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Contenu rédigé par brissaud
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Commentaires écrits par
brissaud (Paris)
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Hindemith: When Lilacs Last in the Dooryard Bloom'd (A Requiem for Those We Love) by N/A (2006-07-09)
Hindemith: When Lilacs Last in the Dooryard Bloom'd (A Requiem for Those We Love) by N/A (2006-07-09)
Proposé par M&E Store-UK
Prix : EUR 39,04

5.0 étoiles sur 5 HINDEMITH/ REQUIEM/ SHAW, 18 juin 2016
Avec cette partition, commandée par Robert Shaw lui-même à la fin de la guerre pour célébrer la disparition du Président Roosevelt, Hindemith a livré l'une de ses œuvres les plus amples et les plus accessibles, l'une aussi où l'émotion, sévèrement contrainte chez lui par la rigueur de l'écriture, s'exprime de la façon la plus directe et la plus intense.

Le long poème de Walt Whitman, "When lilacs last in the dooryard bloom'd" fut écrit à la mémoire d'Abraham Lincoln et célèbre les obsèques d'un héros national (anonyme, Whitman ne citant pas le non du Président)à travers toute une série d'évocations colorées et imagées, d'une haute spiritualité et d'une très grande variété de climats, du deuil le plus grave à l'élégie, l'enthousiasme ou la consolation. Il est vraisemblable que le poète américain, au militarisme infléchi par les tableaux de désolation auxquels il fut confronté durant la guerre civile, y ait versé beaucoup de ses émotions personnelles et de la compassion (non dénuée d'un désir trouble) qu'il éprouva pour ces soldats blessés au combat. Cette puissante charge émotive, déversée par la logorrhée sublime de Whitman, a inspiré à Hindemith une musique simple et austère, construisant une sorte de pont entre le Requiem Allemand de Brahms et la future War Requiem de Britten, dans un langage formidablement savant (voir la double fugue de la partie VII, sommet de la partition) mais toujours direct, clair, d'un néoclassicisme qui s'écarte subtilement des zones de la logique pour privilégier l'intuition sensible (les admirables ariosos de la mezzo), le symbole ou l'inconscient. L'œuvre, puissamment architecturée, découpe le long texte de Whitman en séquences d'une intensité, d'une longueur et d'une complexité croissantes, sorte d'arc tendu au dessus d'une culture et d'une civilisation un temps ébranlées par la barbarie mais de nouveau fécondes. La limpidité du schéma tonal, de l'orchestration, de la déclamation vocale, de la thématique, presque fruste et étonnamment mélodieuse pour un tel compositeur, cachent des prodiges d'écriture et de simplicité dans le rendu d'un texte qui aurait poussé tout autre à la démesure et à l'emphase.

Hindemith en personne a gravé deux fois l'œuvre en public, pour CBS (avec Louise Parker et George London), et en allemand (une hérésie) chez Tuxedo (avec Elisabeth Höngen et Hans Braun) dans des conditions sonores fort précaires. La seule concurrence valable à la présente gravure reste celle de Sawallisch (Orfeo)Hindemith:Requiem, fine et sensible à l'orchestre, mais défavorisée par des chœurs médiocres et deux solistes prestigieux mais inadéquats (Fassbaender et Fischer-Dieskau, beaucoup trop maniérés). Shaw, qui défendit l'œuvre presque seul pendant plus de 40 ans, réalise ici la quadrature du cercle, en trouvant l'exacte balance entre une obligation de monumentalité et l'intimisme foncier de la partition. Servi par une prise de son superlative, il découpe les larges plans de ce Requiem profane (civique, presque) en somptueuses gradations, servi par un orchestre infaillible et deux solistes d'exception. Certes, on peut imaginer timbre plus riche et plus subtilement imprégné des couleurs du texte que celui de William Stone, mais son chant irréprochable et le tact suprême de sa déclamation demeurent une référence. Quant à l'ineffable Jan DeGaetani, ici comme partout irradiante de beauté vocale, son interprétation justifie à elle seule la thésaurisation de ce disque comme celle de tous ses enregistrements. Ses oraisons (les trois ariosos) subjuguent par la ferveur de ce qu'elle nous donne à entendre, moteurs d'un indicible transport. Brûlante mais peu sensuelle, exacte mais peu technicienne (en apparence), platonicienne dans sa façon de laisser transparaitre l'illusion à travers la précarité du matériau vocal souvent u bord de la fêlure, elle crée un espace de "ravissement" - au sens le plus radical du mot- dans chacune de ses interventions, qui touchent au cœur jusque dans la phrase finale.

Les forces chorales d'Atlanta, suprêmement préparées par Shaw, montrent une clarté de diction, une souplesse et une perfection technique qui leur permettent de transcender une partition terrifiante de difficulté (même si cela ne s'entend pas) avec un rayonnement absolu. Cette oeuvre doit absolument sortir du purgatoire. Sa réhabilitation n'a pas à ce jour trouvé meilleur artisan que ce disque béni. Pour l'île déserte, assurément.


Arnold Bax : Symphonie n° 2 - November woods
Arnold Bax : Symphonie n° 2 - November woods
Prix : EUR 7,05

2.0 étoiles sur 5 BAX/SYMPHONIE N°2 -NOVEMBER WOODS/ LLOYD-JONES, 14 mai 2016
Ce commentaire fait référence à cette édition : Arnold Bax : Symphonie n° 2 - November woods (CD)
Publié en octobre 1999, plus d'un an après le 1er volet (enthousiasmant) de l'intégrale des symphonies (1re Symphonie, In the Faery Hills et The Garden of Fand) réalisée par David Lloyd-Jones pour Naxos, cet enregistrement d'août 1995 est en réalité le premier et laisse une impression tout autre. Rodage, avec un orchestre alors très peu familier de cette musique ? Manque d'échauffement face à deux partitions majeures et redoutablement difficiles sur les plans technique et expressif? Orchestre en méforme ? Tout laisse l'auditeur sur une relative déception.

Il est vrai que dans ces deux œuvres, que comptent parmi les partitions les plus sauvagement belles de Bax, la concurrence, même si toujours peu abondante atteint un tel niveau de perfection que l'entreprise semblait, d'avance, difficile. De fait, la ténébreuse et sinistre Deuxième Symphonie, oeuvre de mystère, d’angoisse, d'effondrement, marquée par un profond pessimisme et un fantastique presque "gothique" manque, au-delà de l'exactitude de la lettre et du soin de la mise en place, d'envolée sincère, d'agressivité, de netteté, d'incision, au regard de la gravure transperçante de Bryden Thomson (Chandos Bax: Symphony No. 2 & Nympholept), de la finesse de celle, postérieure, de Vernon Handley (Chandos, non disponible séparément) ou de la puissance de celle, pionnière, de Myer Fredman (Lyrita Bax: Symphonies).

L'orchestre n'a pas le "coffre" exigé, le piano, les harpes, le célesta même, dont les timbres jouent un rôle structurant essentiel, sont à peine audibles, le poids architectural de l'introduction "Molto moderato" du I. (qui contient, en germe, le matériau de toute la symphonie) reste trop faible et l'Allegro qui suit n'a rien de l’âpreté et des perspectives terrifiantes suscitées par les trois chefs précités. Le II. voit son propos nettement euphémisé en teintes voilées, déliennes, probablement hors sujet face au spectre émotionnel beaucoup plus riche déployé par Thomson ou Handley, épiques, grandioses, jouant superbement de l’opposition entre glace et chaleur (c'est un peu le "Ice and Fire" de Games of Thrones ...!), lyrisme et angoisse, espoir et ténèbres. Le finale n’atteint également guère le climat tumultueux et enfiévré, la violence minérale, le tragique oppressant des trois autres chefs, qui demeurent largement préférables.

