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Conscience et roman : Tome 2, La conscience à mi-voix Broché – 13 octobre 2011


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Description du produit

Extrait

LA CONSCIENCE À MI-VOIX
Du monologue intérieur au style indirect libre

Par quelle lumière la conscience intime des personnages de roman nous est-elle donnée à voir ? Ce peut être la lumière à la fois propre et indirecte de leurs actes et de leurs paroles prononcées devant autrui, celle dont V. Woolf se plaignait que Walter Scott se contentât {cf. 1.1, p. 14) - propre, puisqu'il s'agit bien, si le récit est posé comme digne de foi, de leurs actes et de leurs paroles, indirecte, puisqu'elle nous laisse à inférer ce qu'ils révèlent de leur conscience. Cette lumière modèle la fiction sur la pure chronique historique, suscitant les mêmes questions que cette dernière. Comme réalisation de cette possibilité, on peut citer deux nouvelles célèbres, pour ce motif même, d'Ernest Hemingway, dans son recueil Hommes sans femmes de 1927, «Collines comme des éléphants blancs» et «Les tueurs». La première met en scène une discussion entre une femme et un homme qui la pousse, avec un air faussement libéral, à avorter de l'enfant qu'elle porte de lui (sans que jamais le nom de l'acte ne soit prononcé), la seconde l'arrivée de deux tueurs à gages dans une petite bourgade, envoyés pour assassiner un homme qui ne les a jamais vus, et, les attendant, ne cherche plus à se soustraire au sort qui le menace. À trois brèves et discrètes exceptions près, dans «Les tueurs», il n'y a pas une seule évocation, ni même une allusion, au «vécu» des personnages, vu de l'intérieur. Cette neutralité même, puisqu'il s'agit de situations hautement tragiques, donne leur force à ces récits de quelques pages. Mais ils sont pour la plus grande part dialogues, et ont le caractère d'une scène théâtrale : le moment critique d'une situation a été choisi, et délimite le récit. Ce dernier réagit, délibérément et méthodiquement, contre le psychologisme du roman moderne. Mais il ne se délivre pas du «vécu», puisqu'il nous le laisse à imaginer.
Cette possibilité forme plutôt un type idéal (qu'on peut juger intrinsèquement contradictoire) qu'une possibilité effective, du fait qu'elle suppose une description pure, menée en quelque sorte de nulle part, par un témoin doué d'attention flottante, laquelle n'obéirait pas à la finalité de nous révéler telle dimension ou telle caractéristique de leur conscience, pensée comme plus importante ou plus signifiante que d'autres. La validité de cette description devrait en effet mettre en jeu une neutralité plus qu'humaine, tout comme une irréalisable exhaustivité, de ne pas décider d'avance quel acte ou quelle parole vaut plus qu'un autre. Ce qui s'en approche le plus dans les conditions de la finitude est la description conduite selon les normes dominantes dans un milieu social et historique donné, permettant de repérer les écarts signifiants et d'omettre ce qui va de soi. Comme ces normes se transforment, voire se renversent, la description qui paraissait sur le moment la plus objective, et donnant un véritable compte rendu, peut au fil du temps sembler biaisée et déformante, et conduire le lecteur à reconstituer la scène autrement. Mais ce glissement peut avoir lieu au sein de l'oeuvre elle-même : c'est ainsi que George Eliot, dans son admirable Middlemarch (1872), nous fait, dans les toutes premières pages, essentiellement découvrir la personnalité de son héroïne Dorothea Brooke à travers le regard que son milieu social porte sur elle, point de vue choral qui revient à l'avant-dernière page du livre, et que le lecteur n'est pas invité à faire sien, loin de là : son existence même manifeste le caractère fallacieux et mutilant de ces normes. L'ambiguïté du jeu avec les normes dans le roman du XIXe siècle en est du reste un trait majeur : sans normes implicites, le comportement des personnages ne ferait pas sens, mais il y a conflit et débat entre des normes traditionnelles déclinantes, des normes neuves en croissance, et des normes inchoatives, minoritaires, «révolutionnaires».

Présentation de l'éditeur

Renouvelant profondément la présentation de la conscience, Gustave Flaubert et Henry James ont ouvert au roman des régions jusqu'alors inconnues, et donné à ce genre au XXe siècle la mesure de sa tâche et de son exigence. Le jugement moral sur les personnages s'atténue ou se suspend, au bénéfice d'une description aussi fine qu'ambiguë. Et cette descente dans les abîmes intérieurs délaisse désormais la trop nette articulation du monologue intérieur (étudié dans La Conscience au grand jour) pour une approche plus subtile, notamment grâce au style indirect libre, dans une parole à mi-voix.
Comment les mouvements et les glissements de la conscience en viennent-ils à prendre une force dramatique plus intense que les événements même du monde ? Pourquoi son «intime aventure» occupe-t-elle à présent le centre ? En quoi ce qui faillit seulement avoir lieu peut-il avoir autant d'effet que ce qui se produisit ? Par quels modes du style le secret peut-il être suggéré comme tel, avec tout le non-dit qu'il suscite ? Pourquoi la vie quotidienne se fait-elle ce qu'il y a de plus lourd d'un sens inépuisable ? Et quel jour neuf se lève-t-il alors sur notre relation aux choses et aux lieux, comme sur les rapports de force qui ordonnent nos multiples liens avec les autres consciences, noeuds de notre identité ? Comment montrer avec rigueur le règne en nous du faux, de l'illusion, du clair-obscur ?
Ce volume présente les conclusions du diptyque sur la vision que le roman des deux derniers siècles a prise de l'humaine conscience dans toutes les nuances de sa fragilité.

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