositeurs, de Stravinski à Penderecki voire Rautavaara, cet infléchissement stylistique n'est nullement systématique et surtout ne prend pas des airs de «retour à» claironnés dans les salons où on cause, ni d'autocritique avec flagellation publique pour activisme gauchiste musical. Il s'intègre harmonieusement à l'évolution naturelle d'un style dont il élargit la palette expressive. La preuve en est que nous trouverons de splendides exemples de ce style des années 80 dans ces oeuvres de 2007-2010, donc bien postérieures au premier opéra. En particulier, l'aeuvre vocale ici enregistrée utilise un matériau en apparence moins déroutant que les deux autres, mais les mêmes principes compositionnels sont à l'aeuvre dans les trois compositions sous l'apparence la plus conforme à leur caractère.

L'exemple de Maalouf montre que la vie et l'inspiration de KS est axée sur des amitiés profondes et des empathies artistiques avec d'autres artistes qui influeront son style et sa productivité, comme le violoncelliste Ainsi Karttunen, le chef et compositeur Esa-Pekka Salonen, le pianiste Emmanuel Ax.
En dépit de toutes les influences croisées de tant de grands maitres, les deux clés de voûte sont pour elle Bach et Webern, complètement assimilés en profondeur : sa musique ne ressemble en rien à la leur. Même en ayant pris en compte la distance de la différence de langage, ce sont d'autres noms qui viendraient à l'esprit: Mozart, Debussy, Bartók, Messiaen, Ligeti, voire Beethoven pour le sens de l'extrême variation, à la «Diabelli» plus qu'à la «Goldberg». De fait, c'est certainement une vision très large du contrepoint qui explique cet attachement à Bach, et une extrême rigueur très dissimulée cet attachement à Webern.

Le quatrième mouvement de la première pièce sera l'occasion d'examiner la structuration du langage d'un peu plus près. LATERNA nous en révèlera d'autres aspects.

D'OM LE VRAI SENS (2010)

Il s'agit d'un concerto pour clarinette et orchestre «à programme», avec toute la distance que ce mot implique chez KS - certes pas une vision néo-vivaldienne de type «quatre saisons»! Le choix de la clarinette est le résultat d'une commande et semble donc circonstanciel. Mais pourquoi la choix de KS ne s'est-il pas porté sur sa passion, le violoncelle? Rien ne l'obligeait à honorer cette commande avec une aeuvre ayant un sens aussi précis. C'est donc bien que le choix de la clarinette soliste est ici essentiel, consubstantiel à l'aeuvre, et non circonstanciel.

Le concerto s'inspire des tapisseries de la « Dame à la licorne » du musée de Cluny (XV° Siècle ... V° Arrondissement!), qui évoquent avec un subtil raffinement les cinq sens et un mystérieux «sixième sens». De la même manière, KS propose ici une vision très sublimée des cinq sens et une vision personnelle du «sixième».

En effet, la sixième section du concert s'intitule «à mon seul désir» - sans aucun doute le «vrai sens» évoqué par le titre - par ailleurs anagramme de celui de ce dernier mouvement si l'on remplace à la manière latine un «U» par un «V». Ceci rattache KS à une certaine tradition cryptographique et ésotérique. Il serait selon moi totalement erroné ou du moins extrêmement réducteur et primaire d'y voir une évocation de la seule sensualité comme «sixième sens», ou même un surgissement de la dimension dionysiaque de l'Etre à parti de la perception des cinq sens. Je pense que la compositrice a adopté une attitude beaucoup plus large. Le désir est perçu comme ce à quoi vise l'esprit, transcendant les sensations corporelles tout en s`appuyant sur elles (mouvements précédents). En filigrane s'inscrit le débat philosophique entre la perception du monde et les désirs du «moi», bref entre matérialisme et idéalisme. Ceci peut être une interprétation du titre «le vrai sens» et place tangiblement le dernier mouvement comme celui vers lequel convergent tous les autres.