La même probité un peu fade cartographie le sublime November Woods quelque part entre Debussy et Sibelius, sans grand chose de l’éclat tournoyant, du pessimisme halluciné et âpre de Thomson ou Handley (toujours eux, Chandos Arnold Bax : Poèmes symphoniques / Vol. 1), dont le relief timbrique et l'ombrageuse férocité demeurent inégalés, tout comme l'approche magistrale de Boult (Lyrita Mediterranean), le must, dont l'idéale fluidité fait moutonner la partition : Boult nous faisait alors percevoir qu'elle est, comme la symphonie d’ailleurs, un extraordinaire paysage de l'âme, et non une vignette pseudo-impressionniste.

Un disque désormais dépassé donc, introduction trop timide à un univers flamboyant et hanté. La prise de son est assez fine mais manquant d'envergure spatiale et d'ampleur dynamique. L'orgue est mal capté et mixé. Texte de présentation détaillé mais insuffisant pour le néophyte.


Gounod / Faust [Blu-ray]
Gounod / Faust [Blu-ray]
DVD ~ Charles Gounod
Prix : EUR 47,49

3 internautes sur 4 ont trouvé ce commentaire utile 
2.0 étoiles sur 5 GOUNOD / FAUST / PODA - NOSEDA, 26 avril 2016
Ce commentaire fait référence à cette édition : Gounod / Faust [Blu-ray] (Blu-ray)
On attendait beaucoup de ce Faust, capté les 7 et 9 juin 2015 au Regio de Turin, et précédé d'une réputation flatteuse. Le principal maître d'œuvre de cette production, Stefano Poda, est déjà un industriel de la mise en scène (comme une Francesca Zambello ou un Robert Carsen, mais avec moins de talent) qui, « afin de pouvoir rendre toute leur force et leur complexité aux ouvrages lyriques » (sic), truste ici, comme toujours, les fonctions de metteur en scène, scénographe, costumier, concepteur de lumières et chorégraphe. On n'est pas certain qu'ici, c'ait été une bonne idée.

Certes, l'ensemble affiche une impressionnante cohérence, mais aussi hélas, beaucoup de vacuité. Poda a concentré tous ses efforts sur la création de l'espace scénique, un plateau dépouillé dont le plancher, recouvert d'inscriptions (magiques) de sources diverses (dont le texte de Goethe), et bordé de sabliers, tourne en quasi permanence, cadrant une épaisse section de cylindre inclinable à volonté, dont les mouvements structurent l'espace et assoient la symbolique (manifestement, il a pris au pied de le lettre la phrase de Marguerite au IV. « Je suis dans un cercle de fer »), mais il ne s'est par ailleurs pas beaucoup foulé. Au-delà de sa réelle beauté, ce décor, quasiment vide d'accessoires, confère un implacable statisme à une action qui apparaît ainsi figée, sans mouvement : c'est quasiment un Faust en version de concert.

Impression renforcée par les éclairages glauques, souvent extrêmement sombres (au I. et au II. surtout), les costumes somptueux, totalement uniformes pour chœur et figurants (nous sommes dans un monde orwellien, sans ancrage réaliste, un monde de stéréotypes et d'archétypes déshumanisés), plus divers et fort chics pour les solistes (notamment le magnifique manteau fleuri et quasi-préraphaélite, de Marguerite au III. - il fanera, logiquement, à l'acte suivant), et la scénographie, réduite au minimum.

Beaucoup de lieux communs (la montagne de livres au I. ; les cordes emprisonnant Marguerite au V.), de naïvetés (la neige qui tombe sur Siebel lorsqu'il porte sa main à l'eau bénite ' qui n'existe pas ici, bien sûr ; la dernière image de Marguerite « sauvée », à l'orée d'un territoire incertain), de remplissage (les cohortes de moines « méphistophéliques » dès le I.), ou de vraies maladresses (l'ensemble de la chorégraphie, de la Kermesse épileptique du II. à une terrible Nuit de Walpurgis façon bodysurf sur flaque d'huile de vidange- heureusement tronquée) dissimulent mal l'absence de psychologie (regarder l'Air des Bijoux, pourtant si subtilement ciselé par la musique, ou les scènes de Marguerite au IV.) et de parti pris conceptuel, dont certaines images fumeuses ne sauraient tenir lieu (la fin : pourquoi cette remise de sablier à Faust : nouvelle chance, nouveaux malheurs, nouvelles vanités ?).

Plus grave encore, la rigidité et le schématisme d'une telle approche, pas vraiment mauvaise, mais sans trouvailles, sans guère d'idées et encore moins de moments forts (la scène de l'Eglise, écrasée au lieu d'être écrasante ; celle de la Prison, affligeante), semblent aller à contre-courant de la partition de Gounod et du livret, certes datés, mais efficaces, en les neutralisant, en les figeant dans la magnificence d'un décorum sans vraie nécessité et la glu d'un symbolisme épais et superficiel (voir, par exemple, la Sérénade du IV, où Mephisto avorte toute une ligne de femmes enceintes en crevant avec une aiguille les ballons dont elles sont grosses ').

A l'ennui qui gagne irrésistiblement, le chef n'apporte aucun réconfort. Certes Gianandrea Noseda a beaucoup travaillé avec le Regio, mais son orchestre, sans homogénéité ni personnalité sonore, ne l'autorise qu'à une mise en place, au mieux solidement prosaïque, au pire approximative (les contrepoints choraux ; l'entier rôle de Mephisto, en décalage de mesure), malgré quelques jolis soli instrumentaux (clarinette, cor), dans des teintes à la fois sombres, saturées et ternes, qui ne rendent pas justice à l'écriture de Gounod, surtout si l'on garde en mémoire ce que le vieux Plasson, l'an dernier à Bastille, il est vrai avec un orchestre d'une incomparable qualité, pouvait en tirer en terme de quintessence stylistique et poétique, sans parler de la volupté du son.

Côté plateau, beaucoup de disparités. Charles Castronovo dispose d'un instrument un peu léger mais précis, et d'une excellente diction. Mais la technique le trahit souvent à l'aigu (le si naturel sur « Je t'ai-ai-ai-ai-me » au II, où il se croit obligé de tenter un diminuendo hasardeux - ceux qui ont encore dans l'oreille celui de Kaufmann vont s'étrangler - ; le contre ut en falsetto encore plus discutable de « Salut demeure chaste et pure ») et ses qualités d'acteur, réduites ici à l'affichage d'une plastique superbe - quels pectoraux !-, sont scandaleusement sous-employées par le metteur en scène : il n'est ici rien plus qu'une ombre, ce que ne justifie tout de même pas le statut, il est vrai modeste, que lui a conféré Gounod.

Ildar Abdrazakov a été bien meilleur à Bastille l'année dernière. Ici, la voix, qui, hormis quelques graves qu'il ne possédera jamais, sied bien au rôle, paraît engoncée, à l'instar de la projection et de la diction, pourtant soignée. Ce Mephisto peut tout, mais ne réalise ici en définitive pas grand-chose, ni dans la violence, ni dans la majesté, ni dans la malignité, encore moins dans la ligne, la mobilité et l'élégance. Dommage.

De très loin supérieure, la Marguerite d'Irina Lungu ne peut, dans un tel contexte que rallier tous les suffrages : physique et timbre juvéniles, magnifique tenue de souffle, éclat de l'aigu, beauté de la silhouette de vraie jeune fille (on n'ira pas au-delà : malgré quelques bizarreries, Stefano Poda ne confère au personnage aucune épaisseur, la faisant traverser l'œuvre comme un souffle, sans le laisser s'incarner), émotion réelle, tout est de premier choix, même si la diction se relâche parfois un peu (surtout à la fin) et si l'artiste n'a peut-être pas encore la maturité pour ciseler avec l'ambiguïté et l'autorité souhaitées certaines phrases (« Et je n'ai pas besoin qu'on me donne la main »), embraser le long duo du III, ou négocier les scènes les plus dramatiques avec une réelle marge de sécurité. Mais cette fragilité perlée est admirable.

Le reste est moins satisfaisant, à l'exception d'une Marthe inhabituellement jeune et sexy, mais sans truculence ni malignité (ici encore, un stéréotype sans épaisseur). Vassili Ladjik est un Valentin de 25ème zone, Ketevan Kemodlidze un Siebel scéniquement crédible mais peinant à souder ses trois ou quatre registres différents (et plutôt rustiques), Paolo Maria Orecchia un Wagner abominable, quasi-sénile. Les chœurs, très approximatifs et gênés par de nombreux figurants muets qui occupent la scène devant eux, n'offrent qu'une routine médiocre.

