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5.0 étoiles sur 5 NOTTURNO - FANTOMES D’UN MONDE INSAISISSABLE, LES HARMONIES GLISSENT COMME LES NUAGES SUR LE MIROIR ARGENTE DE LA PLEINE LUNE,, 30 janvier 2014
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Othmar schoeck notturno (CD)
LE NOTTURNO D’OTHMAR SCHOECK A GRANDS TRAITS

Terminé en 1933, le ‘Notturno’ du compositeur suisse Othmar Schoeck (1886-1957) est une très belle œuvre, qui enchaîne (je dirais plus précisément: qui enchâsse) au sein d’un mouvement qu'il faut considérer comme unique cinq poèmes mis en musique pour voix et quatuor à cordes. Les poèmes semblent en effet s’incruster dans un quatuor à cordes en un seul mouvement. Ils sont traités comme cinq interventions successives de la voix, posées sur une musique instrumentale qui, elle, ne s’arrête jamais. Ils sont comme les pierres précieuses d’une bague savamment ouvragée par un maître bijoutier.

En toute rigueur, Il est vrai que Schoeck a formellement découpé sa partition en cinq mouvements. Mais cette division répond soit à des besoins de clarté, soit à des contraintes bassement matérielles (mettre ou enlever les sourdines). On constate que bien souvent les différences d’expression (tempo, harmonie, rythme, texture motivique….) de part et d’autre de ces césures visibles sont moindres que celles existant à l’intérieur de chaque mouvement ainsi délimité. Certaines notes se prolongent à l’évidence par delà la césure (en certains endroits, cela est indiqué par une liaison). Par ailleurs (comme dans la Wanderer Fantaisie de Schubert que nous allons évoquer) la partition est parcourue de figures cycliques facilement identifiables (pas nécessairement des thèmes : ce sont plutôt des rythmes, comme chez Schubert, des tournures harmonico-contrapunctiques) qui unifient puissamment le tout. Ce n’et donc pas trahir l’esprit du compositeur que de considérer l’œuvre comme un immense mouvement de trois quart d’heure ponctué de quatre très courtes pauses, qui passent comme noyées dans le flux musical. Cela est probablement plus exact que le découpage franc en cinq mouvements indépendants (comme par exemple le Chant de la Terre de Mahler, où le repos entre les six lieder est indispensable à observer, mais où le dernier lied a presque la durée de la somme des cinq précédents). Clairement, observer des pauses de durée sensible entre ces sections constituerait un grave contresens musical (au passage, ceci condamne le découpage commercial de cette musique en cinq tronçons vendus en MP3).

