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7 internautes sur 7 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 Des oeuvres importantes méconnues (2), 28 décembre 2012
Par 
Gérard BEGNI (Toulouse, France) - Voir tous mes commentaires
(TOP 500 COMMENTATEURS)   
Ce commentaire fait référence à cette édition : Hindemith : Quatuors à cordes, Vol.2 - quatuors n° 5, n° 6 et n° 7 (CD)
J'aimerais ici réitérer et adapter le commentaire fait au sujet du premier volume de cette intégrale.

Comme je l'indiquais pour le premier je n'ai pas acquis ce disque. En revanche, je l'ai écouté une fois ce hez un ami (ce qui est insuffisant) ? je connais cependant bien ces aeuvres, possédant déjà une intégrale Hindemith - Six Quatuors à cordes, et la partition de quelques quatuors. Six d'un côté, sept de l'autre. Cela est du à un quatuor au sort incertain, que le compositeur - qui cataloguait ses oeuvres par numéro d'opus, n'avait pas retenu. Mais la probité artistique de certains interprètes - dont le quatuor Amar - faut qu'il réintègre parfois la série. Cela provoque un décalage de numérotation auquel il faut prendre garde quand on compare deux interprétations, par exemple, ou que l'on veut parler d'un quatuor en le désignant par son numéro.
Ceci m'amène à deux longues parenthèses.

1 - L'histoire de la musique est pleine d'un certain nombre d'aeuvres initialement rejetées parleurs auteurs, puis réintégrées de gré (par le compositeur) ou de force (par les interprètes et leur succès auprès du public). Quelques exemples ? Le « premier » concerto de Bartók (pendant longtemps, il n'y en a eu qu'un...), le quatuor de Ligeti (« Métamorphoses nocturnes), le quatuor avec piano de Mahler, etc..... Ceci est d'une certaine mesure rassurant, montrant que ces compositeurs étaient tout sauf laxistes quant à leur production, et que nos interprètes jouent u rôle actif pour « corriger » cette excessive sévérité. Bien entendu, on ne sauvera pas de la destruction le finale de la sonate de Janacek, les multiples aeuvres détruites par Dukas, les manuscrits qui ont péri avec l'héroïque Magnard. Un cas particulier sur lequel on revient est la censure faite sur les dernières aeuvres de Schumann par le trio Clara - Brahms - Joachim.

2 - En écartant les compositeurs baroques pour lesquelles l'usage était très différent, il y a deux sortes de compositeurs : ceux « avec » numéro d'opus, ceux sans. Un grand nombre de raisons peuvent expliquer cela - pas seulement les certitudes ou les doutes à officialiser les aeuvres. Ainsi, chez nous, un Saint-Saëns, un Fauré, un Roussel, un Milhaud, l'ont fait, mais pas un Franck, un Debussy, Ravel, un Honegger, un Poulenc, un Messiaen (reconnaissons à Boulez que pour lui c'est une tâche impossible ...). Les Allemands ont le sens de la discipline, dont le font généralement, encore que Mozart (qui tenait son catalogue et donc a favorisé le travail de Koechel) fasse exception et que Haydn, Schubert, Mendelssohn fassent exception (dans les deux cas, les numérotations existantes sont fantaisistes et dépendent de considérations commerciales des éditeurs, souvent posthumes). Il est remarquable que les « trois Viennois » s'y soient contraints, marquant que leurs recherches étaient totalement assumées - encore que Berg ait arrêté au moment de Wozzeck. On peut multiplier les exemples : en Russie, le groupe des « cinq » ne le faisait pas, mais Tchaïkovski, Scriabine, Prokofiev, Chostakovitch le font (et en général tous les autres) -chez leurs exilés, Rachmaninov le fait, mais pas Stravinski; chez les Tchèques, Dvorak le fait, mais ni Smetana ni Janacek ni Martinu; chez les hongrois, Kodaly, chez les Polonais, Szymanowski le fait, mais ni Penderecki ni Lutoslawski ; chez les Américains, Barber le faisait, mais pas Varèse (prêtons-le leur) ni Carter. Les nordiques (Grieg, Sinding, Nielsen, Sibelius) le font généralement. Les espagnols et italiens ne le font généralement pas. Il y a également le cas particulier de ceux qui ont commencé mais plus ou moins rapidement arrêté : Berlioz, Franck, Debussy, Stravinski, Bartók, et tardivement Albéniz, Berg. Hindemith est un peu particulier. Il fait généralement partie des « disciplinés », d'où le sort incertain du quatuor rejeté et de la numérotation des quatuors. Cependant, certaines aeuvres, et non des moindres, ne portent pas de numéro d'opus, mais ont été publiées et parfaitement assumées par le compositeur.