Le rendu de l'image est plutôt bon, malgré la rareté des gros plans. Le son, en revanche, épais et mal étagé, est inférieur aux standards habituels. Pas de bonus.

Le seul Faust de premier choix en vidéo demeure évidemment celui de McVicar/Pappano chez EMI.
Charles Gounod : Faust


Schnittke / Psalms of Repentance
Schnittke / Psalms of Repentance
Prix : EUR 14,99

3 internautes sur 3 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 SCHNITTKE/PSAUMES DE PENITENCE. RADEMANN, 13 avril 2016
Ce commentaire fait référence à cette édition : Schnittke / Psalms of Repentance (CD)
En 1988, Schnittke se vit commander une œuvre commémorant le millénaire de l'avènement du christianisme en Russie (c'est en effet en 988 que le baptême du prince Vladimir de Kiev marqua la conversion de la nation russe, paganiste, à la foi et au rituel de l'Eglise orthodoxe byzantine). Il en résulta des douze Psaumes de Pénitence, s'inscrivant en point d'orgue d'une production religieuse, d'abord larvée (Deuxième Symphonie, requiem), par crainte de la censeure soviétique vacillante mais encore redoutée, puis libérée par l'effondrement communiste initié par la perestroïka de Gorbachev. Virent ainsi le jour en moins de trois ans le monumental Concerto pour chœur de 1984/85, et les Psaumes.
Schnittke, écartelé entre un père juif allemand et une mère catholique, nourrit toujours une position ambiguë à l'égard de la chose religieuse, préoccupation toutefois de plus en plus prégnante après la mort de sa mère en 1972, qui le marque profondément, jusqu'à sa conversion au catholicisme en 1982. La sévère attaque cardiaque qui faillit l'emporter en 1985 le laissa en sursis, quasi-miraculé, et accentue ses penchants mystiques dans les treize années crépusculaires qui lui restaient encore à vivre, sous la menace constante d'une issue fatale.

Le fugitif éclaircissement politique et économique que connut la Russie à la fin des années 80, était également propice à une percée religieuse fédératrice et patriotique sous une bannière « vieux-russe » (voir le texte du Psaume X). Il sortit de tout cela une œuvre complexe, écartelée entre culpabilité juive, terreur et espérance catholique, rhétorique protestante et ferveur simple orthodoxe : les textes, tirés d'un recueil anonyme du XVIème siècle, reflètent la médiocrité de la conscience humaine, en butte à la menace du Jugement de de la damnation éternelle, sauf à être délivrée par le repentir et l'espoir dans le Christ (nombreuses invocations christiques, notamment l'impressionnant « Issuse, spassi mya » -Jésus, sauve-moi- du Psaume VII, cœur de l'œuvre). L'idée de la vacuité et de la fragilité de l'existence humaine qui ne pèse rien dans la balance divine est également omniprésente, jusque dans les dernières paroles chantées, que l'on croirait tirées du Requiem Allemand de Brahms : « Toute la diversité de nos vies passe comme les fleurs, la poussière et les ombres ».

Musicalement, l'œuvre s'appréhende plus facilement. Schnittke y développe en effet un style décanté, extrêmement sobre et homogène (fait rare chez un compositeur habituellement dispersé), rigoureux et austère, fortement marqué par les modes et les sonorités de la musique orthodoxe. A cet égard, l'œuvre s'inscrit en filiation directe, à 75 ans de distance, de la Liturgie de Saint Jean Chrysostome et des Vêpres de Rachmaninov : exploitation de toutes les ressources coloristiques et polyphoniques des quatre voix (sopranos, altos, ténors et basses, peu divisés, contrairement au Concerto pour chœur), avec une très grande variété de registres (fréquente opposition d'extrêmes) et de densités (fragmentation du chœur en voix solistes, dont un ténor ' Psaume II-, qui n'est pas sans évoquer un cantor de synagogue), rythmique très souple, claquée sur la prosodie parlée du texte, spectre dynamique puissamment ouvert.

A Rachmaninov, Schnittke emprunte également la coloration de l'écriture par des pédales chantées à bouche fermée, en des effets quasi-orchestraux. Ce type d'écriture est sublimé dans le dernier et mystérieux Douzième Psaume, sans texte, sorte d'invocation de l'indicible, au-delà des mots, selon l'expression même du compositeur, absolument fascinante. Le chœur perd là toute identité vocale pour s'élever (comme au début du Psaume I, d'ailleurs) comme de sombres nuages de cordes en sourdine.

Ainsi conçue, l'œuvre aurait pu être pessimiste et crépusculaire. Il n'en est rien : elle expose au contraire avec force et une désarmante sincérité un irrésistible message d'espoir, de foi, de délivrance, rarissime chez Schnittke, composteur torturé, dont c'est sans doute l'œuvre la plus « positive ». Le langage, délivré de tout polystylisme trop voyant, est saturé de chromatismes (rotations autour d'intervalles d'1/2 ton) souvent ramassés en clusters atonaux, bizarrement résolus (on ne se refait pas) en accords parfaits, visant, de toute évidence, à l'universalité et à l'accessibilité maximale, au-delà de l'austérité du cadre.

Hans-Christoph Rademann est un des meilleurs chefs de chœur actuels, tout comme les chœurs de la RIAS l'un des plus beaux instruments possibles. Son approche, gravée en février 2015, repose sur le manuscrit de Schnittke, débarrassé d'erreurs, de silences ou de nuances rajoutés dans l'édition officielle. L'œuvre y acquiert une coloration et une respiration plus libres, plus naturelles, plus « littéraires », en même temps qu'une évidente filiation brucknérienne (compositeur révéré jusqu'à l'obsession par Schnittke), accentuée par la coloration très germanique des voix, qui conservent cependant la souplesse, la profondeur, le nuancement expressif de phrasés et la plastique somptueuse qui caractérisait la grande version concurrente, due à Tönu Kaljuste et au chœur de la radio Suédoise (1999, ECM Psaumes de la Repentance), plus ample, plus puissamment cuivrée. La lumière pâle et dégradée des timbres, l'extrême précision des attaques et des hauteurs, l'amplitude des dynamiques, le modelé dramatique subtil, de l'angoisse à l'extase, de la contrition à l'imploration, avec un excellent ténor solo (non crédité) confèrent à cette réalisation exemplaire un statut égal à celui du disque de Kaljuste (oublier la gravure calamiteuse de Stephan Parkman chez Chandos).

Complément mineur mais bienvenu avec les trois rares Hymnes sacrés. Excellent texte de présentation en français (avec également traduction des textes chantés) et prise de son admirable de spatialisation intelligente (très belle profondeur) même si la dynamique très élevée peut conduire les voix de sopranos à « vriller » sur certaines installations.


Claudio Abbado - The Last Concert [2CD + Pure Audio Blu-ray]
Claudio Abbado - The Last Concert [2CD + Pure Audio Blu-ray]
Proposé par Onlineshop der Berliner Philharmoniker
Prix : EUR 39,90

2 internautes sur 2 ont trouvé ce commentaire utile 
3.0 étoiles sur 5 ABBADO/ THE"LAST"CONCERT, 19 mars 2016
Ce commentaire fait référence à cette édition : Claudio Abbado - The Last Concert [2CD + Pure Audio Blu-ray] (CD)
Il va sans dire que ce superbe album toilé rouge avec titres dorés et signature du maestro en relief est un bel objet éditorial concocté par la Philharmonie de Berlin qui, depuis quelque temps, conduit une très intéressante politique d'édition multimédia (les récentes intégrales des symphonies de Sibelius et de Schumann par Rattle ont été conçues de la même façon) dont on ne peut que se réjouir. Il aurait été néanmoins plus honnête de le titrer « The last concert in Berlin », dans la mesure où le chef, après ces prises des 18-19-21 mai 2013 a continué à se produire jusqu'à la fin de l'été de la même année à Lucerne.

