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Gerrit Th. Rietveld: Houses (Anglais) Broché – 1 novembre 2006

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Extrait



Extracto de la primera introducción:

‘Una introducción a la obra de Rietveld

por Marijke Kuper

En una carta fechada el 3 de agosto de 1924, Gerrit Th. Rietveld escribió, casi de forma telegráfica, al arquitecto J. J. P. Oud, buen amigo suyo: ‘Estoy trabajando en una casa pequeña aquí en Utrecht. Ya te la enseñaré en cuanto esté un poco mejor dibujada a escala. Tiene que terminarse rápido. Empezaremos la próxima semana, en cuanto obtenga el permiso’. Esa pequeña casa pasaría a la historia como la casa Rietveld-Schröder, cuyo nombre hace referencia al arquitecto y a su cliente, Gertrude (o Truus) A. Schröder-Schräder.

Sin duda, la casa Rietveld-Schröder es la obra de arquitectura más conocida de Gerrit Th. Rietveld. Lo que en un principio empezó siendo una casita que se tenía que construir rápido, acabó convirtiéndose en una de las obras cumbres de la historia de la arquitectura del siglo xx. La casa se ha fotografiado desde todos los ángulos imaginables, ha aparecido representada como un satélite en órbita en algunas publicaciones, y durante los trabajos de restauración se ha analizado hasta el último clavo, como si se tratase de una muestra forense. La declaración de la casa como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en el año 2000 es un indicio de su importancia cultural e histórica, no sólo con relación a la propia obra de Rietveld, sino dentro de un contexto internacional más amplio.

Lo irónico es que la casa, que según dijeron Alison y Peter Smithson en 1958 es ‘el único edificio verdaderamente canónico del movimiento moderno del norte de Europa’, fue el primer proyecto de arquitectura completo de un arquitecto sin experiencia. Desde este punto de vista, se plantea una cuestión interesante: ¿fue para Rietveld una bendición o una maldición que su ópera prima como arquitecto fuese esta obra maestra tan espectacular? La casa se convirtió en el punto de referencia arquitectónico y creativo de todos sus proyectos posteriores. Además, fue aclamada como un extraordinario manifiesto arquitectónico de De Stijl, un grupo de artistas y arquitectos vinculados a la revista de vanguardia del mismo nombre, fundada por Theo van Doesburg en 1917 y de la que Rietveld también fue colaborador. Este hecho hizo que la casa se convirtiese también en un paradigma estilístico; la gente no suele reconocer una obra de Rietveld a menos que tenga algo rojo, amarillo y azul, y esté llena de aquellos elementos espaciales distintivos que normalmente se asocian a ella.

Desde mi punto de vista, la meteórica entrada de Rietveld en la escena arquitectónica fue beneficiosa para él. No hay nada que indique que sintiese la necesidad o la presión de igualar su obra maestra. Además, adquirió de golpe su reputación como arquitecto del movimiento moderno, no sólo en Holanda, sino incluso, y en mayor medida, en el extranjero. Walter Gropius escribió acerca de la casa, del mismo modo que lo hizo Jean Badovici. El Lissitzky la visitó en persona y escribió un artículo sobre ella. Revistas de Alemania, Francia, Rusia y países tan lejanos como Japón, prestaron atención a la casa.

Rietveld era ya muy conocido como diseñador de muebles en los círculos artísticos y artesanales de Holanda. La creación en 1917 de su propio taller de mobiliario en Utrecht, su ciudad natal, inauguró una carrera marcada por cierta independencia rebelde, alimentada por una combinación de profunda originalidad y una ética personal muy firme. El sillón de 1918, cuya versión posterior en rojo, amarillo, azul y negro se haría famoso con el nombre de silla Roja y Azul, fue el primer acto de abierta resistencia de Rietveld frente a los métodos oficiales tradicionales. Al mismo tiempo, esta pieza de mobiliario evidencia su minucioso examen de la idea de ‘silla’. El mismo fervor analítico que redujo el sillón a las necesidades básicas de asiento y soporte fue el punto de partida de su arquitectura. Tenía 36 años cuando construyó la casa Rietveld-Schröder; fue a partir de entonces cuando Rietveld se consideró a sí mismo arquitecto y traspasó su taller de mobiliario a su ayudante Gerard van de Groenekan, quien continuaría fabricando los muebles diseñados por Rietveld.

Rietveld ebanista

Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964) empezó a trabajar como aprendiz en la ebanistería de su padre nada más terminar sus estudios en la escuela primaria. El mobiliario que se fabricaba en el taller era de estilo historicista, adecuado al gusto de la época. El joven Rietveld asistía a una escuela nocturna de artes y oficios y fue alumno del arquitecto y diseñador de muebles P. J. C. Klaarhamer. La independencia de su propio taller debió suponer una liberación para él. Rietveld no podía resignarse a la perspectiva de convertirse en un artesano profesional y escogió emprender un camino inequívocamente distinto al de su padre. Al ser su propio jefe, era libre para diseñar muebles que se ajustasen completamente a sus ideas. Teniendo en cuenta el interés intenso y específico que tenía por la acción espacial del objeto, el paso del mobiliario a la arquitectura debió ser algo breve y lógico para Rietveld.