La compositrice montre dans cette suite de pièces tout l'avantage qu'elle sait tirer d'une libre utilisation des leçons de l'école spectrale. On peut caricaturer (bêtement & méchamment) cette école en disant qu'elle apprend à synthétiser un son de clarinette en utilisant tous les instruments sauf des clarinettes. Ici, ses leçons ont certainement permis à Saariaho de penser cette musique à la fois souple, aérée et nerveusement granuleuse qui rappelle sa définition de l' «axe timbral», et au sein de laquelle il devient possible de faire émerger la clarinette solo de manière imperceptible, non par un simple ppp suivi d'un crescendo, mais par une alchimie des sons qui converge en quelque sorte vers le timbre de la clarinette, d'autant qu'elle utilise toutes les possibilités «modernes» de l'instrument : microglissandi (mais non pas celui de la «Rhapsody in Blue»), sons multiphoniques «fendus», harmoniques, intervalles non tempérés...). L'architecture et la cohérence structurale de l'aeuvre est liée aux interconnexions entre mouvements créées par des variations poussées de cellules, de timbres, de contextes sonores, tissant à grande échelle un réseau analogue à celui qui trame chaque mouvement, et que nous détaillerons à l'occasion du quatrième.

* L'Ouïe débute par une douce texture de cluster aux cordes surmontée d'un timbre radicalement différent, puis un silence. Un mini-développement introduit de légers timbres percussifs, procède à des échanges de timbres d'où le solo de clarinette émerge naturellement dans l'aigu. Une recombinaison des divers paramètres des timbres orchestraux entendus conduit à une nouvelle réponse de la clarinette et une nouvelle recombinaison de timbres où la trompette semble répondre au soliste. Ce jeu se poursuit et s'amplifie, conduisant à des solos de clarinette de plus en plus variés en timbre et ambitus, jusqu'à ce que des glissandi de clusters entraînent la clarinette dans le grave (chalumeau et médium-grave) avec quelques glissandi, hauteurs non tempérés et quelques multiphoniques qui entraînent des sons fendus aux vents orchestraux. En variation extrême de l'écriture initiale, des tenues graves contrastent avec des sons très différentiés dans l'aigu (célesta) et conduisent au silence final.

* La Vue nous fait entendre la clarinette dans le grave, le marimba et quelques sons orchestraux variés dans une ambiance ludique et « bavarde » scherzando (rappelant certains passages du «Quatuor pour la fin du temps» de Messiaen). La sonorité se charge en sons percussifs. Le mouvement est rempli de variations extrêmes «diabelliques», l'ambiance ludique amenant par exemple un court solo de basson goguenard..

* L'Odorat commence en quasi continuité de la fin du mouvement précédent, mais il est de caractère opposé : légèreté diaphane des sonorités, stratification de la musique en couches de longues tenues, légères ponctuations de percussions induisant la création de courtes cellules dans la trame orchestrale, qui amènent l'élargissement de l'écriture de la clarinette, dont le développement semble fortement structuré. L'aspect statique est généralisé malgré la mobilité des timbres. La clarinette devient plus capricieuses, quelques sons fendus apparaissent avant que l'ensemble ne se restabilise et se restratifie malgré quelques rares soubresauts et quelques explosions fortement de clarinette à large ambitus. Le mouvement s'achève sur un trille de clarinette dans le medium.