Cela dit, le programme de ces dernières sessions berlinoises apparaît (comme toujours avec Abbado) fort intelligemment composé, regroupant, de façon plutôt inhabituelle, deux œuvres et deux compositeurs que tout semble opposer (c'est d'ailleurs le sujet de l'étude « Ungleiche Brüder » - « Frères dissemblables »- que l'on trouve parmi les textes de l'épais livret de présentation). On sait que Mendelssohn et Berlioz ne s'entendirent pas vraiment lors de leur première rencontre à Rome (Le premier, surtout, qui détesta immédiatement le second) la modération et la haute culture du sage Felix s'opposant en tout à la mégalomanie hystérico-paranoïaque du bouillant Hector. Par la suite les choses s'arrangèrent, sans que Mendelssohn ne réussisse jamais à accepter la modernité iconoclaste du Français, qui, lui, ménagea toujours son cadet, jusqu'à ce fameux concert de Berlin où Berlioz remercia le roi Frédéric-Guillaume de Prusse pour avoir commandité « la musique exquise du songe d'une Nuit d'Eté », qu'il dirigea à plusieurs reprises. Mendelssohn lui-même, bon camarade, fut répétiteur des parties chorales de « Roméo et Juliette » de Berlioz, lors de concerts de Leipzig. Les deux compositeurs ont d'ailleurs, à la réflexion, plus de points communs, toute différence d'esthétique mise à part, qu'on ne l'imagine : il n'y a qu'à comparer les scènes de sabbat que l'un est l'autre ont composées (le finale de la Fantastique et la cantate « Die erste Walpurgisnacht ») pour s'en persuader.

C'est dire donc que la juxtaposition du Songe et de la Fantastique est tout à fait éclairante. Dans l'une et l'autre œuvre, Abbado montre une impressionnante radiographie de la lettre des partitions, qui confine hélas souvent au pointillisme narcissique. Il donne tout à entendre des plus infimes détails d'écriture, délivrés par un orchestre d'une rare transparence qui se comporte plus comme un ensemble de solistes que comme une formation vraiment homogène, chaque pupitre se montrant plus soucieux d'attirer systématiquement l'attention que de se fondre dans une conception globale.

Cela fonctionne très bien dans l'essentiel du Songe (donné seulement sous forme de sélection, 10' de musique manquent), notamment dans une Ouverture haute en couleurs et un scherzo éblouissant, et dans les mouvements 2 et 3 de la Fantastique, auxquels convient cette approche hyper-analytique. Dans le Songe, le bât blesse dans les épisodes vocaux, qui manquent de féérie, de légèreté et de cet humour mi- tendre mi- mutin si caractéristique, dans un Nocturne un peu opaque (malgré la beauté du cor solo) et une Marche nuptiale sans aucun panache. De même, l'étrangeté de la conclusion en suspens (« Through the house ' ») échappe un peu à cette conception trop cartésienne. Les bonnes solistes (Deborah York et la regrettée Stella Doufexis) n'apportent rien hélas que de terre -à-terre à ces pages diaphanes. Plus généralement, le chef ne semble pas plus que dans sa précédente gravure, elle complète (Sony avec le même orchestre, et McNair et Kirschlager en solistes), soucieux d'équilibrer les composantes sentimentale, burlesque et féérique qui font toute l'originalité du Songe.

La Fantastique, pilotée comme par ordinateur, est lue au scalpel, avec un souci maniaque du détail et de la clarification de la texture. Mais tant de souci de la lettre entrave complètement la fougue, l'onirisme, le démesure, l'histrionisme même qui constituent l'irréductible substrat de l'œuvre qui semble ici donnée comme une pièce pour orchestre de Schoenberg. Les couleurs livides, les emballements, les visions de « Réveries et Passions » sont ainsi sacrifiées (mais quelle introduction ! et quel chic !), le « Bal », extrêmement fin, demeure survolé et purement virtuose, sans rien d'obsédant et de morbide (Abbado adopte la version révisée avec cornet à pistons, dont il ne tire aucun effet ' comparez avec Davis-Concertgebouw '), la « Scène aux Champs », magnifiquement plastique (quelles cordes, quelles timbales, quel hautbois solo !) mais peu grisée et sans clair-obscur, n'ouvre sur aucun abîme romanesque, ni sur aucune inquiétude existentielle. Mais le plus faible réside dans les deux mouvements finaux, sorte d'exercices abstraits (avec quelques cafouillages des bois aigus dans les tutti de la "Marche eu supplice"), qui manquent complètement de cette atmosphère goyesque qui fait tout leur prix (ici on a plutôt une sorte de ' Klimt !!) et de cette exaltation frénétique de l''ego qu''Abbado semble vouloir fuir à tout prix. C''est cependant nettement supérieur à sa précédente gravure, déjà ancienne, avec Chicago (DG), figée dans un marbre glacial.

Le bilan s''améliore lorsqu'on visionne les concerts, l'émotion palpable des musiciens devant la frêle stature d'un chef au bord de l'épuisement, quasi immobile et pourtant d'une autorité immense (quelle concentration), se communiquant aisément au public.

L'édition comporte, comme dans les autres coffrets cités, le programme en 2 CD audio normaux, et un DVD Blu-ray avec le programme musical en Blu-ray audio suivi des concerts filmés et de plus d'une heure de bonus assez dispersés (et non sous-titrés en français) dont le plus intéressant traite de la première année d''Abbado à Berlin (1991) et de la progressive « révolution sonore » - et accessoirement managériale qu'il fit subir à l'orchestre.

Le son, assez décevant (on est seulement en 24b/48 Hz) souffre, malgré l'extrême précision du rendu des timbres, d'un spectre dynamique très réduit (vraiment gênant dans Berlioz) et d'une image sonore aplatie.

Un bel objet, donc, qui ne peut être conseillé cependant qu'aux inconditionnels et certainement pas en première intention. De l'abondante discographie des deux œuvres, on retiendra avant tout les Songes -version intégrale chantée- de Klemperer (EMI, le must absolu Mendelssohn : Le Songe d'une nuit d'été), l'étonnant Herbig (Berlin le songe d'une nuit d'été (ein sommernachtstraum-a midsummer night's dream) ), Ormandy (RCA, très injustement méconnu Midsummer Nights Dream), Kubelik (DG Mendelssohn : Le Songe d'une nuit d'été - Weber : Ouvertures d'Obéron et du Freischütz )ou Harnoncourt (Teldec Mendelssohn : Ein Sommernachtstraum - Die erste Walpurgisnacht) et les Fantastiques définitives et idéalement complémentaires de Davis/Concertgebouw (Philips) Symphonie fantastique (coll. 50 ans Philips), Kegel (Berlin) BERLIOZ : Symphonie Fantastique Op.14, Beecham (EMI) Berlioz : Symphonie fantastique ou Solti première version (Decca) Berlioz-Solti-Symphonie Fantastique.
Remarque sur ce commentaire Remarques sur ce commentaire (2) | Permalien | Remarque la plus récente : Jul 7, 2016 10:34 AM MEST


Haendel / Water Music
Haendel / Water Music
Prix : EUR 21,90

2 internautes sur 2 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 HAENDEL/ WATER MUSIC/ AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK BERLIN/ KALLWEIT, 27 février 2016
Ce commentaire fait référence à cette édition : Haendel / Water Music (CD)
Dans une discographie surchargée de stucs indigestes ou d’exécution « à l’ancienne » souvent très inégales, ce disque en tout point extraordinaire fera date. Dirigés de l’archet par leur « concert master », Georg Kallweit, les musiciens de l’Akademie für alte Musik de Berlin choisissent une édition frugale (48’36, sans complément, ce qui est très rare) et optent pour la découpe « classique » (aucune édition officielle ne nous est parvenue de la main de Haendel) consistant à ordonner les 22 morceaux en trois suites, regroupées par tonalités (la suite n° 1 HWV 348 en fa majeur ; la suite n°2 HWV 349 en ré majeur ; la suite n° 3 HWV 350 en sol majeur/mineur), à la différence de nombre de leurs collègues qui lui préfèrent l’organisation des tonalités en deux suites, conforme à l’édition Arnold de 1788. Bien sûr, l’instrumentarium à l’ancienne, très sobre, rééquilibre cordes et vents sur des effectifs minimums (14 cordes/ 10 vents, dont le contrebasson), complétés par clavecin, luth et timbales.