El rechazo del uso extendido de estilos neohistoricistas y la urgencia de instaurar un estilo contemporáneo fue uno de los temas de debate dentro de los círculos del diseño holandés de principios del siglo xx. Desde el primer momento estuvo claro que el interés de Rietveld no se centraba únicamente en los aspectos estilísticos del diseño de mobiliario. Analizaba el mueble, se concentraba en su significado y en su forma y función, cuya esencia intentaba sacar a la luz. El alcance de su preocupación por reducir el mobiliario a lo esencial se pone de manifiesto no sólo en sus primeros diseños, sino también en su inclinación a condensar los tipos de mueble existentes hasta reducirlos a sus funciones inherentes: sostener, servir de apoyo y almacenar. Como recordaría más tarde: ‘Cogíamos un aparador y eliminábamos toda la decoración, las molduras y otros elementos no esenciales. De esa forma, los aparadores volvían a convertirse en cajas’.

Una de sus innovaciones revolucionarias fue el análisis del mobiliario a partir de la relación que establecen los materiales y la forma con el espacio. En 1919, después de que Van Doesburg le invitase a entrar a formar parte de De Stijl, apareció la primera publicación de Rietveld en la revista homónima del grupo. Fue poco más que una breve explicación del tipo de uniones de madera que había utilizado en una trona para niños, con una ilustración al lado; aunque, en esencia, lo que hizo fue llamar la atención sobre las cualidades espaciales del diseño y la ventaja del sistema de construcción que había elegido. Las juntas de madera con pasadores permitían la superposición de los listones y los travesaños en lugar del ensamblaje tradicional con una junta a caja y espiga. Rietveld utilizó juntas similares en la silla Roja y Azul, cuya primera versión (todavía sin pintar) se terminó en 1918. En 1919 apareció una fotografía de esta silla en la revista De Stijl. Una vez más, Rietveld explicaba que su estructura permitía que la silla se mantuviese ‘libre’ y ‘limpia’ dentro del espacio circundante. Un año más tarde escribió una carta a Van Doesburg en la que afirmaba que su objetivo era fabricar muebles que no obstruyeran el espacio, que no interrumpiesen su continuidad.

Al igual que en el mobiliario, Rietveld intentó conseguir la continuidad espacial en su arquitectura permitiendo que los espacios se comunicasen entre sí y con el espacio infinito que rodea al edificio. Del mismo modo que los componentes de su mobiliario son formas planas y sencillas, sin perfiles elaborados, los elementos con los que construye su arquitectura tienen un carácter geométrico. La casa Rietveld-Schröder es, ante todo, una composición de planos y líneas puros.

De Stijl

El contacto de Rietveld con otros miembros del grupo De Stijl tuvo una influencia esencial en su obra. A principios de la década de 1920 comenzó a pintar sus muebles con los colores de la paleta limitada aprobada por los pintores de De Stijl (los colores primarios, el negro, el blanco y diferentes tonos de gris), cuya utilización encabezaba Bart van der Leck. Alrededor de 1923, Rietveld experimentó también con las formas asimétricas en su mobiliario. En éste y en muchos otros aspectos, su obra presenta claros paralelismos con los modelos arquitectónicos de Willem van Leusden, amigo de Rietveld y pintor cercano a De Stijl. El esquema cromático basado en el rojo, el amarillo y el azul combinados con superficies acromáticas se utiliza de forma más eficaz en la casa Rietveld-Schröder que en ninguna de las otras obras posteriores de Rietveld. La bibliografía sobre el tema ha señalado de forma certera que el concepto de un diseño interior integral propio de De Stijl y, por tanto, del interior de la casa Rietveld-Schröder, es una consecuencia lógica del deseo de conseguir una síntesis entre pintura, arquitectura y diseño gráfico típico de finales del siglo xix. El entorno armonioso conseguido a resultas de este proceso tenía también un componente moral, ya que implicaba la colaboración de artistas de diferentes disciplinas. Sin embargo, la casa Rietveld-Schröder se aparta significativamente de esta aspiración, puesto que no se contempló colaboración alguna entre especialistas de diferentes campos. Rietveld se encargó deliberadamente de todo: de la arquitectura, del diseño del mobiliario, de los acabados interiores y del uso del color.

