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4.0 étoiles sur 5 En désaccord courtois mais radical avec le commentaire précédent.
Le commentateur précédent qui a noté 'une étoile' est de toute évidence une personne de bonne foi, qui nous livre son sentiment, avec le courage de ses opinions, et il a raison. Il est nécessaire que toutes les sensibilités aient le courage de s'exprimer, d'autant qu'en art il n'y a pas de vérité (sinon...
Publié il y a 7 mois par la truite au chou vert

versus
3 internautes sur 20 ont trouvé ce commentaire utile 
1.0 étoiles sur 5 A réserver aux inconditionnels de la musique contemporaine.
Musique très abstraite et cacophonique à réserver aux inconditionnels de la musique contemporaine, à éviter pour les autres. Saluons toutefois le courage des interprètes.
Publié il y a 18 mois par David Daniel


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3 internautes sur 3 ont trouvé ce commentaire utile 
4.0 étoiles sur 5 En désaccord courtois mais radical avec le commentaire précédent., 31 janvier 2014
Ce commentaire fait référence à cette édition : Wolfgang Rihm : Oeuvres pour violon et piano (CD)
Le commentateur précédent qui a noté 'une étoile' est de toute évidence une personne de bonne foi, qui nous livre son sentiment, avec le courage de ses opinions, et il a raison. Il est nécessaire que toutes les sensibilités aient le courage de s'exprimer, d'autant qu'en art il n'y a pas de vérité (sinon factuelle, ce qui ne présente qu'un intérêt anecdotique et ne touche en rien le fond du sujet).

Ceci dit, il est normal qu'un compositeur adopte le type de vocabulaire de son temps. Voudrait-on que M. Rihm nous fasse un "remake" de Wagner ou Brahms? Dans ces conditions, il faut reprocher à Mozart de ne pas écrire comme Monteverdi.

Je n'ai guère le temps d'entrer dans l'analyse des oeuvres. mais justement ce qui frappe dans ces oeuvres, c'est que le vocabulaire est infiniment moins agressif que dans la plupart des oeuvres contemporaines de qualité. Si l'on écoute attentivement, on trouve - évidemment digérées en termes de vocabulaire - des racines profondes dans la musique romantique, classique et baroque. par exemple, la première pièce du disque a un titre 'à la Schumann' et ce sont des principes d'écriture comparables - encore une fois par delà la différence d'écriture - que nous rencontrons.

Rihm - dès la Sonate écrite à 17 ans - sait justement casser un certain radicalisme de l'écriture contemporaine, et ceci à mon humble avis de manière parfaitement convaincante.

Ceci posé, je veux bien admettre qu'il faille plusieurs écoutes pour en prendre pleine conscience.
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2 internautes sur 2 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 Le violon frémit comme un coeur qu'on afflige - Valse mélancolique et langoureux vertige !, 18 juin 2014
Par 
Gérard BEGNI (Toulouse, France) - Voir tous mes commentaires
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Wolfgang Rihm : Oeuvres pour violon et piano (CD)
LES KOLOSSES DE LA MUSIQUE

J’aimerais faire un crochet par cette force de la nature qu’était Beethoven. Nul ne niera en lui le fonceur, l’homme volontaire qui ‘prenait le destin à la gorge’, qui ne saluait pas quand il croisait la famille impériale au grand scandale de Goethe. Cela ne l’empêchera pas de sombrer dans la désespérance du testament d’Heiligenstadt ou de se complaire dans le pastoralisme faussement naïf de la VI° Symphonie ou au menuet apparemment suranné de la VIII° - entre mille exemples.