On sait que ces pages se situent au confluent de quatre influences esthétiques, allemande, française et italienne, complétées par l’introduction de danses anglaises (les deux célèbres hornpipes, ou les gigues 1 et 2 de la suite n°3), qu’il est difficile de combiner de façon harmonieuse. De même, peu d’exécutions parviennent à trouver un juste équilibre entre les composantes festives et « d’apparat » et l’extrême intériorité de certaines pages, tout comme entre le geste aristocratique de certaines pages et la verve populaire des autres. Ici, ces composantes diverses sont assimilées avec un art extrême, et ouvrent des perspectives étonnamment profondes (et pas seulement sur le plan spatial) au sein de cette musique d’apparat. Peu d’approches présentent un caractère aussi ouvertement pictural. Présentée immédiatement dans une très vivifiante (et rare) perspective de plein air, l’œuvre joue constamment de la lumière qui rase, avive ou adoucit les accents et les timbres, vivifie les textures, illumine le contrepoint, d’une absolue lisibilité, et joue sur une dialectique constante entre la riche densité des tons de fanfare et le repli de certaines pages dans une pénombre crépusculaire, le hiatus entre nervosité heurtée et coquetteries soyeuses, phrasés « sur la pointe des pieds » et blocs jubilatoires, intimité presque morbide et carnations pleines et chatoyantes.

Le soin apporté aux plus infimes détails de phrasés et d’ornementation, l’extrême beauté des timbres instrumentaux, la cohérence dans l’articulation globale des tempi (très délicate – noter la longue pause entre le grand hornpipe de la seconde suite et le menuet qui suit, en complet contraste) et des danses, l’élégance profonde jusque dans la verdeur (quelle espièglerie dans le staccato/fugato de l’allegro central de l’Ouverture, après la révérence du Largo initial, ou dans la bourrée tout en nuances chuchotées de la première suite, dans l’exposition « tongue in cheek » des deux gigues de la troisième, aux reprises subtilement variées en intensité et en couleurs, ou dans la bourrasque de timbales qui ouvre de façon inattendue la bourrée de le suite n°3 !) assurent à cette lecture une charme et une pertinence déjà exceptionnels.
Mais on louera par-dessus tout une incomparable substance émotionnelle, qui de l’Air de la suite 1, tout de sérénité et de légèreté ombrée, construit en un long et fluide crescendo, aux danses des suites 2 et 3 (du Menuet n° XIII jusqu’à la fin de l’œuvre) absolument sublimes de poésie pastorale (les flûtes !), de poignante mélancolie (l’extrême introspection du « Lentement » initial de la suite n°3, aux tons de feuilles mortes ; le menuet « a coro » final, sorte d’adieu feutré, absolument poignant avec ses trompettes voilées) ) , de vivacité cursive et frissonnante (les 2 rigaudons), de filigranes ombrés (les menuets de la suite n°3, avec une flûte nacrée alla Watteau dans le trio central), assurent la suprématie de la vision des berlinois sur quasiment toutes ses rivales.

Si l’on ajoute la virtuosité de l’ensemble des pupitres (cors et trompettes naturels se taillent la part du lion, mais les solos de hautbois ou de flute à bec, la ligne ombrée du basson ou la densité tour à tour pleine, vaporeuse ou piquante des cordes ne sont pas moins remarquables), on aura là tous les ingrédients d’une version incomparable qui s’inscrit au premier plan de la discographie, de pair, à mon avis, avec les deux admirables et tout aussi imaginatives et élégantes versions italiennes des Zefiro (Ambroisie) Haendel - Water Music / Telemann - Wasser Music et de l’Arte dell’Arco de Federico Guglielmo (CPO) Händel: Water Music; Music for the Royal Fireworks [Hybrid SACD] qui offrent des couplages plus généreux (Wassermusik de Telemann pour la première, Music for the royal Fireworks pour la seconde), mais une conduite d’ensemble, une gestion de la couleur et des affects et, surtout, un modelé global légèrement moins fouillés.

Côté prise de son, on retrouve l’alliance de rigueur et de finesse des grands crus Harmonia Mundi, avec un ensemble minutieusement dosé et positionné au micron cube d’air près ! L’ampleur de la dynamique, le naturel de la couleur (qui n’est jamais coloration), l’équilibre des fréquences, la subtilité des spectres harmonique et polyphoniques (avec beaucoup de sobriété dans les effets d’écho des cors) atteignent des sommets de musicalité.

A marquer d’une pierre blanche !


Beethoven: Symphonies Nos. 4 & 5
Beethoven: Symphonies Nos. 4 & 5
Prix : EUR 14,99

10 internautes sur 25 ont trouvé ce commentaire utile 
2.0 étoiles sur 5 BEETHOVEN/SYMPHONIES 4&5/HARNONCOURT, 19 février 2016
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Beethoven: Symphonies Nos. 4 & 5 (CD)
Début décembre 2015, le jour de la Saint Nicolas, Harnoncourt annonçait à son public son retrait définitif de la scène musicale pour raisons de santé, laissant en plan une série de représentations de Fidelio et un cycle symphonique Beethoven qu'il devait donner à Graz l'été prochain, avec la formation dont il est issu et qui a concouru à le rendre célèbre, le Concentus Musicus. C'est dire qu'il est peu probable que ce disque, enregistré en mai 2015 lors de concerts donnés au Muzikverein de Vienne, connaisse une suite, alors qu'une nouvelle intégrale était initialement projetée.

Toute révérence faite à l'un des derniers grands chefs vivants, on ne le regrettera pas trop à l'audition de cette réalisation pour le moins déconcertante.

Nous savons tous que la tradition romantique d'interprétation de cette musique a gonflé les cordes, opéré nombre de retouches de texte et d'orchestration non autorisées, que les équilibres et les textures en ont été modifiés, que les salles ont augmenté de volume et que les tempos ont globalement ralenti. Mais derrière la baguette, il y avait des chefs pour qui le son de l'orchestre n'était pas la condition première d'approche de l'univers musical de Beethoven, l'essentiel étant de donner du sens au son. Plus récemment, une vague d'exécution plus « authentiques » quant à la lettre (fondée sur des éditions plus proches du texte initial ' Bärenreiter/Jonathan Del Mar étant la plus en vogue), dont Harnoncourt lui-même fut, dans son intégrale Teldec de 1990-91 un champion convaincant, car à la fois savant et sincère ' et souvent copié-, balaya cette « tradition » et posa ce qui constitue désormais, à tort ou à raison, la norme actuelle.

C'est tout à l'honneur du chef autrichien que d'avoir une fois de plus tenté, au crépuscule de sa carrière, de remettre l'ouvrage sur le métier, en affinant encore l'exactitude textuelle et acoustique (il s'en explique très bien dans le copieux texte de présentation), et en revenant, après plusieurs décennies à la tête de formations prestigieuses, à ses premières amours. Ceci tant, on l'a vu, dans le choix de l'orchestre, que par celui d'options interprétatives proches de celles qu'il adoptait, dans les années 50-60 dans l'autres répertoires et qui lui assurèrent des antipathies farouches et une solide réputation de trublion quasi-institutionnel.