Cuando proyectó la casa, ya conocía los proyectos de Oud, Van Doesburg y Cornelius van Eesteren, miembros de De Stijl, y había estudiado algunos de ellos con detenimiento. Por ejemplo, el proyecto de una fábrica de Oud de 1919, del que Rietveld realizó la maqueta en madera, y el proyecto de Van Doesburg para la casa Rosenberg, que Rietveld transformó en una maqueta para la exposición sobre la arquitectura de De Stijl celebrada en 1923 en París. La asimetría y las formas rectilíneas puras de dichos proyectos reaparecen en la casa Rietveld-Schröder. Pero, mientras Oud, Van Doesburg y Van Eesteren estaban interesados fundamentalmente en apilar cubos de un modo artístico y en la interpretación de volúmenes constructivos cerrados (celdas espaciales, como las llamaba Van Doesburg), la casa de Rietveld en Utrecht era la personificación de una arquitectura expansiva orientada hacia el espacio que la circunda. Cabe destacar que el mismo año en que Rietveld construyó la casa, Van Doesburg publicó en la revistas Bouwkundig Weekblad y De Stijl 16 principios arquitectónicos síntesis de la ‘nueva imaginería’ de De Stijl. El segundo precepto dice lo siguiente: ‘La nueva arquitectura es elemental; es decir, se desarrolla a partir de los elementos del edificio en el sentido más amplio posible. Estos elementos, como la función, la masa, el plano, el tiempo, el espacio, la luz, el color, el material, etc., son al mismo tiempo elementos visuales’. El octavo precepto afirma: ‘La nueva arquitectura ha perforado la pared y, de ese modo, ha eliminado la separación entre el interior y el exterior. Las paredes ya no son de carga; se han reducido a pilares de apoyo. El resultado es una nueva planta abierta que difiere totalmente del concepto clásico, ya que el espacio interior y el exterior penetran el uno en el otro’.

La creación de Rietveld responde, mejor que ningún otro proyecto arquitectónico de cualquiera de los arquitectos y artistas del período De Stijl, tanto a éstos como al resto de los principios formulados por Van Doesburg. Pero esta observación tiene trampa, porque aunque la casa Rietveld-Schröder se ajuste rigurosamente a los principios de Van Doesburg, es representativa sólo de la obra de Rietveld y no de la arquitectura, anterior o posterior, producida por otros miembros del círculo de De Stijl. Ni Van Doesburg ni ninguno de sus colaboradores prestaron mucha atención a la casa en las páginas de De Stijl. Nada se escribió en la revista acerca de ella, y entre 1924 y 1928 no se publicaron más de cuatro fotos de la casa, sin ningún texto que las acompañase.6 Resulta evidente que los arquitectos y artistas de De Stijl no consideraron entonces que la casa Rietveld-Schröder fuese el icono de su movimiento en el que acabaría convirtiéndose después.

Viviendas sociales A la casa Rietveld-Schröder le siguió en 1925 un segundo encargo para una vivienda privada: la casa Lommen en Wassenaar (demolida tras haber sido alcanzada por un cohete V2 en 1944). Sin embargo, esta casa unifamiliar para un cliente privado no fue una prioridad para Rietveld.

Desde su punto de vista, su tarea más importante como arquitecto eran las viviendas sociales. Aunque nunca estuvo afiliado oficialmente a ningún partido, simpatizaba con el socialismo y el comunismo. Rietveld era un lobo solitario, un espíritu libre. Desde un principio declaró (por primera vez en su correspondencia con Oud) que su objetivo no era trabajar para ‘el pueblo’ en el sentido de que otros impusiesen ciertas demandas o juzgasen su obra, sino que, siendo él mismo un hombre del pueblo, se sentía libre a la hora de proyectar de acuerdo a sus propias necesidades e ideas. Sin embargo, admitía que quizá esta actitud fuese un error, porque en realidad era una persona ajena a la profesión. No se puede acusar a Rietveld de falta de reflexión.

Rietveld seguiría realizando proyectos para viviendas sociales y de clase media durante toda su vida, pero pocos de ellos se construyeron. Únicamente en la década de 1950, durante el período de reconstrucción que siguió a la II Guerra Mundial, tuvo la oportunidad de construir casas a una escala mayor. En cualquier caso, Rietveld no era el único para quien realidad e ideal no encajaban durante la primera época de los funcionalistas de Nieuwe Bouwen. El arquitecto Ben Merkelbach, uno de los pioneros de este movimiento, fundador de la revista De 8 en Opbouw y portavoz de los arquitectos del movimiento moderno holandeses, creía, en 1934, que se trataba de un problema generalizado: ‘No es ningún secreto que pensemos que la tarea más importante y seria de la Nieuwe Bouwen no es satisfacer los deseos concretos de un pequeño número de individuos, sino que la tarea más importante de cara al futuro está en la vivienda social. No debemos olvidar, sin embargo, que edificios como estos constituyen un ejemplo de valor incalculable para el desarrollo correcto de esta tarea’.7 En otras palabras, la casa unifamiliar era un campo de entrenamiento para el trabajo realmente importante. Décadas más tarde, en 1960, Rietveld dijo que había que admitir que la casa que había proyectado para Van den Doel en Ilpendam no era un modelo aplicable de forma generalizada, pero que este tipo de arquitectura podría tener ventajas en la construcción en serie, porque se habían reducido ciertos aspectos de la vivienda a su expresión más simple y también habían desaparecido por completo los restos arquitectónicos ‘sin carácter’.8 A partir de estas palabras se pone de manifiesto que Rietveld seguía manteniendo el ideal que le había motivado cuando empezó su carrera como arquitecto.

