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La Vraie Semblance Broché – 27 décembre 2005


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Extrait

L'une des accusations les plus radicales et les plus violentes que la philosophie de ce siècle aura portées contre l'interprétation ou la détermination de l'art en tant que mimèsis, on la trouve dans les deux pages qui forment la conclusion de la première version (1935) des célèbres conférences prononcées par Heidegger en 1936 et recueillies après la guerre dans les Holzwege sous le titre : «L'origine de l'oeuvre d'art» (Der Ursprung des Kunstwerkes).
Heidegger y déplore ce qu'il appelle la «re­marquable fatalité» (Verhängnis) à laquelle sont restées soumises «depuis les Grecs jusqu'à nos jours toute méditation sur l'art et l'oeuvre d'art, toute théorie de l'art et toute esthétique». En quelques lignes, très allusives, il déconstruit le concept platonico-aristotélicien de tekhnè et les catégories qui, selon lui, s'y ordonnent, en particulier les catégories d'«allégorie» et de «symbole». Le propos, comme on sait, sera repris dans l'introduction des conférences de 1936 ; mais on a là aussi bien, sous forme d'esquisse, le programme qui sera développé, à peu près à la même époque, dans le premier des cours sur Nietzsche : «La volonté de puissance en tant qu'art» et, plus précisément, dans la leçon consacrée aux six moments fondamentaux de l'histoire de l'esthétique occidentale.
Voici, dans l'ébauche de 1935, le résultat de l'analyse :

Ainsi les distinctions entre forme et matière, entre contenu et teneur (Inhalt und Gehalt), d'une part, figure (Gestalt) et idée, d'autre part, forment-elles depuis lors [depuis les Grecs] l'armature de toute saisie de l'oeuvre d'art. Et si fatalité il y a, elle consiste précisément en ce que ces distinctions sont toujours correctes et toujours attestables à même l'oeuvre ; car celle-ci se laisse toujours aussi considérer comme une chose apprêtée présentant (darstellen) une «teneur spirituelle». L'art devient ainsi la représentation (Darstellung) de quelque chose de suprasensible dans une matière sensible soumise à une forme.

Revue de presse

La façon de travailler de Lacoue-Labarthe et son rapport à Heidegger, «son plus proche adversaire», selon Jean-Luc Nancy - un travail au scalpel, au plus près du mot heideggerien, des mots en général, déracinés, enracinés ailleurs, soumis à la «question» - se voient de façon exemplaire dans la Vraie Semblance. Lacoue-Labarthe prend très au sérieux l'analyse de la Madone Sixtine, qui pour Heidegger n'est ni «tableau», ni «fenêtre peinte», même si une fenêtre n'était pas banale «ouverture sur», mais condition de l'accueil ou du recueil, possibilité d'un impossible : «Faire paraître le paraître.»...
L'art n'imite pas la nature, certes, et l'imite si peu que c'est seulement à partir du moment où il y a art que la nature peut apparaître. L'art est une coupe, une «découpe» dans la nature, un lieu déboisé, «retranché, soustrait» à la nature, libéré de l'élément naturel qui l'encombre. Cela, écrit Lacoue-Labarthe, «s'appelle un temple : l'espace, le site, le lieu réservé et séparé, du sacré». L'oeuvre d'art, autrement dit, est un temple, et la Madone Sixtine«ni plus ni moins que le temple de la vérité». (Robert Maggiori - Libération du 16 octobre 2008)

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