Ce qui frappe immédiatement dès l'« allegro con brio » de la Cinquième, c'est une approche sonore « en noir et blanc », reposant sur un orchestre fort laid et une matière sonore étriquée et grise, qui ne permet quasiment aucune variation de couleur. Le chef s'en tire en forçant sur les éclairages, tantôt blafards, tantôt éclatant en clashes brutaux, dont l'opposition systématique va tramer les deux œuvres sur toute leur longueur. On trouvait en 1990 cette même approche anguleuse et sombre avec ces coups de projecteur et cette articulation peu soucieuse des jointures nettes qui hérissaient le poil à certains, mais pas ce tragique surjoué, cette hystérisation permanente du discours, ces maniérismes (la cadence de hautbois avant la réexposition !), ces hoquets, ces hésitations, cette fébrilité étrange qui envahit toute l'œuvre, que le chef semble voir comme un conflit intérieur sans issue. La même approche interrogative disloque le difficile second mouvement dont les tropismes tour à tour livides et vindicatifs, l'instabilité de tempo et l'abus généralisé de sforzandos finit par donner le mal de mer. Le scherzo, donné avec la double reprise, manque complètement de grandeur, de sauvagerie, et ni les cors glapissants, ni les phrasés trépignants, ni la reprise du trio émaillée de fausses notes ne parviennent à amener de façon satisfaisante et, surtout, cohérente, la mystérieuse transition vers l'« allegro » final qui manque cruellement de profondeur de champ et de frisson. Le dernier temps, caricaturalement dévasté, est un festival de laideur trépignante, poussant souvent l'orchestre à la faute à grands coups de plâtrées (de cisailles, plutôt, souvent) de cuivres qui font de la série de fausses codas une sorte de bras d'honneur clamés à la face du monde entier. D'humanisme, d'ivresse, de jubilation, point.

On retrouve ce Beethoven acrimonieux et aigri dans une Quatrième extrêmement virtuose, commençant dans les limbes blafards d'une création du monde et se poursuivant comme une suite d'explosions fracassantes, en surtension permanente. C'est stimulant, parfois très haydnien (le sourire en moins), mais ni l'approche microscopique, la houle, les coups de boutoir (à 4'40 » !), l'entropie caricaturale et l'absence d'affects de l'« andante con moto » où toute sollicitation émotionnelle est bannie (Berlioz y voyait une sublime rêverie !), ni l'approche décidément revêche des deux derniers mouvements, qui perdent tout caractère ludique, ne s'attireront, je le crains, beaucoup de partisans.

Prises de son étroites et lointaines, mais dynamique très importante, favorisant les vents aigus (redoutables trompettes).

Plutôt que cette tardive auto-caricature, mieux vaut revenir aux versions de l''intégrale Teldec Beethoven : Les 9 symphonies (Coffret 5 CD) , ou à Mackerras/Liverpool Beethoven:Nine Symphonies , Barenboim/Berlin (Teldec) The Symphoniesou Vänskä/Minnesota (Bis) Intégrale des Symphonies, excellentes gravures modernes. Si l'on préfère la « tradition » dans ce qu'elle a de plus grandiose, Carlos Kleiber (Orfeo) pour la Quatrième Beethoven : Symphonie n° 4, Giulini/Los Angeles (DG) Beethoven: Symphony No.5 in C Minor, Op. 67, Fricsay/Berlin Beethoven : Symphonies n° 3 "Héroïque", n° 5, n° 7 et n° 8 ou Karajan 82 (DG) Beethoven : Symphonies n° 5 et n° 6 / Karajan demeurent d''inoubliables références pour la Cinquième' parmi une pléiade de versions de premier plan.


Symphonies
Symphonies
Prix : EUR 33,90

17 internautes sur 17 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 SIBELIUS/7 SYMPHONIES/KAMU, 17 janvier 2016
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Symphonies (CD)
On n'en croit pas ses oreilles : il aura fallu qu'il atteigne presque 70 ans pour qu'Okko Kamu, sibélien de pure souche, se voie offrir (ou accepte de faire, les deux options sont ouvertes, la première étant la plus vraisemblable) une intégrale des symphonies. Au tournant des années 70, Deutsche Grammophon lui confia les trois premières symphonies (amalgamées et publiées de façon plus qu'artificielle avec les quatre dernières de Karajan/Berlin au sein d'une intégrale mixte néanmoins de très haut niveau Sibelius : Intégrale des symphonies (Complete Symphonies)), plus Lemminkainen et quelques poèmes symphoniques, qui firent déjà date. On connaît également de lui une Quatrième chez Finlandia, moins heureuse. S'en suivit une longue carrière en dents de scie, essentiellement centrée sur la Scandinavie, qui ne tint pas, au moins au disque, les promesses des premières années. C'est donc à l'occasion du cent cinquantenaire de la naissance du compositeur, qui nous a déjà valu l'intégrale décevante de Lintu (DVD et Blu-ray Arthaus Complete Symphonies [Blu-ray]) et celle, luxueuse mais inégale, de Rattle II/Berlin (BPO, CD, Blu-ray et DVD Jean Sibelius: Symphonien 1-7) que Bis, qui disposait déjà de deux intégrales, Järvi (négligeable) et Vänskä, exceptionnel Sibelius: Edition vol 12 Intégrale des Symphonies, a, sur un coup de génie, confié l'entreprise à Kamu, qui dirige le même (excellent) orchestre de Lahti, qui œuvrait déjà pour Vänskä.

Autant le dire tout de suite, cet album, enregistré en studio entre 2012 et 2014, constitue ce que l'on a entendu, et de loin, de plus convaincant dans ce répertoire depuis Vänskä. Aussi philologique que ce dernier, Kamu atteint, par des moyens (et dans une esthétique) très différents, voire opposés, à l'essence même du langage sibélien (un soliloque face au silence), avec un naturel confondant, et une apparence de simplicité, d'évidence, qui cache sous un masque lisse les constants soubresauts intérieurs de cette musique. Le corpus est abordé dans un souci d'homogénéisation totale, sans aucune différence entre l'esthétique kalevalienne (Première) ou nationaliste (Seconde) des premières symphonies et la manière décantée des suivantes. C'est à un extraordinaire travail d'artisan, alliant une science profonde à une extrême probité, sans contorsions inutiles, sans le moindre pathos, le moindre surlignage, que l'on assiste, exposant à nu toutes les composantes du discours, dans une alliance unique entre objectivité expressive et substance narrative.

Le nerf constant de l'approche (incroyable gestion des basses, constamment actives, propulsives, vectorielles presque, ou des parties de timbales, littéralement magiques, qui assurent une avancée et un suspense sans faille), la lucidité sensible, les éclairages raffinés, déclinés dans un modelé orchestral à la fois feutré et rude, dépourvu de tout narcissisme timbrique, les ponctuations parfaites, l'impeccable gestion des flux et de l'intégration des micro-événements ' il réussit comme personne (et 100 fois mieux que ses collègues Lintu ou Berglund) la difficile gestion des tempos, généralement très allants (ce qui le différencie immédiatement de l'approche beaucoup plus ample de Vänskä), des pédales harmoniques, des dynamiques (scrupuleusement respectées) et des modulations métriques- sont le reflet d'une maîtrise totale du langage sibélien, dru, aphoristique, presqu'autiste à force d'intériorité. Il est évident qu'une telle approche, un tel refus de toute cosmétique, peut rebuter : elle n'en demeure pas moins, à travers son économie supérieure, d'une justesse et d'une intégrité absolues. Il est désolant que certains critiques, sourds, sans doute, n'y aient vu que simplisme '

Très peu de chefs ont ainsi su unifier et densifier la matière profuse et inégale de la Première en évitant toute emphase comme toute vulgarité, propulser la Seconde ers une fin inexorable sans se perdre en route (quel second mouvement !) et sans multiplier les chevilles rhétoriques, conduire la très délicate Troisième vers son tranchant apogée final sans chute de tension ou dispersion, préserver toute l'intériorité de la Quatrième sans céder aux wagnérismes (écouter, par exemple, combien les six mesures -lettre G de la partition- d'exposé final du thème du Tempo Largo, jouées simplement forte, comme indiqué, sont naturelles et non « photoshoppées » comme chez beaucoup d'autres chefs et servent d'aboutissement évident au lent travail d'agglomération qui a précédé, avant la fixation progressive des cordes sur le do dièse des altos, où la musique se fige, comme prise dans les glaces, en un mélange de désolation et d'espoir, ou la gestion des ostinatos dynamiques et de l'ambiguïté émotionnelle du finale), exalter la majesté de la Cinquième avec une confondante maitrise de l'agogique (le grand crescendo central du premier mouvement qui semble déboucher en plein ciel sur un scherzo d'une incroyable légèreté) de l'harmonie (second mouvement) ou de la texture (les superpositions contrapuntiques du finale, complètement inouïes), faire gronder en un seul murmure les orages lointains d'une sixième à la fois neigeuse et diaphane, sans jamais forcer ou hausser le ton, ou unifier d'un seul souffle la complexe Septième, d'une limpidité et d'une lisibilité sans égales (et quelle belle conclusion, sur le do des cordes, ouvert comme une échappée sur le rêve).