Como Rietveld demostró por primera vez públicamente su interés por la vivienda social en 1927, es lógico suponer que la Weissenhofsiedlung de Stuttgart tuvo que significar un estímulo muy importante para él. Los arquitectos Oud y Mart Stam, ambos amigos de Rietveld, construyeron en ella unos pequeños bloques de viviendas para obreros. Rietveld publicó en la revista holandesa de vanguardia i10 su primer proyecto de una vivienda social (en el que colaboró Truus Schröder) y al que dio el nombre de ‘vivienda estándar’, donde introdujo una nueva tipología de casa que difería profundamente de los estereotipos de las viviendas holandesas de clase media y trabajadora, y a los que el arquitecto consideraba como absolutamente inadecuados para su finalidad. La casa convencional tenía un largo y estrecho pasillo de entrada que daba a las habitaciones de la planta baja, distribución que se repetía en las plantas superiores. Los puntos de partida del proyecto de la casa de Rietveld eran una nueva distribución espacial y la mayor entrada de luz natural posible. No sólo se concebía el espacio como un continuo horizontal, sino que los estratos verticales también se conectaban espacialmente. No había vestíbulo, y la zona de estar era abierta, aunque podía dividirse mediante particiones correderas en zonas de estar, comer y cocinar. El baño y el aseo estaban ubicados en una entreplanta situada entre la planta baja y la primera. Se podía acceder a todas las habitaciones de las plantas superiores a través de pequeños rellanos que eran un poco más anchos que las escaleras normales. Rietveld se refería a ellos como espacios de distribución: en las casas con una distribución tradicional, el vestíbulo conduce a las habitaciones y la escalera parte del vestíbulo y conduce al rellano, pero cuando la escalera cumple ambas funciones se produce un ahorro de espacio de circulación. (…)

Estandarización

Rietveld fue un decidido defensor de la estandarización y la prefabricación. Esta fascinación surgió por primera vez en su arquitectura al proyectar el garaje con vivienda para el chófer que construyó en Utrecht en 1927. Sólo se tardó tres semanas en ensamblar el edificio, formado por una estructura de acero en la que se montaban los paneles de hormigón. Un ejemplo posterior y muy atractivo es su proyecto de 1926 para el núcleo para una casa. Este concepto se basaba en un núcleo estándar prefabricado que incorporaba todas las necesidades habituales de una casa, no sólo el sistema de cañerías y cableado de los servicios y de la calefacción central (además de un sistema de aspiración), sino también la puerta de entrada, el vestíbulo, el hueco de la escalera, todas las puertas interiores, los armarios, la ducha, el baño e incluso el timbre y el buzón. Las habitaciones de distinto tamaño podían agruparse alrededor del núcleo según las necesidades. Rietveld siguió trabajando en este proyecto hasta la década de 1950, aunque nunca se llevó a la práctica. A pesar de ello, es posible identificar en los proyectos de sus casas elementos que tienen su origen en el núcleo para una casa; por ejemplo, la escalera alrededor de la que se distribuyen las habitaciones a dos niveles, y la proporción vertical de la cocina, el aseo y el baño.

Rietveld ya había manifestado previamente su interés por la prefabricación en sus diseños para muebles. Sentía predilección por el uso de productos estándar, al tiempo que transgredía su función habitual: utilizaba recipientes de vidrio de laboratorio para las lámparas, y tuberías de gas y palos de escoba para las sillas. Aproximadamente en la misma época en que experimentaba en su arquitectura con elementos prefabricados, se produjo un cambio en su mobiliario hacia la producción en serie. Las sillas de una pieza con las que Rietveld experimentó a partir de 1926 fueron un intento de eliminar las fases más laboriosas del proceso de montaje. En principio, esto suponía ajustar los moldes y los tornillos de banco, pero la vívida imaginación de Rietveld estaba llena de ideas para las máquinas y los materiales necesarios para la fabricación en una cadena de montaje de esas sillas de una pieza. (…)