UN PRECIEUX HERITAGE MIS EN VALEUR DE MANIERE FORT ORIGINALE

Le ‘télescopage’ au sein d’une forme unique de formes élémentaires plus ou moins tuilées ou cimentées dans une superstructure unificatrice n’est pas nouveau. C’est un art difficile. On peut voir un premier pas timide (si tant est que pareille épithète convienne à Beethoven) dans les enchaînements entre les mouvements lents et finaux du IV° et du V° Concerto de piano de Beethoven, du scherzo et du finale de la V° Symphonie, ou dans la quasi-improvisation et le finale des sonates « Waldstein » et « Hammerklavier », ainsi que du XV° quatuor à cordes. Mais inversement, Beethoven a exploré la fragmentation poussée (XIII° et XIV° Quatuor, variations ‘Diabelli’). Le premier pas décisif – accompagné par une amorce de ‘thème cyclique’, rythme élémentaire sur une seule note - est l’admirable fantaisie « Wanderer » de Schubert, qui pervertit par exemple le rôle conclusif de la réexposition de sonate pour faire dériver la tonalité attendue de la tonique Do majeur vers Do# mineur, afin d’enchaîner avec le lied varié en Do# mineur du 2° mouvement qui donne son titre à l’œuvre. Une autre subtilité de cette œuvre prophétique est que, si l’on considère Do# mineur comme relatif de Mi (qui est la tonalité du second thème de la forme sonate dans l’exposition – procédé venant droit de Beethoven), le plan tonal à grande échelle est : Do – Mi – Lab - Do, qui forme un triangle équilatéral dans le cercle des quintes – plus d’un siècle avant les théories de Lendvaï sur cette question dans le cadre de ses analyses pointures de l’œuvre de Bartók. La tonalité du lied n’est ‘que’ la sous-dominante mineure du scherzo, ensemble incrusté entre une forme sonate et un finale fugué en Ut majeur. Autre exemple fameux, la Sonate en si mineur de Liszt agit autrement. Dit très grossièrement, elle dilate à l’extrême la forma sonate, bien repérable, pour lui permettre d’inclure harmonieusement des éléments qui lui sont étrangers. Le XX° Siècle naissant sera friand de ce type de forme. On peut citer essentiellement Schoenberg, avec son premier quatuor et sa première symphonie de chambre, ainsi que la symphonie de chambre de Franz Schreker (aux timbres quasi debussystes) et les deux premiers quatuors de Krenek. Schoenberg et Schreker usent plutôt de la formule schubertienne, en renforçant le ciment entre les mouvements par des anticipations et réminiscences qui d’une certaine manière finissent par rejoindre la manière lisztienne. De par l’individualisation de sections apparemment indépendantes liées à l’intervention de la voix sur cinq poèmes séparés, c’est ce type de formule qu’adopte naturellement Schoeck – à ceci près que la rigidité des ‘formes classées’ télescopées tant par Schubert que par Schoenberg (et les méthodes mises en place pour les unifier) est en quelque sorte facilitée pour Schoeck par la nature plus flottante de la forme du lied postromantique et a fortiori du matériel de liaison, qui est également outil de mise en cohérence. Ceci ne veut évidemment pas dire que la forme de l’œuvre soit le moins du monde relâchée sous le spécieux prétexte de coller à la liberté de l’expression poétique. Schoeck édifie une construction subtile mais extrêmement solide tout en respectant cette contrainte poétique. Démonter cette mécanique d’horloger suisse (Schoeck rend hommage à sa patrie ….  !!! ) serait aussi fastidieux qu’inutile.

Le sentiment d’unité naît également du caractère résolument tonal, en Ut majeur (Schoenberg ne déclarait-il pas à ceux qui le félicitaient de son écriture atonale : ‘Il reste tant de belles choses à écrire en Ut majeur’ ?) au sein d’une écriture assez spécifique que j’essaie de caractériser plus bas en analysant les quelques mesures initiales. Naturellement, même avec ces artifices harmoniques, Schoeck ne nous impose pas trois quart d’heure en Ut majeur. Les centres tonaux se déplacent (Schoeck le note parfois à l’armure), mais le langage harmonique fuyant gomme les modulations trop franches, comme il gomme les recours francs aux régions harmoniques da la tonalité établie. Comme écrit plus haut, des motifs cycliques, identifiables dès le début de l’œuvre, contribuent puissamment à ce sentiment d’unité. Et surtout, il y a cette chose indicible – le ton, le parfum, le style de la musique, engendrée par une sensibilité à l’affût de la moindre nuance derrière laquelle on sent une volonté créatrice d’acier.
Mêler la voix au quatuor à cordes est une chose rare. Au XIX° Siècle, on notera la « Chanson perpétuelle » de Chausson, relativement courte, utilisant un quatuor à cordes et un piano. L’exemple le plus connu et le plus significatif est chez Schoenberg, dans les deux dernières sections du quatuor op. 10, dont la dernière est nettement atonale en dépit de quelques points d’accrochage à Fa # majeur. Il semble du reste que la deuxième Ecole de Vienne ait eu besoin de la voix pour consolider le passage de la tonalité à l’atonalité, comme si l’élément extérieur que constitue le poème véhiculé par l’élément musical qu’est la voix était une sorte de moyen de remplacement du vieux principe traditionnel mis en suspens. Il existe une belle œuvre de Darius Milhaud pour voix et quatuor à cordes (son troisième), qui répond à des préoccupations tout autres (la guerre et la mort). Les ‘poèmes de Mallarmé’ de Ravel, qui ajoutent au quatuor un piano, une flûte, une clarinette, et marquent un point extrême dans son langage harmonique, sont écrites en sections séparées et dérivent clairement du ‘Pierrot Lunaire’ de Schoenberg. Bien plus tard (1990), Ferneyhough joindra dans son quatrième quatuor à cordes la voix aux instruments, dans un langage éclaté et re-composé très typique de sa manière.