* Le toucher (mouvement 4) mérite une attention spécifique, car il rend assez lisible la technique d'écriture de KS et peut servir de «cas d'école». Il commence de manière très caractérisée. Une sorte de trille/vibration dans le registre du chalumeau de la clarinette qui se déploie capricieusement vers le médium-aigu est intimement imbriqué à une ornementation tournant de manière plutôt statique autour d'une note pivot mise en valeur et répétée très régulièrement au marimba. Ces deux sonorités sont des variations extrêmes d'éléments déjà entendus : style de clarinette du 2° mouvement, marimba de «La Vue». L'échelle de la clarinette reste le chromatisme «ordinaire». Deux mondes différentiés sont ici en contrepoint que je qualifierai de «total» (peut-être symbole de l'extrême matérialité du toucher et de l'abstraction qu'en fait la pensée?) Ce geste contrastant initial livre la principale clé de l'écriture du mouvement. Le marimba est associé à une certaine forme de «régularité», la clarinette de «caprice». Des inclusions de cellules «régulières» dans le sens le plus extensif du mot créeront quelques contrastes infiniment discrets dans monde onirique du mouvement, agité de mouvement «capricieux». Cette «régularité» peut être celle de la pulsation métronomique,(à un court moment, le marimba se fige sur une note répétée), mais aussi plus subtilement une courte cellule d'écriture modale «classique» si l'on peut dire dans un monde musical conçu et réalisé comme autre. Il s'agit évidemment de variations totales «diabelliennes» du statisme-marimba et du capriccio-clarinette (qui amène des glissandi de style «quasi-jazz» mais aussi accaparer le mode statique, ce qui illustre bien l'aspect total de l'esprit de variation totalement dissocié la structuration instrumentale, élargissement d'un mode d'écriture fondamentalement très classique). La forme du mouvement est enserrée dans ce double réseau de «variations» L'architecture de la musique de KS est souvent construite de manière fibrée par des telles variations «diabelliennes» de cellules ou d'idées précises qui tissent de semblables réseaux serrés et en définissent l'architecture, souvent très rigoureuse et mathématique (séries de Fibonacci, nombre d'or). Lorsque ces cellules appartiennent à un monde sonore qui ne nous est pas familier, il faut de nombreuses écoutes attentives pour les percevoir. Il arrive parfois (comme ici, ou dans LATERNA) que ces cellules aient une sonorité plus «familière», comme si la compositrice voulait poser des balises pour nous aider à percevoir la structure de ces pièces (généralement en liaison avec «l'argument»). Ces cellules structurantes couvrent un spectre musical très large, car le mot «onirique» ne doit pas être une analogie passe-partout laissant penser que KS écrit essentiellement selon une sensibilité spontanéiste qui nous dispense d'une écoute structurante. La même erreur a conduit à négliger l'analyse structurale des aeuvres de Debussy sous prétexte d' «impressionnisme» inanalysable. Si KS puise évidemment son inspiration dans une écoute intérieure introspective raffinée, elle ordonne cette musique qui émerge du plus profond d'elle-même selon des architectures des plus solides, fondées le plus souvent sur de tels réseaux complexes de variations «diabelliennes» d'éléments précis positionnés très précisément dans le temps - en ce cas également, le langage spectral permet de rendre ces correspondances plus subtiles et de rendre la rigueur architecturale plus secrète. Comme elle, des compositeurs comme Mozart, Debussy, Bartók aimaient gommer leur architecture, alors que leurs contemporains Haydn, Ravel, Stravinski préféraient au contraire en aviver les arêtes.

* Le Goût commence par une très légère pulsation percussive sur une sonorité de cluster de cordes. La clarinette fait entendre des trilles, un chan d'allure modale, quelques sons fendus Ces divers éléments, fortement variés comme à l'accoutumée, alternent en apparaissant au premier plan puis passant à l'arrière-plan sans jamais s'effacer entièrement. Vers la fin, quelques solistes émergent en écho à la clarinette (trompette avec sourdine par exemple), cependant que la clarinette joue à la limite du son musical et du simple souffle, laissant entendre le bruit percussif des clapets de l'instrument

* A mon seul désir commence sur une ambiance calme de percussions imperceptibles, pulsées puis résonantes, Le chant de la clarinette s »élève, lent, intermittent, laissant entendre un arrière-plan assez indéfini, apparemment mélange de percussions résonantes et de clusters de cordes, Elle émet quelques sons multiphoniques et microtonaux, délicatement variés à l'orchestre, où comme dans «le Goût» quelques solistes (la même trompette avec sourdine notamment) font écho à la clarinette qui gagne en intensité, jusqu'à une sorte de délire dans l'extrême aigu. Les clusters de cordes réapparaissent parfois au premier plan. Certaines sonorités alliant le grave de la clarinette et des sons mystérieux à l'orchestre semblent évoquer des appels nocturnes d'animaux sauvages dans une lointaine brousse. La fin fait appel à des techniques d'écriture aléatoire et le mouvement se termine assez brutalement, loin de la déperdition sonore entendue ailleurs.

Cette description analytique ne peut que donner un lointain aperçu des réseaux motiviques extrêmement complexes qui se tissent entre les mouvements, au gré de leurs variations «diabelliques». L'Etre est unique, les sens dont différentiés et lui renvoient des images partielles d'un extérieur dont la nature lui échappera toujours. Cette musique le laisse pressentir avec une éloquence à l'extrême opposé de toute emphase.