Teoría y práctica

Rietveld era un hombre que pensaba sobre todo con sus manos: expresaba sus ideas y puntos de vista con más facilidad a través de sus proyectos que de sus escritos. El primer paso para proyectar algo solía ser un boceto en un trozo de papel o una maqueta montada de forma improvisada con fragmentos de vidrio, cerillas, tiras de papel, cartón o cualquier otro material que tuviese a mano en ese momento. El resultado era sólo un paso en el proceso del proyecto y no tenía la intención de ser una maqueta de presentación. Las ideas para los muebles se traducían también en maquetas muy pequeñas. La maqueta arquitectónica más antigua, la de la casa Rietveld-Schröder, es un pequeño volumen que mide sólo 7,5 x 10 x 5,3 cm. La mayoría de las maquetas son un poco más grandes, pero casi nunca tienen más de 10 cm de altura y 20-30 cm de anchura o profundidad. La tridimensionalidad indica la minuciosidad de su trabajo, incluso cuando realizaba estas maquetas informales. Las maquetas no suelen estar hechas a escala pero, sorprendentemente, las proporciones generales se acercan mucho a las del proyecto real. Con frecuencia, sin embargo, las maquetas y los bocetos difieren del producto final, ilustrando de este modo la inclinación de Rietveld a decidir los detalles e idear soluciones sobre la marcha.

Rietveld no sentía ninguna necesidad apremiante de expresar sus ideas o teorías por escrito. La introducción a su primer artículo de importancia revela esta actitud: ‘Desde mi punto de vista, para hacer algo es completamente innecesario empezar por dar una explicación o justificación de por qué tiene que ser así; al contrario, la necesidad de expresarse en la forma desaparece tan pronto como uno la traduce a palabras’. No obstante, consciente de la utilidad que podría tener, Rietveld escribió y publicó textos con regularidad. Los escritos tienen a menudo una naturaleza metafísica y no siempre son fáciles de comprender. Sus intentos de explicar sus ideas afirmándolas una y otra vez, utilizando otras palabras, suelen conllevar más confusión que esclarecimiento. El relativismo que impregna sus escritos, y que con frecuencia le lleva a contradecir afirmaciones anteriores, es todavía más desconcertante. Se trataba de un relativismo consciente, porque quería evitar cualquier indicio de estar ofreciendo respuestas definitivas en su arquitectura. (…)’

Copyright del texto: Marijke Kuper
Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL
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Excerpt from first introduction:

‘An introduction to Rietveld’s work

by Marijke Kuper

In a letter dated 3 August 1924 Gerrit Th. Rietveld wrote almost cursorily to his good friend the architect J. J. P. Oud: ‘I’m working on a small house, here in Utrecht. As soon as I have drawn it out to scale a bit better, I’ll show it to you. It has to be finished quickly. Once I have the permit next week, we shall be starting.’ This little house was to go down in history as the Rietveld-Schröder House, named after the architect and his client Gertrude (or Truus) A. Schröder-Schräder.

The Rietveld-Schröder House is without doubt the best-known architectural work by Gerrit Th. Rietveld. What originally began as just a small house that had to be completed quickly, turned into one of the high points of 20th-century architectural history. The house has been photographed from every imaginable angle, portrayed in publications as a satellite in orbit and, in the course of restoration work, analysed down to the last nail like a forensic sample. The placing of the house on the Unesco World Heritage List in 2000 is an indication of its cultural and historical significance not only in relation to Rietveld’s own oeuvre but also in a broad international context.

The irony is that the house, which according to Alison and Peter Smithson is ‘the only true canonical modern building in Northern Europe’ (1958), was the first complete architectural design by an untrained architect. Bearing this in mind, an intriguing question arises: whether it was a blessing or a curse for Rietveld to have made his debut as an architect with this wholly spectacular chef d’oeuvre. The house became the architectural and creative benchmark for all his subsequent designs. It was, moreover, hailed as the outstanding manifesto of architecture by De Stijl, the group of artists and architects associated with the avantgarde periodical of that name, which was founded by the artist Theo van Doesburg in 1917 and to which Rietveld also contributed. This made the house into a stylistic yardstick as well; people do not generally recognise a work by Rietveld unless it has some red, yellow and blue on it and is replete with spatially distinct elements that are normally supposed to join up.

In my opinion, Rietveld’s meteoric arrival as an architect acted to his advantage. There is nothing to indicate that he felt under the least pressure or need to equal his masterpiece. Besides, he had established his reputation as a modern architect at a stroke, not just in the Netherlands but even more so abroad. Walter Gropius wrote about the house, as did Jean Badovici; El Lissitzky visited it in person and wrote an article on it. Periodicals in Germany, France, Russia and as far away as Japan devoted attention to the house.