LE LANGAGE, LA PENSEE ET L’ESTHETIQUE

Chez Schoeck, la particularité de la forme ne vise ni à poser ni à résoudre une question compositionnelle précise. Au contraire, c’est l’écriture ‘naturelle’ du compositeur qui est mise au service de la mise en musique de cinq poèmes, le télescopage en une forme unique cohérente soulignant leur unité de ton et d’expression poétique. Si l’on recherchait à toute force une comparaison, c’est plutôt la sérénade pour ténor, cor et cordes de Britten qu’il faudrait évoquer, sans l’élément ‘anecdotique’ joué par le cor. Et Britten a séparé les poèmes, en dépit d’un prologue et d’un épilogue qui ouvrent et ferment la forme globale sur un inoubliable et nostalgique appel de cor lointain. Schoeck n’a pas adopté cette singularité instrumentale, préférant l’homogénéité de timbre du seul quatuor à cordes, sonorité qui est manifestement intrinsèque à son inspiration.

Cette longue et belle partition dure environ trois quart d’heure. Un tempo plus rapide la trahirait, d’autant qu’il existe des sections contrastantes rapides, équivalent si l’on veut du scherzo : leur caractère contrastant s’affadirait. Elle met en musique des poèmes dont l’état d’âme général est plutôt dépressif, fait de solitude et de désespoir, qui appellent la respiration d’un tempo général large. L’auteur en est le romantique allemand Lenau (qui inspira tant Schumann) avec un fragment de Keller. Le titre « Notturno » traduit ce sentiment. La forme pensée en un mouvement, on l’a dit, tisse une sorte d’état d’âme général autour des cinq poèmes, les développant généreusement de manière instrumentale dans ce qui est le tissu conjonctif de l’œuvre et non des interludes ou des transitions, voire des introductions ou des codas dans une vision segmentée selon nous erronée de l’œuvre. En quelque sorte, Schoeck délocalise l’état d’âme propre de chaque poème individuel pour en faire la composante d’un sentiment totalisant. C’est en quelque sorte la démarche que Schoenberg a radicalisée dans sa ‘Nuit transfigurée’. Le langage postromantique clairement tonal mais qui esquive les cadences trop nettes est parfait pour traduire ce sentiment d’appartenir à un monde (la tonalité) qui semble se dérober (les cadences suggérées mais qui se dérobent). On peut juger ce langage ‘décadent’, mais qu’importe ? les fleurs capiteuses de la décadence ont un parfum à nul autre pareil.

Il est bien entendu relativement facile de faire ce décodage a posteriori. Ce qui n’est pas explicable, c’est le génie avec lequel Schoeck a mis en œuvre ce concept – qui n’est certainement pas un parti pris intellectuel chez lui, mais l’essence même de son inspiration, qui trouve son expression naturelle dans ces timbres, ce style harmonique, ce type d’état d’âme, et cette famille de poètes (on peut y rajouter Kleist, qui se suicida – l’auteur de la terrifiante Penthesilea de 1808, dont Schoeck fit un opéra redouté des musiciens et metteurs en scène). Pour terminer la comparaison avec la ‘Nuit Transfigurée’, dans l’œuvre de Schoenberg comme le laisse entendre le titre, la lumière spirituelle éclaire la fin de l’œuvre comme elle éclaire la fin du poème de Dehmel, le ré mineur passant en Ré majeur après un éclaircissement par la lumière de Si majeur.