Il ne faut certes pas juger les gens sur la mine. Mais enfin, Rihm est un colosse, une force de la nature. Il est de la race des Bach, Beethoven, Haendel comme l’était par exemple dans l’école spectrale Gérard Grisey, alors que dans la même école un Tristan Murail me paraît plutôt de la race des Couperin des Mozart, des Debussy. Il n’est pas question d’opposer les deux sortes de musiciens, qui écrivent des choses aussi solides les uns que les autres, mais, à perfection égale, ce qui frappe de prime abord dans leur génie est leur nature différente. Rihm, je l’imagine aisément engloutir 800 g de steak tartare en buvant au goulot une bouteille de Bourgogne, descendre tout schuss une piste noire, et avoir de très gros ennuis avec la maréchaussée pour s’être fait gauler à 220 sur l’autoroute. Je ne sais pas si cela est sa nature. Mais sa musique traduit cet appétit du son, cette obstination à plier la difficulté à sa recherche obstinée, à nous faire participer profondément à sa démarche, simple justement parce qu’elle est radicale sans concession pour ce qui plaît dans les derniers salons où on cause. Comme tous les génies de l’art, il sait faire que son engagement devienne notre engagement par son obstination sans concession à interroger le matériau apparemment le plus commun. L’art n’est plus ‘un délicieux subterfuge’, mais un combat pour tenter de s’approprier ce qui se cache derrière l’élémentaire, le primordial.
Il a écrit des œuvres religieuses en nombre respectable, d’une personnalité très marquée. Pour re-paraphraser Beethoven, on dirait qu’il veut y prendre le mystère divin à la gorge.

Comme pour Beethoven, cela ne veut pas dire qu’il n’y ait pas une recherche obstinée sur la forme, l’harmonie, la transformation thématique radicale, une mise en question ‘de natura sonoris’ comme Penderecki a titré deux œuvres jumelles. Mais justement, cette quête est radicale, profonde, elle n’est pas curiosité passagère ou futile, subtilité d’homéopathe, snobisme salonnard. S’ils paraissent difficiles à jouer, ce n’est pas par quelque coquetterie de virtuose comme trop souvent chez Liszt par exemple, mais parce que l’exigence de leur quête ne s’arrête pas aux contingences instrumentales. L’un des passages les plus extraordinaires de Beethoven, les plus prophétiques, la 20° variation Diabelli, un regard de sphinx, est la seule de la série qui soit digitalement facile. A l’extrême opposé, la grande fugue pour archets est de l’ordre de difficulté des partitions les plus ardues de la première moitié du XX° Siècle. Ces deux extrêmes ne sont que les deux faces d’un même obstiné questionnement.

Les œuvres pour piano et violon …… Bartók, dans ses deux sonates, a posé diamétralement la question fondamentale du genre : dans sa première, les instruments semblent se tourner le dos, et le compositeur joue sur leur différentiation jusqu’à la limite de l’explosion du discours. On trouve cela chez des compositeurs comme Janacek, Schnittke : Beethoven avait entrevu la question dans la sonate à Kreutzer – pour une fois sans trop la creuser : son défi était ailleurs. Dans sa seconde, au contraire, Bartók réalise une osmose profonde. On la considère souvent comme ‘meilleure’, mais l’argument utilisé (la première ne serait pas vraiment une sonate pour violon et piano compte tenu de l’apparente incommunicabilité des deux instruments) est fallacieux. Beaucoup de chefs d’œuvre se constituent ainsi ‘à la limite du pays fertile’ : l’exploration obstinée d’apparentes impossibilités de communication cachant un ordre secret est par exemple la nature même de l’œuvre d’un Eliott Carter.

Etudions attentivement comment Wolfgang Rihm aborde la radicalité de ces questions dès son plus jeune âge, et comment il évolue par la suite.

EINE VIOLINSONATE

La première œuvre chronologique est une ‘sonate’, très exactement ‘eine violinsonate’. Écrite en 1969 (donc à 17 ans) sous le titre de ‘violinsonate’, révisée en 1971 (à 19 ans) sous le titre de ‘duosonate’, puis en 1875 (à 23 ans) sous le titre définitif. Comment un compositeur né en 1952 va-t-il aborder un genre immortalisé par Bach, Mozart, Beethoven, et où entre autres Schumann, Brahms, Franck, Debussy, Bartók n’ont pas été mauvais ? Cet aller-retour de titres met l’accent sur le violon. Le titre de 1971 était plus équilibré. Il semblait réagir contre la mise en avant du violon, mais aussi contre le genre ‘concertant’ de la ‘Sonate à Kreutzer’ de Beethoven et de l’œuvre écrite par Stravinski pour son propre usage (le Prince Igor n’aimait pas jouer les ‘seconds rôles’ …).