In the Netherlands Rietveld was already well-known in artistic and craft circles as a furniture designer. The establishment of his own furniture workshop in his native city, Utrecht, in 1917 inaugurated a career marked by a certain rebellious independence, fuelled by a combination of ingrained originality and a strong personal ethic. The 1918 armchair, of which a later version in red, yellow, blue and black was to achieve fame as the Red and Blue Chair, was Rietveld’s first overt act of resistance to traditional, established methods. At the same time, this piece of furniture demonstrated his profound scrutiny of the idea of ‘a chair’. The same analytical fervency that reduced the armchair to the bare necessities of seating and support formed the departure point for his architecture. He was 36 years old when he built the Rietveld-Schröder House. From that point onwards Rietveld would describe himself as an architect: he transferred ownership of his furniture workshop to his assistant Gerard van de Groenekan, who continued executing Rietveld’s furniture designs.

Rietveld, cabinetmaker

Gerrit Thomas Rietveld (1884-1964) started work as a trainee in his father’s furniture workshop immediately on finishing primary school. The furniture made there was in a historicist style, as befitted the taste of the time. In the evenings the young Rietveld attended a school for craft education and took lessons under the architect and furniture designer P. J. C. Klaarhamer. The independence of his own workshop must have come as a liberation to him. Rietveld could not resign himself to the prospect of a future as a jobbing craftsman and chose to strike out in an unmistakably different direction from his father. As his own boss, he was free to design furniture entirely according to his ideas. The step from furniture design to architecture must have been a short and logical one for Rietveld, when we consider the specific, intense interest he took in the spatial action of the object.

A topic of debate in Dutch design circles at the beginning of the 20th century was the rejection of the widely used revival styles and the urgency of establishing a contemporary one. From the outset it is clear that Rietveld’s interest did not focus purely on the stylistic aspects of furniture design. He analysed furniture, concentrating on its meaning and on its form and its function, whose essence he aimed to expose. The extent of his preoccupation with reducing furniture to fundamentals is evident not only from his novel designs, but also from his penchant for condensing even existing types of furniture down to their inherent functions: to bearing, supporting and storing. As he later recalled, ‘We took a cupboard and cut away everything it had in the way of decoration, mouldings and other inessentials. So cupboards turned back into boxes.’

A revolutionary innovation of his was to consider furniture from the viewpoint of how material and form relate to space. Invited by Van Doesburg to join De Stijl in 1919, Rietveld’s first publication appeared in this periodical. It was little more than a short explanation of the wood joints he had used in the child’s high-chair, illustrated alongside, although in conclusion he drew attention to the design’s spatial qualities as the main advantage of his chosen construction system. The wood joint with loose dowels made it possible for the posts and rails to pass across one another instead of interlocking as in the customary mortice-and-tenon joint. Rietveld used similar joints in his Red and Blue Chair, of which the first, then still unpainted, version was completed in 1918. A picture of the chair appeared in De Stijl in 1919. Once again Rietveld explained that its construction made it possible for the chair to stand ‘free’ and ‘clear’ in the surrounding space. A year later he wrote in a letter to Van Doesburg that his goal was to make furniture that did not obstruct space, but left it uninterrupted.

As in his furniture, Rietveld sought to achieve a continuity of space in his architecture by letting spaces communicate with one another and with the infinite space around the building. And just as the components of his furniture are plain, simple forms without elaborate profiles, so the elements from which his architecture is composed are geometrical in character. The Rietveld-Schröder House, to start with, is a composition of pure planes and lines.

De Stijl

Rietveld’s contact with other members of the De Stijl team was of paramount influence on his work. In the early 1920s he started painting his furniture in colours from the limited palette -the primary colours plus black, white and various shades of grey- sanctioned by the painters of De Stijl and spearheaded in practice by Bart van der Leck. Around 1923 Rietveld also experimented with asymmetrical forms in his furniture. In this and several other respects his work shows clear parallels with the architectural models then being made by Willem van Leusden, a friend of Rietveld and a painter on the margins of De Stijl. As to the Rietveld-Schröder House, the colour scheme of red, yellow and blue in combination with uncoloured surfaces is more tellingly used than in any other later work by Rietveld. The literature rightly notes that the De Stijl concept of an integrally designed interior, and hence the interior of the Rietveld-Schröder House, must be regarded as a sequel to the late 19th-century aspiration to achieve a synthesis of painting, architecture and graphic design.5 The harmonious environment thus produced also had a moral component insofar as it concerned a collaboration between artists of different disciplines. The Rietveld-Schröder House deviates significantly from this aspiration, however, since there was no question of collaboration between specialists in different fields. Rietveld deliberately took charge of everything himself: the architecture, furniture design, interior finishing and colour use.