LE LANGAGE D’UN PEU PLUS PRES

Le langage est résolument tonal. Il n’est généralement même pas besoin d’utiliser des concepts tels que la ‘tonalité élargie’ pour l’expliquer. On pourrait presque dire qu’il ‘sonne’ plus tonal que celui de Tristan. De fait, Tristan utilise des appogiatures, retards, broderies, pédales …. Le plus souvent chromatiques dans un langage souvent contrapuntique, ainsi que des emprunts à des régions éloignées (pour user de la terminologie schönbergienne). Schoeck procède autrement. Son langage est très souplement contrapuntique, et ses appuis tonaux sont clairs quoiqu’abordés de manière fugitive. Ses phrases utilisent certes des notes de passage chromatiques, mais sont souvent construites de manière diatonique en altérant les notes caractéristiques du mineur/majeur classique pour créer localement des formules que l’on pourrait dire ‘modales’.

Prenons un exemple au tout début. Nous entendons le Do tonique au plus grave de l’alto. Puis, sous ce Do se pose, à distance de seconde, un sib au violoncelle. Le premier accord est une dissonance à nu dans le grave. Ceci semble vouloir infléchir vers la sous-dominante. Nous sommes dans des valeurs rythmiques longues. L’alto énonce alors en une double-croches après une croche pointée un do#, évidemment note de passage vers un Ré qui arrive sans surprise sur le temps fort de la deuxième mesure. En harmonie classique, ceci devrait amener le Sib du violoncelle à descendre sur un la, ce qui établirait le second degré par une quarte grave extrêmement malhabile (l’accord de quarte et sixte se manipule avec précaution, et certainement pas en début d’œuvre sur un degré harmonique faible, substitut de sous-dominante). Or, le violoncelle descend vers un lab, d’où il rejoint Sol puis Do, le pilier tonal. Les Sib, Lab sont en fait un petit groupe-appogiature de la dominante à saveur modale qui descend très classiquement à la tonique. L’alto continue à monter, énonce lui aussi un la bémol et un si bémol, puis dépasse la tonique Do en atteignant sa sensible supérieure Réb. Le Do est traité en note de passage selon le rythme croche pointée/double croche déjà rencontré (très schumannien au demeurant) pour descendre sur la sensible, point stable, cependant que le violoncelle maintient une pédale de tonique Do. L’alto et le violoncelle sont donc partis de la tonique pour rejoindre la tonique (et s’en éloigner immédiatement vers la sensible en ce qui concerne l’alto), en deux lignes indépendantes dans lesquelles les 6° et 7° degrés sont bémolisés (le 7° revenant naturel pour assurer sa fonction de sensible, et inversement, le 2° degré, écrit ’normalement’ au début de la phrase d’alto, se bémolise pour jouer le rôle de sensible supérieure). Si l’on tient absolument à théoriser, nous avons un emprunt très souple au mode de la (voire de mi) en un libre contrepoint solidement balisé par les appuis tonaux. Ce clair ancrage tonal empreint de modalité rend parfaitement naturelles les lignes en imitation du second violon, axée sur lab, et du premier, axée sur Fa. Et pourtant, la lecture verticale abstraite de la troisième mesure donne un agrégat très dissonant : Do – Si – Sib – Fa, mais celui-ci ne sonne pas durement car il est amené par deux longues pédales, une appogiature et un retard. L’ambiance bémolisée amène la premier violon à risquer une altération bémolisée de la tonique au sein d’un triolet (verticalement, nous avons à la fois un si et un dob sur pédale de Do, et ces deux notes enharmoniques sont parfaitement justifiées par la marche des voix). A la mesure suivante, le Do de la base monte vers un Mib, semblant vouloir établir une région bémolisée, mais elle monte immédiatement au Mi naturel sous un Mib du premier violon, puis du Mi au La, semblant donc vouloir établir au contraire une région diésée. Le premier violon descend d’une octave, changeant enharmoniquement son Mib en Ré#, ce qui n’établit pas de nouveau pilier tonal. Le glissement contrapunctique va se poursuivre. La voix humaine entre sur le même Do grave qui avait débuté la pièce. A cet endroit, l’harmonie (sur temps faible) semble affirmer la dominante (encore que l’alto énonce à l’unisson de la voix un do, qui n’est en rien appogiature d’un si). Des glissements diésés et bémolisés font vibrer l’harmonie autour de cette fonction altérée ambiguë, jusqu’à ce que la voix, en une douloureuse septième majeure ascendante, énonce un Do# sur temps fort qui redescend sur un Si en usant de la tonique comme note de passage, comme l'avait déjà pratiqué l’alto. Harmoniquement, on a un sentiment de dominante, immédiatement contredit par le mouvement chromatique des deux voix inférieures (enchaînant deux quintes parallèles par altération chromatique, susceptibles de foudroyer d’apoplexie le plus libéral des professeurs de Conservatoire).