Il y a certes d'autres grandes lectures de ces symphonies, souvent bien plus spectaculaires, plus brillantes, plus séduisantes, ou plus audiblement sophistiquées. Aucune, hormis Vänskä, ne me semble avoir pénétré de façon aussi profonde et aussi farouchement autocentrée le mystère et l'identité sibéliens.

Le son est excellent, très creusé en dynamiques, bien que le chef ne les sollicite jamais exagérément, et magnifiquement spatialisé, dans une ambiance mate et plutôt fermée. Très bon texte de présentation, sans chichis, mas clair et précis, d'Andrew Barnett.
Remarque sur ce commentaire Remarques sur ce commentaire (2) | Permalien | Remarque la plus récente : Feb 20, 2016 2:51 PM CET


Tannhäuser (Bd) [Blu-ray]
Tannhäuser (Bd) [Blu-ray]
DVD ~ Wagner
Prix : EUR 32,84

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2.0 étoiles sur 5 WAGNER/TANNHÄUSER/BARENBOIM, 2 janvier 2016
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Tannhäuser (Bd) [Blu-ray] (Blu-ray)
Je dois avouer d'emblée une exaspération totale pour l'option « Danse avec Wagner » qui semble se dégager d'un certain nombre de productions récentes, notamment l'Or du Rhin de la Scala (Cassiers/Barenboim, déjà) où des danseurs omniprésents parasitaient une scénographie conceptuellement intéressante mais inaboutie. Rebelote ici, où, plus grave, c'est à une chorégraphe, et pas n'importe laquelle, la grande Sasha Waltz, inoubliable créatrice de « Körper », que l'on a confié l'ensemble de la réalisation scénique. Et c'est un désastre.

Madame Waltz se borne à une mise en place minimaliste, confiant à ses danseurs l'essentiel de l'animation scénique, dans une partition qui n'est, à l'instar de tout le théâtre de Wagner, absolument pas conçue pour la danse. Pour la Bacchanale du I, passons, et encore, c'est une pantomime, plus qu'un ballet. Mais en expulser les danseurs pour les introduire partout ailleurs, cela ne fonctionne plus : certes nous avons tous compris que le Venusberg est partout, et surtout là où on le refoule le plus (options déjà défendues de façon très voyante et avec des bonheurs divers à Bayreuth dans la récente -et (cala)miteuse- production Van Lieshout/Baumgarten Tannhäuser (Bayreuth 2014) [Blu-ray]ou mieux, dans la très créative vision de Kasper Holten à Copenhague Wagner Tannhauser), mais je défie quiconque de justifier la profusion de contorsions qui envahissent le second tableau du I, le second tableau du II et la fin du III autrement que par la volonté de la chorégraphe de masquer, par un vocabulaire qu'elle maîtrise, l'indigence d'une conception scénique certainement bridée, à sa décharge, par le manque de moyens (c'est vraiment la crise, et l'essentiel du budget semble être passé dans les costumes, absolument illisibles - traditionnel Bavarois ? Poiré années 30 ? Dior années 50 ? - mais fort chers), et l'exiguïté bien connue de la scène du Staatsoper de Berlin.

Le Venusberg est un plateau vide troué par une sorte de toboggan circulaire en forme d'iris photographique (bonne idée) où grouille mollement (moins bonne idée) une masse de corps peu vêtus (c'est normal) et indistincts. Venus et Tannhäuser s'y glissent, aimablement portés ou soutenus par les danseurs, pour finir par jouer leur scène à l'avant-plan. Nul rythme, nulle audace, nulle explosion visuelle, nulle sensualité, nul érotisme : une sorte de gymnastique paresseuse, sans volumétrie, sans couleur. Ce n'est pas grave, la musique dit tout et se suffit à elle-même. Changement de tableau : le plateau reste vide et devient sombre, et les pèlerins, suivis des Minnesänger, l'occupent en processions déstructurées, et dansantes (les danseurs mâles du 1er tableau se sont métamorphosés en pèlerins et en chasseurs), au grand dam des chanteurs et de la musique. Décor hideux pour le II., sans doute ce que j'y ai vu de plus laid, la « Teure Halle » de la Wartburg étant ici une sorte d'aire de gymnastique délimitée par d'immenses tubes de bois, et un rang de sièges de cinéma (clin d'œil au Regietheater chéri Outre-Rhin) sur lesquels s'affale une Elisabeth transformée en Grace Kelly au Bal de la Croix-Rouge. Bien entendu, l'arrivée des invités est transformée en épisode dansant (surréaliste lorsqu'on connaît la rigidité de la musique qu'y a mis Wagner), une danse tout en ruptures, en chutes, en brisures, en contre-pieds (symbolique un peu trop voyante). Plus tard, les danseurs (seuls les hommes sont restés, après le blasphème de Tannhäuser, c'est conforme aux indications de Wagner) effectueront de longs portés avec Elisabeth déjà sanctifiée, transformée en ostensoir ' Nouveau plateau vide et fuligineusement éclairé au III, les danseurs (que l'on aperçoit quand même parmi les pèlerins, dans une sorte de syncrétisme très juste dans l'esprit, mais mal réalisé) n'envahissant la scène qu'après le Récit de Rome, avec le retour de Venus (qui dispute Tannhäuser à Wolfram, chacun tirant le pauvre Seiffert par un bras : on croyait naïvement ne plus jamais devoir endurer ça !) , puis la procession d'Elisabeth. C'est tout. Pas l'ombre d'une idée. Les chanteurs, comme chloroformés, invités à quelques entrechats pathétiques semblent, René Pape en tête, manifester une aversion mal dissimulée à ce contexte auquel rien n'est fait pour les assimiler, ou les stimuler en quoi que ce soit, à l'exception de Peter Seiffert, qui y semble comme un poisson dans l'eau (il n'a pourtant pas le physique d'un berger arcadien).

On comprend mal que quelques audacieux aient pu oser un parallèle entre cette chose et l'Orphée et Eurydice de Pina Bausch !

Fort heureusement, cette totale platitude, cet ennui conceptuel et visuel à tomber de son fauteuil, est compensé par le plateau et l'orchestre, qui, sans atteindre à l'exceptionnel, sont un reflet de la bonne routine wagnérienne d'aujourd'hui, d'un standard supérieur à celui des représentations estivales de Bayreuth.

Barenboim connaît son Wagner. C'est même, probablement, le wagnérien le plus expérimenté en activité. Il est donc à cet égard assez intéressant de voir à quel point son Tannhäuser a évolué au regard de celui qu'il a enregistré en studio en 1991 (avec déjà Seiffert et Pape) : la mouture d'il y a 15 ans optait pour une vision épurée, faisant table rase de l'emphase, des excès et de la religiosité appuyée que d'autres y mettent, à tort, synthétisant, avec une classe absolue mais parfois un peu frustrante, les influences extérieures multiples encore perceptibles dans l'œuvre (Weber, les romantiques italiens et Meyerbeer en tête), encore très peu « wagnérienne » (c'est même le moins wagnérien de ses opéras de maturité). Ici, le chef délivre au contraire un bain de son extrêmement puissant, sévèrement calibré, tendu à craquer du début à la fin, implacable, parfois fatigant, un peu extérieur, voire pétaradant (le second tableau du I, l'essentiel du II.), mais impeccablement tenu, où l'orchestre affiche une forme insolente et répond au chef avec toute l'intensité, toute la profondeur chaleureuse que le texte musical exige, sans rien émousser des éclats d'acier ou des éclairages oniriques (le début du III., fort beau) que ce dernier recèle. Il est simplement dommage que Barenboim ait retenu, de cette partition dont il n'existe pas de version définitive, un hybride très artificiel entre les versions de Dresde de 1845 et de Paris (1861) qui ne convainc pas : il greffe la Bacchanale de Paris au milieu de l'ouverture (tradition remontant à Wieland Wagner), mais revient à l'ennuyeuse version de Dresde dès la scène Vénus/Tannhäuser et s'y tient strictement par la suite (en 1991 c'était pire : Bacchanale de Dresde, puis scène Vénus/Tannhäuser de Paris, puis version de Dresde pour la suite), probablement pour faire plaisir à la chorégraphe et s'éviter le recrutement onéreux d'une star pour le rôle de Vénus, ici amputé de moitié, ce qui est pour le moins regrettable.