LATERNA MAGICA (2008)

LATERNA est peut-être dans l'histoire de la musique du XX° et du début de XXI° Sicle la plus haute synthèse qui existe entre musique et cinéma avec le Premier Quatuor d'Eliott Carter écrit plus de cinquante ans avant. Celui-ci était inspiré par le plan, les ruptures et procédés d'écriture cinématographique du film «le Sang d'un poète» de Jean Cocteau. Il ne s'agit pas d'écrire de la musique de film comme l'ont fait tant de grands compositeurs (Prokofiev, Honegger, Chostakovitch) mais de rechercher une équivalence entre les langages de ces deux arts. LATERNA est un hommage à Ingmar Bergman, qui a écrit une sorte d'autobiographie passionnante mêlée de mémoires sous le titre de «Laterna magica». L'analogie des titres fait que certains auditeurs ne connaissant pas ou peu KS s'attendent à un poème symphonique «à la Richard Strauss en plus moderne» et sont évidemment cruellement déçus - cette réaction a été relevée. Le titre fait évidemment allusion à la «lanterne magique» et au souvenir du cinématographe offert au grand frère de Bergman sur le mode de la nostalgie esthético-technique du début du cinéma et de ses imperfections mêmes - qui influencent beaucoup l'esthétique de la prise de vue chez Bergman (sorte de «sfumato» cinématographique) et ses soudaines ruptures stylistiques. KS s'empare avec enthousiasme possessif de cette ambiance indéfinissable à laquelle sa technique sait évidemment s'assimiler, de l'esprit même de l'art de Bergman, et de manière plus anecdotique sur celui de certains détails de ses films qui l'ont marquée en tant que spectatrice et que créatrice. On y trouve par exemple l'impact des deux doubles fondus rouges symétriques qui encerclent l'évocation de chacun des personnages de «Cris et chuchotements» et de leurs souvenirs à travers la saturation de l'espace sonore par six cors. Pour autant, KS ne calque pas le plan de son aeuvre sur celui du film et le rythme périodique de ces scènes en rouge n'a pas d'équivalent dans la construction musicale. Le film évoque également la séance de lanterne magique de la tante, renvoyant au cinématographe du frère de Bergman et aux sources de son art.

LATERNA, renvoie ainsi aux souvenirs de plusieurs personnages tels que façonnés par leur personnalité, par le flou ponctué de visions très précises que leur confère le temps, et leur présentation sur le mode «cinématographique».

LATERNA commence lentement, dans une musique trouée de silences, mais dès les premières secondes on y sent la peur, l'angoisse informulée, «the unanswered question» comme eût dit Charles Ives - a priori sans réponse car posée dans l'univers de l'incommunicabilité des êtres. Il est évidemment impossible de décrire par le menu cette partition. Il vaut la peine de dire qu'elle commence par des cellules isolées, La toute première - angoissante - est une percussion transformée en un cluster de cordes graves d'une manière dérivée des techniques spectrales. Cette cellule est immédiatement «diabellisée» en de nouvelles cellules, où De très brèves cellules mélodiques semblent en appeler à Messiaen ou Takemitsu comme les « Diabelli » en appelaient à Leporello et Bach. Une césure apparaît sous forme de trois percussions très pures, puis le travail de variation reprend, évoquant des paysages métaphoriques naissant au hasard de l'inconscient. Puis les percussions sont également «diabellisées» créant un de ses doubles réseaux déjà rencontrés, qui finissent par fusionner. L'ombre distanciée de Sciarrino semble ici se profiler également. Il est essentiel de souligner que cette « diabellisation » est une condition sine qua non de la réussite du projet compositionnel de KS.

Comme déjà évoqué plus haut dans «le toucher», du fait de l'ensemble très imbriqué de ces réseaux, les motifs à consonance «traditionnelle» au sens très large du mot agissent en contrepoint/juxtaposition avec les éléments «avant-gardistes» (je n'écris pas «oniriques», car les motifs «traditionnels» participent également à cette atmosphère), écriture pleinement justifiée ici, créant un fondu-enchainé entre textures stylistiquement contradictoires. Ce chassé-croisé motivique est, un principe architectural constant chez KS. Néanmoins, le langage et la technique de LATERNA sont autres que dans la pièce précédente parce que le propos et le déclanchement de l'inspiration sont autres. L'immanence de l'art bergmanien, l'obsession des «lanternes magiques» donne à la pièce une construction et une résonance particulières. Une multiplicité de cellules et d'atmosphères oniriques surgis des multiples résonances du psychisme de KS interagissent et s'entrecroisent de manière complexe, «parlant» moins à notre imaginaire que dans la pièce précédente. La résonance est plus de l'ordre de sentiments inexprimés et diffus mais psychologiquement perceptibles comme chez le cinéaste.