SIMILARITES ET ORIGINALITES

Ce type d’écriture caractéristique se prolonge dans toute la partition, effleurant les appuis tonaux sans les affirmer clairement – ce qui est musicalement justifié par le style contrapuntique - mais avec suffisamment d’insistance pour que ces fugitifs appuis soient perçus comme tels malgré les dérobades des glissements des voix. Celles-ci créent souvent des accords qui semblent très durs à la lecture verticale abstraite (comme vu un peu plus haut). Mais l’ensemble ne verse jamais dans l’ultra-chromatisme et ne noie pas la tonalité: mouvements chromatiques et diatoniques à saveur pseudo-modale sont subtilement équilibrés dans ce qui constitue un authentique style, à la fois fuyant et solidement ancré. Par analogie picturale, nous sommes en quelque sorte dans une tonalité en aquarelle. Observé avec quelques distance, le style ainsi créé se situe bien entendu dans l’esprit du langage d’un Wagner, d’un Mahler, mais les sentiments d’inquiétude voire d’angoisse que ces maîtres savaient si bien générer sont ici comme lissés en un style refusant un expressionnisme trop voyant – ou trop voyeur. Le compositeur s’abstient de forcer le ton par une palette trop opaque. Pour reprendre notre comparaison, Le Schoenberg de la ‘Nuit transfigurée’ usait de moyens autres mais les manipulait de manière finalement assez proche pour aboutir à une atmosphère quelque peu comparable, mais qui s’éclaire vers la fin (l’influence de Brahms sur Schoenberg n’y est probablement pas étrangère). Assez curieusement, l’écriture de Schoenberg y est plus ‘sage’ – il y a toujours eu chez lui quelque chose d’un peu ‘carré’ jusque dans ses techniques d’écriture les plus fines, et qui le tenait généralement assez éloigné de ce type de grammaire. Ce n’est ni un compliment ni une critique (bien que certains la lui ait faite), simplement une constatation d’ordre stylistique. Il n’empêche que les deux œuvres semblent distiller de proches parfums. C’est même vrai du finale de son op. 10 (le 2° quatuor à cordes), d’écriture atonale (en dépit de fugitives accroches à Fa# majeur) : Schoenberg est passé de l’autre côté de la frontière, mais quelque chose du parfum a subsisté. Le langage enveloppe l’œuvre d’une soie noire crissante et moirée. Le substrat littéraire n’y est certainement pas étranger : qui dira les mystères de la création artistique ?

Dans l’œuvre de Schoeck, cette ‘pseudo-modalité’ et cette manière d’effleurer les appuis tonaux tend à nuancer la fin d’une couleur proche du mode mineur. Incontestablement en Ut majeur comme le début, l’insistance d’un Mib laisse l’impression d’un arrière-goût d’ut mineur, un refus d’entrevoir la lumière finale aux travers des brouillards harmoniques de l’œuvre. La tonalité est affirmée par la quinte tonale anticipée sous forme de double pédale, mais dans l’aigu contrairement à tous les usages. Cette double pédale s’altère vers la fin, aboutissant à la sixte de l’accord parfait majeur. Les registres médium et grave – tessiture de la voix – maintiennent le trouble harmonique. Une pédale de dominante grave s’altère à l’extrême fin, descendant au fa, puis reprenant un omniprésent enchaînement sib, la, sol menant au dernier accord de l’oeuvre, cependant que la basse oscille chromatiquement entre le fa et le Do grave. Elle l’atteint deux fois puis conclut sur une reptation chromatique Ré, Réb, Do, juste avant le mouvement de la pédale grave qui vient d’être mentionné.