When Rietveld designed the house, he was acquainted with architectural designs by Oud, Van Doesburg and Cornelis van Eesteren from De Stijl. He studied a few of them in depth, among them Oud’s design for a factory (1919), for which Rietveld was asked make a wooden model, and Van Doesburg’s design for Maison Rosenberg, which Rietveld transformed into a model for the De Stijl architecture exhibition in Paris, 1923. The asymmetry and pure rectilinear forms of these designs reappear in the Rietveld-Schröder House. But whereas Oud, Van Doesburg and Van Eesteren were still principally concerned with the artistic stacking of cubes and the interpenetration of closed building volumes (space cells, as Van Doesburg called them), Rietveld’s house in Utrecht was the epitome of an expansive architecture oriented towards the surrounding space. It is worthy of note that the same year Rietveld built the house, Van Doesburg published sixteen precepts of architecture as a synthesis of the ‘New Imagery’ of De Stijl in the periodicals Bouwkundig Weekblad and De Stijl. Precept 2 runs as follows: ‘The new architecture is elementary, that is to say it develops from the elements of building; in the broadest possible sense. These elements, such as function, mass, plane, time, space, light, colour, material, etc., are at the same time visual elements.’ Precept 8 states: ‘The new architecture has punctured the wall and thus destroyed the separation of inside and outside. The walls are no longer load-bearing; they have been reduced to column supports. The result is a new, open plan which differs totally from the classical in that inside and outside spaces interpenetrate.’

More than any architectural project of the De Stijl period by any architect or artist, Rietveld’s creation answers to these and all the other precepts formulated by Van Doesburg. But there is a catch to this observation, for even if the Rietveld-Schröder House did conform closely to Van Doesburg’s precepts, the house is exemplary solely of the work of Rietveld and not of architecture produced by other members of the De Stijl circle, either beforehand or subsequently. In the pages of De Stijl itself neither Van Doesburg nor any of his associates paid much attention to the house. Nothing was written about it in the magazine, which between 1924 and 1928 reproduced no more than four photos of the house without any accompanying text.6 The artists and architects of De Stijl clearly did not see the Rietveld-Schröder House as the icon of their movement it was later to become.

Social housing

After the Rietveld-Schröder House, a second commission for a private dwelling followed in 1925: the Lommen House in Wassenaar (demolished after being damaged by a stray V2 rocket in 1944). This individual house for a private client did not have Rietveld’s top priority, however.

The designing of social housing was in his view his most important social task as an architect. Although he was never officially affiliated to a political party, his sympathies were socialist or communist. Rietveld was a lone wolf, a free spirit. He declared from the outset -first in his correspondence with Oud- that he did not aim to work for ‘the people’ in the sense that others could impose demands and pass judgement on his work, but, being himself a man of the people, he felt free to design according to his own needs and ideas. He admitted, however, that this might be wrong because he was really a professional outsider. Rietveld cannot be accused of a lack of reflection.

Rietveld was to continue making designs for working- and middle-class housing throughout his life, but few of them were built. It was not until the 1950s, in the period of reconstruction after the Second World War, that Rietveld had the opportunity to build houses on a larger scale. Rietveld was in any case not the only one for whom ideal and reality did not match up in the early days of the functionalist Nieuwe Bouwen. The architect Ben Merkelbach, one of the pioneers of this movement and a founder of the periodical De 8 en Opbouw, which was the mouthpiece of modern architects in the Netherlands, identified it as a widespread problem in 1934: ‘We make no secret of the fact that we do not consider it the most important and weighty task of Nieuwe Bouwen to satisfy the very special wishes of a few individuals, but that we see a greater task ahead in the area of social housing; we must not forget, however, that buildings like these provide an invaluable schooling in how to perform this task properly.’ In other words, the private house was a training ground for the real, important work. Decades later, in 1960, Rietveld said of the house he had designed for Van den Doel in Ilpendam that it was admittedly not a generally applicable model, but that this architecture could have advantages for mass building because certain aspects of dwelling had been reduced to the simplest possible and also because ‘characterless’ architectonic remnants had entirely disappeared.8 It is evident from these words that he still held onto the ideal that had motivated him at the beginning of his architectural career.

Since Rietveld gave the first public indication of his interest in social housing in 1927, it is natural to suppose that the Weissenhofsiedlung in Stuttgart must have provided a strong impetus. Fellow architects Oud and Mart Stam, both of them friends of Rietveld, built small blocks of working-class houses there. Rietveld published his first social housing concept, which he termed a ‘standard dwelling,’ and designed in collaboration with Truus Schröder, in the Dutch avantgarde periodical i10. With the standard dwelling Rietveld introduced a house type that differed strongly from stereotypical Dutch working- and middle-class homes, which he considered wholly unfit for their purpose. The conventional house had a long narrow hallway parallel to rooms en suite on the ground floor, and upper floors that repeated the same plan. The starting points for Rietveld’s house design were a new spatial layout and the maximum admission of daylight. Not only was the space conceived as a continuous whole in a horizontal direction, but the vertical layers were spatially connected. There was no hall, and the living area was open but could be subdivided into living, dining and cooking sections by sliding partitions. The bathroom-cum-toilet was situated at a mezzanine level between the ground and first floor. All the rooms on the upper floors could be entered via small landings that were merely wider-than-normal stairs. Rietveld referred to this as a reallocation of space: in traditionally designed houses the hall leads to the rooms and the staircase leads from the hall to the landing, but when the staircase fulfils both these functions there is a saving of circulation space.(…)