Techniquement, la construction doit être d'un geste suffisamment large pour structurer ces vingt minutes d'évocations des replis les plus secrets de nos âmes. Peu après le milieu de la pièce (environ à la grande section d'or avant le silence précédent la «coda», exactement comme pour le climax du premier mouvement de la «musique pour cordes ... » de Bartók, elle dépourvue de coda) se produit une sorte de saturation de la musique par elle-même (moins à la manière des «climax» romantiques que des «strettes» baroques ou de l'univers bartokien), marqué de silences brutaux (eux d'inspiration quasi-beethovenienne), dans laquelle on peut probablement voir l'impact des scènes «en rouge» de «Cris et chuchotements» ou en tout cas une paroxysme qui leur soit lié. Il n'est nul besoin de penser aux résonances profondes que le cancer de l'utérus d'Agnès, l'automutilation de Karin et le rouge omniprésent et méticuleusement rythmé des images du film qui renvoie constamment à leur chair souffrante a pu déclencher dans les replis de l'âme de KS. Après ce climax, la musique apparaît plus fragmentée, rongée de silences et composée de sons plus «purs» (percussions et cuivres principalement). Ceci pourrait être entendu comme un «développement» très étendu et dilaté des mesures initiales à travers des expressivités autres. Mais le mystère initial est rompu par une brutalité très physique, qui dit peut-être enfin l'indicible de ce début, jouant ainsi métaphoriquement le rôle classique de la «réexposition», lieu de résolution des conflits tonaux.. Après un silence qui pourrait passer pour la fin brutale de la partition, une sorte de coda comprime les éléments principaux de la partition, «diabellisés» à la limite du reconnaissable. Cette coda forme approximativement la petite section d'or entre le climax et la fin de la pièce (ces identifications de la section d'or sont des chronométrages personnels, qui ne permettent pas grande précision - peut-être y a-t-il derrière des suites de Fibonacci enchâssées?). Philosophiquement, la question torturante est posée par la musque même : vaut-il mieux un mystère impénétrable à nos esprits ou l'entrevision fugitive de l'insupportable douleur qu'il occulte ?

Si j'ose me permettre un conseil à l'auditeur, il ne faut pas écouter cette pièce comme un poème symphonique, en cherchant à évoquer quelle page de l'aeuvre de Bergman est en train d'être « décrite » ; Chaque humain est un être unique. Il faut laisser cette musique s'écouler dedans les replis les plus secrets de notre «psyché», dût-elle raviver des douleurs mal cicatrisées ou faire grincer les serrures rouillées des replis les plus secrets de nos âmes.
La virtuosité d'écriture de cette longue pièce fondée sur un argument à la fois si ténu et viscéralement si puissant est confondante. Au niveau syntaxique, l'influence des leçons de l'école spectrale est certainement la clé de voûte de cette réussite, quoique cette influence soit pour moi moins évidente, plus intériorisée, que dans la pièce précédente, de par la nature profonde du travail musical qui s'impose ici. L'articulation de l'architecture sur des proportions temporelles subtilement rigoureuses reste secrète mais crée l'équilibre «bartokien» parfait de la composition .

LEINO SONGS (2007)

Il s'agit d'un recueil de quatre mélodies pour soprano et orchestre du grand poète finnois Eino Leino (1878-1926). Sans s'étendre sur son aeuvre, on pourrait lui trouver des affinités avec Baudelaire ou Stefan George. On n'y trouve pas de déconstruction mallarméenne du langage, mais certaines images sont déjà pré-surréalistes, comme dans le deuxième poème du cycle où le caeur cloue son propre cercueil. Chez ce poète, le moi individuel est un point dans lequel se reflète le mode entier à travers les diffractions et distorsions des lois particulières de son optique, ce qui correspond bien à la philosophie de type «idéaliste» de KS cernée plus haut.