Il faut noter au passage que Schoeck se complaît dans l’écriture pour cordes : il a écrit deux quatuors à cordes, de fort belles œuvres pour orchestre à cordes ou pour piano et cordes. Les concertos pour cor et pour violoncelle font usage d’un orchestre à cordes – ce qui, dans le second cas, n’est évidemment pas une solution de facilité, compte tenu de l’homogénéité des timbres face aux attentes du genre ‘concerto’ (il est vrai, me direz-vous pertinemment, que c’était le cas de tous les ‘baroques’, mais leur écriture très antiphonale facilitait les choses). Cette sympathie est partiellement vraie également chez Bartók.

De fait, avec un brin de provocation, ce que nous trouvons ici est moins dans la tradition du contrepoint chromatique wagnérien que dans une extrême extrapolation des règles du contrepoint baroque (on trouve beaucoup de fausses relations et dissonances contrapuntiques de ce type chez Bach) voire dans les règles de contrepoint modal de la ‘musica ficta’ de la fin du Moyen-Age et de la Renaissance si splendidement illustrée par un Josquin Desprez. Et comme par définition la richesse d’un langage fait que celui-ci n’est jamais univoque, il y a dans les glissements harmoniques subtils de cette musique quelque chose de l’art de Schubert – certainement pas à la lettre, certainement pas via un ‘truc’ d’écriture, mais une sorte de fraternité de musiciens habitués à fondre leur art avec celui des poètes et de le rendre fluide et fugitif comme l’est le poème, oiseau échappé de la cage des mots qui prétendaient le retenir.

CONCLUONS …. ET ECOUTONS

En bref, dans cette œuvre, Schoeck dépolie un authentique style, d’une belle cohérence interne et bien adapté à son propos. Si l’on veut bien, de part et d’autre, ne pas juger l’oeuvre d’art – et l’artiste – à l’aune de sa grammaire en elle-même, mais de la cohérence et de la pertinence ave laquelle elle est manipulée, il est incontestable qu’Othmar Schoeck manifeste la stature d’un excellent compositeur et que son ‘Notturno’ est de la pâte dont sont pétris les chefs d’œuvre. Cela incite à mieux le connaître. C’est une expérience qui ne déçoit pas – que l’on l’aborde par des genres intimistes comme le lied pour voix et piano, la sonate pour piano et violon, en continuant par des œuvres de plus grande envergure, comme le Concerto (pour violon, violoncelle, cor), et en terminant par la réussite d’une œuvre follement ambitieuse – l’opéra Penthesilea d’après Kleist. Si nos concerts oublient encore ce compositeur, si quelques chefs d’orchestre et metteurs en scène courageux – donc peu nombreux - rendent épisodiquement justice à Penthesilea, la discographie, certes assez mince encore, nous donne à entendre quelques-uns de ces chefs d’œuvre dont nous aurions grand tort de nous priver.

Nous parlions de Schubert : ce n’est probablement pas un hasard si le quatuor à cordes qui nous livre ici une interprétation sensible aux moindres vibrations de cette glissante musique se dénomme Rosamunde. Le baryton Christian Gerhahler a compris, au sens le plus profond du mot, l’essence de la poésie romantique allemande, si spécifique. Il sait user du timbre d’une voix blanche pour servir la noirceur de l’atmosphère de l’œuvre. Il a également compris le mystérieux alliage du mot et du poème, du poème et de sa musique, et de son chant avec le chant continu des instruments à cordes qui mettent en place la structure de l’œuvre avec une infinie subtilité. L’œuvre est certainement très difficile à mettre en place sur le plan esthétique. L’interprétation qui nous en est livrée donne un corps parfait à l’impalpable raffinement de l’inspiration.
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Message initial: 6 févr. 14 13:59:56 GMT+01:00
L' AIGLE dit:
Cher Ami
Un grand VU ! Il n'y a rien à dire sur cet EXCELLENTISSIME commentaire du plus haut niveau musicologique au-delà du « professionnel ordinaire » et le temps me manque malheureusement pour mettre en forme les nombreuses réflexions que votre superbe analyse provoque dans mon esprit.
Je me contenterais simplement de vous faire aimablement des remarques sur LA MISE EN PAGE qui ajoute de grandes difficultés de lecture supplémentaire à ce commentaire extrêmement pointu.
Chacun de vos longs paragraphes sont visuellement de gros pavés compacts difficiles à lire à cause du manque d'aération standard de la typographie très serrée d'Amazon faite pour 2 lignes !