Comme pour le premier disque de la série, mon message est le suivant. On a fait, bien à tort, à Hindemith la réputation d'un sous-Stravinsky néo-classicisant (les ayatollah du sérialisme, tels Leibowitz, auxquels il ne faut surtout pas joindre les trois génies: Schoenberg, Berg, Webern en sont grandement responsables).

Après une période de célébrité, il est devenu une des bâtes à abattre. Beaucoup de mélomanes connaissent le nom de son opéra "Mathis der Mahler", mais qui l'a entendu? Quels concerts affichent la belle suite d'orchestre qu'il en a tirée?
Cet ostracisme est profondément injuste non seulement musicalement mais aussi humainement. Hindemith était un homme généreux avec les autres compositeurs, même très éloignés de son esthétique, et ils se lui rendaient bien. L'une des premières oeuvres pour quatuor de Webern (je ne sais plus si c'est l'op. 5 ou l'op. 9) a été créée par le quatuor Amar dont es présents interprètes ont repris le nom (Belle preuve de (haute?) fidélité), avec Hindemith à l'alto. Krenek parle de lui en termes flatteurs. Il existe une très belle photo de Bartók et Hindemith au pied des Pyramides.

Tout cela est stupide et prive les amateurs de l'écoute de musiques originales et de valeur. Il est vrai que les compositions des débuts cherchent un peu leur voie, entre provocation distinguée à la Cocteau et recherche d'une nouvelle syntaxe néo-tonale (à mon sens un peu tâtonnante, mais n'est-ce pas le propre de la recherche, et les hésitations n'ont-elles pas leur charme propre?). Celles de la fin virent au néo-classicisme, mais elles ne sont ni les unes ni les autres nullement négligeables. Elles posent toutes un message de sincérité dans le questionnement, d'obsession de l'aeuvre solide tant dans son architecture que dans son écriture. De plus, Hindemith ayant une véritable passion du contrepoint ne pouvait que donner son meilleur dans le genre du quatuor.

Connaissant de par mon intégrale ces aeuvres (à l'exception de l' « exclu »), j'avais affirmé que les quatuors n° 2 et 3 du premier disque se situaient dans une période particulièrement attractive du trajet créateur d'Hindemith, à un moment où il avait consolidé un langage original, de haute tenue, affirmant sa cohérence dans des formes intéressantes et bien maîtrisées. Les quatuors n° 6 et 7 présentés ici sont plus tardifs. Hindemith évolue (come tant d'aitres) vers une forme de néo-classicisme (ce qui n'est ps forcément péjoratif n'en déplaise à certains ; je pense sincèrement que Stravinski, ou plus précisément la phraséologie dont il entourait le concept, ont fait beaucoup de mal à cette démarche). Cette évolution est sensible dans d'autres séries comme les admirables sonates en duo pour piano et vent (Hindemith ira jusqu'au tuba). Il s'agit probablement d'une seconde volonté de mise en forme du langage suite à une évolution intérieure et peut-être le sentiment d'avoir fait le tour d'un certain langage et la peur de se répéter, en tirant une substance nouvelle, plus apaisée, de l'ensemble de ces acquis. L'Histoire joue aussi : ces deux derniers quatuors sont écrits lorsque l'ennemi nazi connaît ses premiers revers (1943) ou est terrassé (1945). Et puis Hindemith n'était pas dans l'aeil du cyclone. Ceci ne signifie évidemment pas un quelconque recul ni dans l'extraordinaire invention contrapunctique ni dans la solidité de la forme, tant au niveau de chaque mouvement que de l'équilibre global de l'aeuvre.

Le quatuor n° 5 date de 1923 et relève du même type d'analyse que ceux du premier disque. Il va de soi que ceci n'est pas synonyme d'uniformité, comme pour les quatuors « médians » de Haydn, Beethoven, Bartók ou Chostakovitch.