Le recueil est de la forme classique où in mouvement illustre un poème, sans mouvement orchestral pur et sans soudures entre mouvements (ce qui n'exclut pas les réseaux motiviques des constructions de KS). C'est le genre que l'on trouve par exemple chez Mahler, Richard Strauss, Ravel, Schoenberg, Britten, Webern, Chostakovitch, Dallapiccola, Carter, entre tant d'autres, de la formation de chambre au grand orchestre postromantique. L'école de Darmstadt et des compositeurs d'autres obédiences chercheront à rompre avec cette linéarité d'écriture à grand échelle (le Marteau sans Maître ou Pli selon Pli en sont des exemples finalement très simples; la Sinfonia de Berio nous propose un concept bien plus complexe). KS ne suit pas cette voie.

Au-delà de cette simplicité d'écriture à grande échelle, le langage mélodique et ses projections sont étonnamment «pré-webernienne», en dépit des évidentes leçons apprises du génial autrichien et de l'admiration que KS lui porte. On sent un besoin de garder des racines mélodiques subtilement «traditionnelles» dans le chant. Cela m'évoque quelque peu le langage vocal d'un Dallapiccola dans les années 50, autre «webernophile» de la première heure conservant un très subtil parfum belcantiste dans des aeuvres d'une complexité d'écriture qui surenchérit sur celle de l'Autrichien. Certains besoins lyriques «nordique» et «sudiste» semblent se répondre. Mais ce recueil de mélodies ne renie en rien ni le langage que s'est forgé KS ni la cohérence de fer qui caractérise ses aeuvres. Ainsi des cellules tétraphones isomorphes exposées au tout début sont omniprésentes dans la partition en contrepoint avec des éléments plus contemporains (entrant sous la voix) - ce qui reste somme toute «para-webernien» et tisse tant le langage que l'architecture de l'ensemble. Ceci donne un parfum peut-être plus familier que celui des deux aeuvres précédentes, mais qui conserve toute la griffe KS. C'est un miracle de voir comment cet aeuvre parvient à équilibrer langage mélodique relativement «classique», écriture personnelle sans reniement et cohérence absolue en dépit de tout.

La première mélodie (Je te contemple) commence par une cellule tétraphone d'apparence modale dans un timbre subtil (harpe, célesta faisant pont entre instruments «mélodiques» et percussifs). Après un silence la voix entre sur un mélodisme de même type tandis que l'orchestre expose un «cluster» de cordes dans le médium-grave, d'une douce sonorité d'apparence non dissonante. Nous avons là l'équivalent du contraste repéré plus haut, dont les variations «diabelliennes» vont tisser en contrepoint la pièce, voire le cycle entier. La voix reste au premier plan. Sous celle-ci on sent que l'orchestre se complexifie selon l'écriture propre de KS sans que cela soit réellement analysable. Ce début est ponctué de courts silences absolus. Il évoque pour moi le très beau «Luonnotar» op. 73 pour soprano et orchestre du grand ainé Sibelius. La texture orchestrale de cette mélodie semble flotter, issue des notes de la mélodie, comme des algues arrimées à des rochers mais ballottées par les courants. La fin remet à nu le langage modal et se perd dans l'aigu des cordes.

Le second poème (Mon coeur) est écrit exceptionnellement en deux sections. L'orchestre en est plus agressif, cuivré et percussif, et comme envahi d'ostinati sonores incantatoires. Le langage vocal reste d'apparence modale. Très exceptionnellement c'est plutôt un certain Stravinski incantatoire et hiératique qui semble évoqué ici, mais sans la moindre raideur, Le langage garde la fluidité propre subtilement granulée de KS et ses jeux de souples contrastes.

La troisième pièce (Paix) se développe dans une texture orchestrale très légère, avec des quasi-ostinati tétraphones ténus et mélodiques de sonorité quasi-ravélienne (je pense p.ex. au motif tétraphone de la «Rhapsodie Espagnole», voire de «La Mer» chez Debussy), avec un quasi-statisme orchestral qui contraste avec la subtilement nerveuse orchestration ravélienne. Les cordes et percussions légères s'amplifient légèrement dans le cours de la pièce, mais l'espacement de cette texture orchestrale donne à la voix un aspect de récitatif ou de léger arioso, voire de monologues de certains opéras. Un silence introduit une deuxième section d'esprit similaire, légèrement plus consisitante. La voix présente quelques grands ambitus mélodiquement intégrés à la texture orchestrale, bien loin de l'usage qu'en en faisait Webern (et dont on s'est si injustement gaussé). Un postlude orchestral assez long met essentiellement en valeur les sonorités des cordes.