Standardisation

Rietveld was a keen advocate of standardisation and prefabrication. This fascination first emerged in his architecture in a design for a garage with a chauffeur’s apartment that he built in Utrecht in 1927. It took only three weeks to assemble the building as a steel skeleton to which concrete panels were attached. A later and very attractive example is presented by his designs for a house core made in 1929. This concept involved a standard, prefabricated core incorporating all the regular necessities of a house: not only piping and wiring for the utility services and central heating, plus a vacuum cleaning system, but also the front door, hall, stairwell, all interior doors, cupboards, shower, toilet and even the doorbell and letterbox. Rooms of various sizes could be grouped around the core as required. Rietveld continued working on this project until the 1950s but it never came to fruition. Elements derived from the core dwelling can be identified in his house designs, however: for example the staircase around which rooms are arranged in a split-level arrangement, and the vertical concentration of the kitchen, WC and bathroom.

Rietveld had revealed an even earlier interest in prefabrication in his furniture designs. He had a predilection for using standard products while transgressing their normal function: by using laboratory glassware for lamps, for example, and gas piping or broomsticks for chairs. At more or less the same time as his architectural prefab experiments, a shift towards serial production began to appear in his furniture. The one-piece chairs with which Rietveld experimented from 1926 onwards were attempts to eliminate labour-intensive stages in the assembly process. For the while this involved tinkering with moulds and clamps, but Rietveld’s vivid imagination was full of ideas for the machines and materials that would be needed to manufacture such chairs in one piece on an assembly line. (…)

Practice and theory

Rietveld was a man who thought primarily with his hands: he expressed his ideas and outlook in his designs much more readily than in writing. The first step in designing something was usually a quick sketch on a scrap of paper, or an improvised model spontaneously assembled from pieces of glass, matchsticks, strips of paper, cardboard or any other materials momentarily to hand. The result was just a step in the design process and not intended as a presentation model. Ideas for furniture were similarly set down in minuscule sketch models. The oldest architectural model, a sketch for the Rietveld-Schröder House, is a small block measuring only 10 x 7.5 x 5.3 cm. Most models are a little larger but rarely more than 10 cm tall or 20-30 cm wide or deep. These dimensions indicate the finicky work involved in making even these informal models. The models are seldom to scale but the general proportions turn out to agree surprisingly closely with the real design. Often, however, the models and design drawings differ from the end products, thereby illustrating Rietveld’s penchant for deciding details and devising solutions in situ.

Rietveld felt no pressing need to set down ideas or theories in writing. The introduction to his first article of substance is indicative of this attitude: ‘To make something, it is in my view completely unnecessary to start by giving an explanation or justification of why it has to be just so; on the contrary, the need to express oneself in form largely vanishes as soon as one has been able to put it into words.’ But, conscious how useful it could be, Rietveld was subsequently to write and publish texts with some regularity. The writings are often metaphysical in character and not always easy to follow. His attempts to clarify his ideas by restating them time and again in different words usually leads to confusion more than to illumination. Even more bewildering is the relativism that permeates his writings -it often results in him contradicting statements he has made earlier. This was a conscious and deliberate relativism, for as in his architecture Rietveld wished to avoid any suggestion that he was offering definitive answers. (…)’

Copyright of the text: Marijke Kuper
Copyright of the edition: Editorial Gustavo Gili SL

Présentation de l'éditeur


Although internationally known for his furniture, for his iconic Schröder House and for his relationship to the members of De Stijl, Gerrit Th. Rietveld developed a prolific career as an architect after his Neo-Plasticist phase in the 1920s.

This double issue of 2G. Revista internacional de arquitectura takes another look at Rietveld's domestic built work from his first Neo-Plasticist buildings of the 1920s to his death in 1964. In it we discover a trajectory which, without renouncing the Neo-Plasticist precepts of his early days, gradually takes on a more domestic and everyday cast in direct rapport with his clients. Along with his endeavours as a cabinetmaker, the issue of suburban single-family housing constituted a fundamental mainstay in his trajectory, one in which the everyday is intermingled with spatial exploration.

The revisit to this less-known oeuvre of Rietveld's is preceded by essays by Marijke Kuper (editor of this issue), Hans Ibelings and Wim Quist, and culminates in the nexus section with various texts by the architect himself.

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4,0 sur 5 étoilesEines der besten Bücher zu Rietveld
le 31 octobre 2012 - Publié sur Amazon.de
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