Ce disque me paraît donc tout aussi hautement recommandable que le premier. Reste à attendre la fin de la série, qui nous présentera le quatuor rejeté puis sauvé en même temps que le n°4, stylistiquement très comparable également à ceux du premier disque. A moins que cet enfant prodigue ne soit un quatuor fleuve (ce qui n'est pas le genre du compositeur) il est possible que ces deux derniers quatuors laisseront un peu de place pour quelque surprise.
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4 internautes sur 4 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 Une belle découverte, 30 mars 2013
Par 
F. Crespeau (Paris France) - Voir tous mes commentaires
(VRAI NOM)   
Achat vérifié(De quoi s'agit-il ?)
Ce commentaire fait référence à cette édition : Hindemith : Quatuors à cordes, Vol.2 - quatuors n° 5, n° 6 et n° 7 (CD)
Hindemith est un compositeur très prolixe qui, encore en attente au purgatoire, mérite d'être mieux connu; ces deux CD de quatuors permettront de savourer la qualité et l'expressivité de sa musique de chambre (les sonates pour divers instruments sont un peu mieux connues). Belle interprétation jeune et fervente.
Les collections Naxos sont décidément une précieuse mine pour les mélomanes qui veulent sortir des sentiers battus et en plus pour un prix très raisonnable.
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3 internautes sur 4 ont trouvé ce commentaire utile 
4.0 étoiles sur 5 La suite de l'intégrale des Quatuors à cordes de Paul Hindemith, dans une très belle interprétation du Quatuor Amar, 15 décembre 2012
Ce commentaire fait référence à cette édition : Hindemith : Quatuors à cordes, Vol.2 - quatuors n° 5, n° 6 et n° 7 (CD)
Paul Hindemith est né en 1895 à Hanau, Francfort-sur-le-Main (Allemagne). Il fit ses études au Conservatoire de Francfort, où il eut en particulier comme professeurs Arnold Mendelssohn (1855-1933) et Bernhard Sekles (1872-1934), puis joua du violon à l'opéra de Francfort de 1915 à 1923. De 1921 à 1929, il fut l'altiste du Quatuor Amar, où il milita activement en faveur de la musique d'Avant-garde. Dès 1927, il fut nommé professeur de composition au conservatoire de Berlin, mais émigra en Suisse en 1938, en raison de son opposition au nazisme et parce que sa femme était juive. Il partit ensuite aux États-Unis, où il enseigna la composition de 1940 à 1953 à l'université Yale. Il obtint la nationalité américaine en 1948, mais rentra quelques années plus tard en Europe et s'établit en Suisse, où il fut titulaire de la chaire de musicologie à université de Zurich de 1951 à 1953. Il a en particulier eu comme élèves Walter Leigh (1905-1942), Willson Osborne (1906-1979), Arnold Cooke (1906-2005), Harald Genzmer (1909-2007), Bernhard Heiden (1910-2000), Oskar Sala (1910-2002), Josef Tal (1910-2008), Alvin Etler (1913-1973), Violet Archer (1913-2000), Norman Dello Joio (1913-2008), Alan Shulman (915-2002), Ulysses Kay (1917-1995), Harold Shapero (né en 1920), Irwin Bazelon (1922-1995), Lukas Foss (1922-2009), Mel Powell (1923-1998), Ruth Schönthal (1924-2006), Charles Lemon Bestor (né en 1924), Hans Otte (1926-2007), Emma Lou Diemer (née en 1927), Mitch Leigh (né en 1928), Andrew Hill (1931-2007), ou Easley Blackwood (né en 1933). Hindemith utilise un système musical qui lui est propre, centrée sur une tonique qui évolue d'un centre tonal à un autre en fonction des modulations, mais où les douze notes de la gamme ne sont pas agencées suivant des modes, mais ont en particulier des relations entre elles qui sont fonctions du caractère plus ou moins consonnant ou dissonant des intervalles qui les lient. Paul Hindemith est mort en 1963 à Francfort-sur-le-Main, République Fédérale d'Allemagne.

Parmi ses oeuvres majeures, on peut noter « Ludus tonalis » pour piano, trois Sonates pour violon seul, quatre Sonates pour alto seul, une Sonate pour violoncelle seul, quatre Sonates pour violon et piano, trois Sonates pour alto et piano, deux Sonates pour violoncelle et piano, une Sonate pour piano et contrebasse, dix sonates pour instrument à vent et piano, deux Trios à cordes, sept Quatuors à cordes, un Septuor pour vents, un Octuor pour vents et cordes, « Thème et variations : les quatre tempéraments » pour orchestre à cordes et piano, le Concerto pour alto «Der Schwanendreher», un Concerto pour violoncelle, la « Konzertmusik » pour orchestre à cordes et cuivres, un Concerto pour orchestre, les « Métamorphoses symphoniques sur des thèmes de Carl Maria von Weber » et « Trauermusik » pour orchestre, quatre Symphonies, dont « Mathis le peintre », « Serena » et « Die Harmonie der Welt », la musique de ballet « Nobilissima Visione », cinq Opéras, dont « Cardillac », « Mathis le peintre » et « Die Harmonie der Welt », le Requiem « When Lilacs Last in the Dooryard Bloom'd », une Messe pour chaeur mixte a cappella, ou bien encore « Das Marienleben » sur des poèmes de Rainer Maria Rilke.
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