Le début de la quatrième pièce (Prière du soir) est très transparent, se densifiant progressivement en consistance sonore plus qu'en volume, avec une certaine tendance à laisser percer des instruments solistes. La voix oscille entre le quasi parlando et le chant lyrique. La pièce est maquée par un épisode central violent, mettant en valeur les grands cuivres, le piccolo. Cette éruption est stylistiquement très marquée, et ne doit rien en surface aux exemples de Beethoven, Liszt, Mahler, Chostakovitch. La pièce comporte également des ostinati «quasi-ravéliens» au sens défini pus haut. La pièce et donc le cycle se perdent dans l'aigu et le silence.

Ces quatre mélodies en douze minutes, de texture apparemment si aérienne, paraissent en seconde écoute étonnamment denses et semblent selon le mot de Schoenberg sur les miniatures de Webern «condenser un roman dans un soupir».

CONLUSION - MERCI MADAME SAARIAHO

Il va de soi que le clarinettiste Kari Kriikku, la soprano Anu Komsi (amis de KS) le chef Sakari Oramo et L'orchestre symphonique de la radio finlandaise ont travaillé et enregistré ce CD en coopération étroite avec KS (y compris certainement en termes de prise de son, essentielle pour une «Ircamo-spectrale») et sont pleinement représentatifs de sa pensée, de l'échelle macrosc
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5.0 étoiles sur 5 Magie sonore, 30 septembre 2012
Par 
M. Girardin (Paris) - Voir tous mes commentaires
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Kaija Saariaho : D'Om le vrai sens, Laterna Magica, Leino Songs (CD)
Kaija Saariaho fut une des plus brillantes disciples de l'école spectrale, puis résidente à l'IRCAM de nombreuses années. Le compositeur connaît donc intimement le son et ses composantes. Mais, là où Saariaho s'affirme comme la plus talentueuse musicienne de sa génération, c'est qu'elle sait mettre ses connaissances acoustiques au service d'un art affirmé et d'une sensibilité rare.
Les immenses plages sonores qui se déploient alors semblent tactiles, un must lorsque le propos est de mettre en musique les 5 sens (c'est le sujet du concerto pour clarinette, qui s'étend à un mystérieux 6ème sens). Les œuvres enregistrées sur ce disque montrent tout l'art orchestral de Saariaho : couleurs chatoyantes, accents cathartiques, débordements orchestraux s'opposant à des sonorités aux confins de l'audible.
Associant la voix à l'orchestre, les Leino Songs rappellent que Saariaho est également à l'origine de quelques uns des plus beaux opéras contemporains (L'Amour de Loin, surtout). Anu Komsi y déploie un timbre magnifique, capable de grande légèreté autant que de force.
Le Concerto pour Clarinette est simplement un chef d'oeuvre absolu. La clarinette y est incantatrice, le recours à de nombreux modes de jeux (sons fendus, harmoniques, glissandi, ...) la transformant en un autre instrument, irréel et fantastique, celui de nos rêves extatiques. Une telle pièce nécessitait un interprète hors normes, Kari Kriikku s'est révélé l'homme de la situation : sa clarinette se fait instrument-monde, tour à tour sensible et déchirant.
L'orchestre de la radio finlandaise dirigé par Sakari Oramo démontre à chaque instant sa maîtrise du langage d'une des plus brillantes musiciennes nationales. La virtuosité de l'ensemble est exemplaire, permettant de compléter ce disque magnifique d'un interprétation remarquable de a pièce pour orchestre Laterna Magica, hommage éblouissant au cinéma d'Ingmar Bergman.
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5 internautes sur 8 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 Saariaho, 9 mars 2012
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Kaija Saariaho : D'Om le vrai sens, Laterna Magica, Leino Songs (CD)
Il y a 2 types de commentaires:
- au niveau du vendeur il faut évaluer la livaison et l'état du CD. Je n'ai aucune critique à formuler, tout s'est passé normalement
- et il y a le niveau du contenu du CD, c'est à dire la qualité musicale des oeuvres. A cet égard je veux dire que j'aime particulièrement Saariaho: sa musique est incontestablement moderne mais d'une façon vraiment séduisante, les sonorités sont belles, il n'y a pas d'agressivité, l'oreille est flattée. Bravo.
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