Au-delà de 8 à 10 lignes compactes, le manque d'espace visuel met la pensée en hypoxie et l'esprit s'égare et décroche ! Les interlignes et les « à la ligne » sont indispensables pour découper le discours en fragment immédiatement accessible. (UN PRECIEUX HERITAGE : 27 lignes ! LE LANGAGE 32 LIGNES... illisibles !)

C'est comme un conférencier qui doit ménager des respirations aux virgules et des pauses aux points, pour donner le temps aux cerveaux d'assimiler les données exposées, sinon, l'auditoire perd son attention...

PRESENTEMENT ICI MÊME :
Votre commentaire doit s'aérer en 2 ou 3 fragment espacés, selon, à l'intérieur des titres mêmes ( ce que vous avez bien fait pour LE LANGAGE... mais le 2e paragrafe fait 32 lignes !) mais le premier paragraphe de : UN PRECIEUX HERITAGE.....27 lignes, N'est pas aéré.
À « une autre subtilité de cette œuvre... » et à « De par l'individualisation... » à la ligne est nécessaire. À « Autre exemple fameux.... » il peut s'aérer d'un interligne.
Le second paraphe du « LA LANGAGE D'UN PEU PLUS PRES » 32 lignes, cela devient illisible.
Il faut rendre fluide la lecture de vos écrits, sinon le lecteur moyen bloque, découragé.

Si je puis me permettre, mes deux derniers commentaires sur L'OEUVRE ORCHESTRALE DE RAVEL
donnent une lecture fluide, comme celle ici de « la truite au chou vert » Je vous y convie, car des « digressions » inattendues devraient intéresser le vrai scientifique que vous êtes. Vos remarques pertinentes seraient bien venues, car on n'a toujours besoin du regard de plus grand que soi.
C'est certainement MES DEUX DERNIERS COMMENTAIRES, car c'est trop astreignant, je néglige trop de choses vitales dans cette passion inutile et je dois sérieusement m'occuper de l'intendance.

Par pitié, restructurez votre texte pour que l'on puisse le déguster !

Bien à vous

PS. Mon côté graphiste, dessinateur et peintre m'a rendu très sensible au visuel intelligible.

En réponse à un message antérieur du 6 févr. 14 14:19:42 GMT+01:00
Dernière modification par l'auteur le 6 févr. 14 14:20:25 GMT+01:00
Cher ami,

Je crois que vous-même (ou peut-être Nicolas) aviez déjà attirté mon attention sur ce point.

J'ai dès lors décidé de mettre des titres aux mini-chapîtres et de faire effectivement des paragraphes plus aérés.

Malheureusement, comme ces longs coimmentaires sont mûris sous Word, je ne me méfie pas assez du coupé-collé dans lequel effectivement les sauts à la ligne disparaissent si par malheur ils sont automatiques.

Comme on peut reprendre son commentaire, je suis à temps de le modifier. je ferai cela ce we, ayant l'esprit trop occupé d'ici là.

Une nouvelle personnellement importante.

le festival du Comminges comporte deux Acadéùies, l'une sur le chant grégorien (et les types de chant à partir duquem il s'est constitué au IX° Siècle) dirigée par Marcel Pérès, l'autre sur le chant baroque dirigé par Guillemette Laurens. L'année dernière, elle avait fait travailler Carissimi. Cette année, ellle va faire travailler certaines Leçons des Ténèbres et l'oratorio 'Caecilia virgo et martyr' de Charpentier.