Le compositeur assume son titre en commençant dans l’extrême aigu du violon, qui y dessine une authentique mélodie, note par note, d’une manière non rapide mais très difficile et exposée, jouant de l’aptitude du violon à émettre naturellement des micro-intervalles à ces hauteurs stratosphériques. Le piano se manifeste principalement par des irruptions relativement percussives, lointaines héritières du traditionnel et facile accompagnement par accords plaqués et ses divers modes d'écriture (notamment les décalages rythmiques chers à Beethoven). Nous avons donc essentiellement un discours de dissociation. Suit un trait de virtuosité du violon, qui tend à structurer l'espace sonore. Le piano réagit en élargissant quelque peu son discours. Voilà donc posée une hiérarchie des principes d'écriture, et également le fait que la nette dissociation des timbres ne signifie pas l'indépendance entre eux. Rihm ne suit donc pas l'apparent extrémisme de la Première Sonate de Bartok (ni a fortiori les principes d'écriture d'un Eliott Carter).

La dissociation franche de l'écriture lorgne en fait quelque peu vers l'écriture de la deuxième Sonate de Bartók. Nous avons de fait une synthèse des deux types d'écriture dans un langage dont l'évolution temporelle à court terme est rapide. De fait, le piano ramène le violon vers une tessiture moins aiguë et un langage plus virtuose, plus ‘conventionnellement difficile’. Le piano s’affirme, prend provisoirement le dessus, le rend ensuite à son comparse, puis les deux (guidés par le violon) viennent ensemble buter sur un vrai mur : un accord hésitant, répété, donnant sur un silence intersidéral. Cette situation insupportable apporte un élément dramatique, une ‘dissonance à grande échelle’ dans laquelle Charles Rosen voyait l’essence de la forme-sonate. Il est nécessaire de résoudre cette béance immédiatement. Le violon s’en charge. Et l’aventure continue, avec ses surprises et sa profonde logique, très libre et consciente héritière de deux siècles et demi d’esprit de la forme sonate.

Le langage s’inscrit selon moi à l’opposé de ce que ressent le M. David Daniel, très sincèrement bien sûr. Tout en intégrant certains modernismes de fond plus que de forme, il tourne finalement le dos au type d’écriture majoritaire de son époque en inventant son propre idiome mélodique authentique, souvent traduit dans une écriture de violon assez conventionnellement virtuose. Le jeune Rihm s’affirme puissamment et s’assume pleinement.

PHANTOM UND ESKAPADE - ‘STÜCKPHANTASIEN’.

Par son titre, cette œuvre évoque l’univers de Schumann– Eusébius et Florestan, le Schumann des Papillons, du Carnaval, des Davidbundlerdänze, des Kreisleriana, voire des Fantasiestücke, du Carnaval de Vienne, des Scènes de la Forêt. C’est une œuvre datant de 1993/4, soit en gros vingt ans après la ‘sonate’

Comme dans la sonate par l’esprit, mais d’une manière très différente par la lettre, le compositeur nous interpelle dès le début. Ici, au lieu des rêveries stratosphériques du violon de la sonate, c’est une cellule isolée au piano qui s’affirme, nerveuse comme les évocations schumaniennes de Florestan. Après ce début, grand silence et la cellule se répète dans le lointain (Schumann, encore) et donne naissance à une pédale aigue au violon. Cette pédale change très lentement de hauteur, de durée, et devient thème à la «Eusébius», se précipitant ensuite en cellule-Florestan, sans qu’il soit possible de dire quand a lieu ce changement. Pendant ce temps, la cellule-Florestan pianistique se disloque. Processus typiquement beethovénien. Les souvenirs de la pédale violonistique introduisent un dialogue apaisé, typiquement d’esprit ’Eusébius’. Le jeu de masques, d’esprit très schumannien, structure toute la pièce. Les masques successifs s’enchaînent parfois très simplement, parfois avec la vivacité du caractère ‘Florestan’, mais la sonorité n’est presque jamais agressive. Quoique très ‘composée’, l’œuvre évite l’intellectualisme abstrait, son expression reste très concrète et gourmande de matière musicale mélodique à la Beethoven. C’est une voix originale, profondément musicienne et évocatrice d’un ‘grand ancien’ qui nous est donnée à entendre ici.