Elle m'a demandé de faire quelques conférences sur les Leçons des ténèbres (plus précisément sur l'Office des Ténèbres), solution qui pourait être pérenne: son Académie pourrait se contituer de manière structurelle autour des queslques Leçons ou Répons des ténèbres et un oratorio ou autre chose.

Nous aurons également un bel événement: M. Ch. BARRAULT donnera un spectacle inspiré de "la chronique d'Anna Magdalena Bach" illustré par J.P. Brosse au cmlavecin - lequel donnera une Conférence' sur l' "Art de la Fugue".
Voilà une saison qui s"avère intéressante.

Bien cordialement à vous,

Gérard

En réponse à un message antérieur du 6 févr. 14 15:19:33 GMT+01:00
L' AIGLE dit:
Cher Ami

Je me sers aussi de Word mais je restructure les interlignes avant de finaliser. Pour cela, il faut étirer la page sur tout l'écran, car le cartouche est trop étroit en largeur aussi pour maîtriser les "à la ligne".
Si je pouvais je viendrais faire un tour gourmand à Comminges. J'ai écouté hier pour la 1er fois " l'art de la fugue " par Pascal Vigneron et Jean Galard à Comminges parmi les 89 versions que j'avais commencé à évaluer.

Pensez à voir et écouter ces RAVEL, c'est quelque chose d'inouï par Abbey SIMON et Stanislaw SKROWACZEWSKI !

Bien à vous

En réponse à un message antérieur du 6 févr. 14 23:31:39 GMT+01:00
Dernière modification par l'auteur le 6 févr. 14 23:37:28 GMT+01:00
Pas de souci, cher ami, je vais le faire ! Je viens de compléter ma collection de partitions de Ravel que je bichonne depuis 40 ans par la Sonate pour piano est violon, que je connais bien mais dont je ne possédais pas la partition. Je me souviens que quand je passais l'oral du concours de l'X, entre deux épreuves je me détendais en disséquant la partition d'orchestre du `Concerto pour la main gauche' (je vous parle d'un temps que les moins de vingt ans ne peuvent pas connaître : c'était en 1968). J'ai un souvenir de je ne sais plus quel pianiste célèbre salle Gaveau qu'on avait applaudi à tout rompre et qui n'avait pu se défiler .... autrement qu'en bissant la totalité du Concerto (difficile d'en couper un morceau).

Je repensais à l'écriture de Schoeck. Dans le fond (comme certains fondamentaux de Bartók, Webern, Messiaen), si on va jusqu'au bout des choses, il reprend des traditions d'écriture qui remontent à la nuit des temps. C'est simple : ses altérations modales ou relevant de procédés `classés' (appogiatures, broderies, etc...) ont tendance à se bémoliser quand elles descendent, à se diéser quand elles montent. Comme je le signale, c'est clair dès le début à la basse, avec le peiti groupe-appogiature (ou NP, comme on veut) Sib - Lab qui joint la tonique Do à la dominante Sol laquelle retombre snas fntaisie aucune sur la tonique Do, au plus grave du violoncelle comme la partie 'de ténor' avait commencé au plus grave de l'alto.

Dans le fond, c'est bête comme chou. Mais enfin, si nous regardons avec uin certain recul les huit modes de l'octoechos, leur dérivation et leurs éventuelles altérations des formes authentes et plagales sous l'influence des hexacordes naturale, mollis et durus, et plus tard les règles de la `musica ficta', tant `per nesessitate que `per pulchritudine' , fondamentalement, nous retombons sur ce principe naturel. Quant à l'hexacorde lui-même, ave sa symétrie centrale, n'est-ce pas l'esprit de la combinaison sérielle original/rétrograde ou original/inversion de Webern (souvent avec croisement sur une note commune) ou les figures non-rétrogradables de Messiaen, mélodiques, rythmiques ou modales, ou encore les réexpositions inversées de Bartók?

Voilà un Notturno qui offre ... bien des éclairages !!!!

Très cordialement,

Gérard
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Lieu : Toulouse, France

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