Certains passages lents semblent évoquer le Messiaen des deux ‘louanges’ du ’Quatuor pour la fin du Temps’ mais le rapprochement avec Messiaen est très passager : les deux compositeurs diffèrent radicalement. Il ne manque même pas ces passages ‘Florestan’ pseudo-danse rustique, que l’on trouve aussi sous la plume de Schumann (mais aussi de Beethoven, Schubert, Liszt, Grieg…) traités ici ‘Alla-Bartók’. C’est donc essentiellement une œuvre de fidélité, gourmande de matière sonore, d’esprit vivace et changeant, qui nous est donnée à entendre.

AUTRES ŒUVRES PIANO/VIOLON

Rihm va évidemment évoluer, mais restera fidèle aux traits stylistiques profonds adoptés dès sa jeunesse. Il suffira de dire que Hakton (1972) et Antlitz (1992/3) s’intègrent parfaitement dans le parcours dessiné par les deux œuvres évoquées ci-dessus en présentant leurs caractères originaux propres, fort attractifs.

ÜBER DIE LINIE VII (2006)

Cette œuvre de quelque 25 minutes sans découpage formel en sections indépendantes relève les gants en velours précieux que nous ont laissés Jean-Sébastien Bach, Bartók et quelques autres en lui ajoutant un défi, et non des moindres : la continuité. Là où beaucoup de grands compositeurs contemporains auraient peaufiné des miniatures, l’appétit sonore de Rihm (surenchérissant sur certains compositeurs voulant ré-assimiler les grandes formes : Boulez, Xenakis, mais dans un langage radicalement différent) le pousse à nous servir ce bloc de granit parfaitement poli.

Le style en est très original. Sans la moindre agressivité, il semble prendre la suite de l’époque librement atonale des musiciens de l’Ecole de Vienne quelque 80 ans plus tôt, dans un langage à la fois intériorisé et très légèrement expressionniste, où l’incontournable souvenir de J.S. Bach reste discrètement présent à l’arrière-plan. On sent que l’œuvre, fondamentalement monodique et monodique, repose sur une élaboration libre mais minutieuse et soignée de cellules mélodiques expressives qui la composent au fur et à mesure de l’avancée du temps musical. La démarche n’a rien de dogmatique ou rigide. Rihm sait à merveille rompre l’impression d’uniformité que pourrait donner ces 25 minutes de musique confiée au timbre du seul violon, très généralement utilisé ‘normalement’, par diverses heureuses surprises qui ne sentent jamais l’artifice. En aucun moment, notre attention – sensibilité et intelligence – ne faiblit.

L’œuvre, on l’a dit, est en un seul mouvement. Même si l’on perçoit plusieurs sections tuilées, le sentiment d’unité est très fort. Rihm sait placer quelques jalons auditifs nettement perceptibles pour articuler la forme. De fait, elle dessine une sorte d’arche très libre et très souple, plus dense vers le centre, s’abolissant à la fin dans une sorte de déperdition musicale pour finir sur deux accords abrupts, seul ‘geste’ de toute la partition. Cette lente dynamique, à la fois très libre et parfaitement contrôlée, n’est pas le moindre de ses attraits. ‘Über die Linie VII’ est une œuvre vers laquelle on revine régulièrement avec le même plaisir raffiné.

L’INTERPRÉTATION

Elle est parfaite. La violoniste chinoise Tianwa Yang, habituée à un répertoire plus traditionnel (Vivaldi, Mendelssohn, voire Sarasate et Piazzolla, semble avoir trouvé une mystérieuse résonance avec l’inspiration personnelle et profonde de Rihm, ainsi que son complice au piano Nicholas Rimmer.
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3 internautes sur 20 ont trouvé ce commentaire utile 
1.0 étoiles sur 5 A réserver aux inconditionnels de la musique contemporaine., 1 mars 2013
Par 
David Daniel "DJD" (Paris, France) - Voir tous mes commentaires
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Wolfgang Rihm : Oeuvres pour violon et piano (CD)
Musique très abstraite et cacophonique à réserver aux inconditionnels de la musique contemporaine, à éviter pour les autres. Saluons toutefois le courage des interprètes.
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