Meilleur titulaire actuel du rôle, et de loin, Peter Seiffert expose ici un chant remarquablement sûr, forgé dans la chair et le sang, avec un métal assombri et un rien altéré (ça bouge un peu), mais sans jamais durcir la projection, sans jamais abandonner le contrôle du souffle, alliant sombre virilité et élégance du discours avec un métier et une intelligence accomplis, sans compter une surprenante aisance scénique pour un gabarit de cette ampleur. Face à lui, le Wolfram d'anthologie de Peter Mattei déploie des inflexions subtiles et sensibles, toujours sobres, exportant en vrai poète, au III., des images inconnues depuis les lointaines îles de l'âme (admirable « Wie Todesahnung ») : il n'y a pas mieux aujourd'hui, sauf, peut-être Michael Nagy, pour ceux qui l'ont entendu et vu ' fabuleux- à Bayreuth ou, bien sûr, Christian Gerhaher, pour l'émotion et l'acuité textuelle. Mais le physique d'instituteur et les postures gauches que lui impose la mise en scène le desservent. René Pape, ennuyé, on l'a dit, ne fait qu'une bouchée (rocailleuse) du rôle court du Landgrave, et les comparses Minnesänger sont excellents (brillant Walter de Peter Sonn ; Biterolf jeune -enfin !- de Tobias Schabel) à l'instar du petit berger de Sonia Grané.

Côté féminin, c'est un peu moins brillant. Ann Petersen remplaçait en cet avril 2014 au pied levé Marina Poplavsakaïa, initialement prévue dans Elisabeth. Chanteuse sage, probe, assez dégourdie scéniquement, bien plus à sa place que dans les nombreuses Isolde qu'elle chante imprudemment un peu partout, sachant s'enflammer au II (beau duo avec Seffert), dotée d'un timbre assez clair, mais sans rien du charisme -voire de l'autorité- qui doit irradier de ce rôle de sainte et de martyre : les comparaisons avec ses illustres devancières sont cruelles, notamment dans un « Allmächtge Jungfrau » prudent et bridé, où ne percent ni désespoir, ni difficulté de vivre, ni renoncement (écouter Silja, ou Los Angeles, ou Grümmer, ou Popp !). Prudenskaïa déploie sa longue silhouette de liane un peu molle sans guère de sensualité et son incarnation de Vénus ressemble beaucoup à ce qu'elle a enregistré il y a deux ans pour l'intégrale audio de Janowski, avec des registres mieux soudés et toujours cette légère et inconfortable tension sur l'aigu.

Le son est très précis et percutant, souvent agressif, reflétant exactement l'acoustique très pleine et sonore du Staatsoper.

Tannhäuser n'a pas de chance en vidéo. J'en reste pour ma part à la production munichoise inégale mais bien plus intéressante de David Alden/Zubin Mehta (Arthaus, avec Kollo, Meier, Secunde, Weikl, Rootering) Wagner - Tannhauser / Mehta, Kollo, National Theatre of Munich [Import USA Zone 1]et à la captation de Bayreuth 1978 (Götz Friedrich/Colin Davis) Wagner : Tannhäuser, un rien vieillie, mais enflammée (DG, avec Wenkoff, Jones, Weikl et Sotin). Les amoureux de belles voix conserveront un faible pour la vieille (et irregardable) production du Met (Schenk/Levine) chez DG avec Cassily, Marton, Troyanos, Weikl (toujours !) et Macurdy, tous « vieille école » mais impressionnants Wagner : Tannhäuser - Edition 2 DVD. Mieux vaut s'éviter la production de Zürich (Jens-Daniel Herzog/Welser-Möst), avec Seiffert déjà -moins bien-, et les excellents Trekel et Kringelborn (voila une Elisabeth émouvante), sans compter ...Jonas Kaufmann (encore bébé) en Walther, défigurée par une mise en scène sèche et minimaliste, désastreusement filmée par Chloé Perlemutter (EMI) Richard Wagner : Tannhäuser - Édition 2 DVD. C'est dire qu'il reste toute la place pour une production moderne de premier plan.


Complete Symphonies [Blu-ray]
Complete Symphonies [Blu-ray]
DVD ~ Sibelius
Prix : EUR 70,99

4 internautes sur 7 ont trouvé ce commentaire utile 
2.0 étoiles sur 5 SIBELIUS/7 SYMPHONIES/LINTU, 31 décembre 2015
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Ce commentaire fait référence à cette édition : Complete Symphonies [Blu-ray] (Blu-ray)
Presqu'aussi gros qu'une boîte de chaussures (le coffret de 3 Blu-ray mesure 20 x 14,2 x 7,2 cm, et le coffret de 4 DVD doit être encore plus volumineux) cet impressionnant boitier a été édité pour les 150 ans de la naissance de Sibelius (1865). Il comporte en outre un beau livre cartonné de 87 pages réunissant, outre un sommaire complet et toute une galerie de -très belles- photos, trois études transversales de l'œuvre symphonique du compositeur finlandais signées Tomi Mäkelä, traduites en français, l'une intitulée « Les symphonies entre utopies et progrès », l'autre « Téléologie ou chronologie », et la dernière « Je me sens plus proche de la Quatrième » (citation de Busoni). Assez filandreuses, peu claires, voire pédantes et surchargées de références sans grand rapport avec le sujet, elles n'apprendront rien au néophyte, qui s'y perdra, et agaceront les connaisseurs qui y chercheront en vain grand-chose de nouveau.

Les disques donnent à entendre une intégrale des 7 symphonies (la première en vidéo, ce dont on ne peut que se réjouir) enregistrée entre fin 2012 et début 2014 (les dates ne sont créditées qu'en générique de fin de chaque symphonie) lors de concerts séparés, tous enregistrés dans la magnifique grande salle du New Helsinki Music Centre. Chaque symphonie est précédée de deux documentaires. Dans l'un, Hannu Lintu explique, au gré de voyages à Berlin, Vienne, Helsinki, Stockholm, Ravenne, Paris (luxueuses images d'archives d'époque, et contemporaines, mais Hannu Lintu semble surtout apprécier les terrasses de café ' les boissons et les gâteaux viennois), la genèse de chaque symphonie, replacée dans l''histoire de l'époque et celle, personnelle, de Sibelius. Dans l'autre, le chef, peu amène au demeurant, dialogue avec le compositeur Osmo Tapio Rahihälä, pour présenter les thèmes musicaux de chaque mouvement, illustrés par des images de répétitions. Tout ceci est fait avec beaucoup de sérieux, même si les cartésiens que nous sommes auraient apprécié plus de rigueur et d'exhaustivité dans ce qui ressemble tout de même surtout à un picorage superficiel. Il est en particulier impossible de se faire une idée précise de la structure de chaque œuvre , voire de chaque mouvement, au travers des explications à la fois lacunaires et elliptiques des deux compères. L''introduction à la Troisième demeure la plus intéressante, Hannu Lintu y voyant une vision métaphorique de la vie d''une sorte de Christ finnois (on sait que Sibelius y recycla du matériau tiré de l'oratorio avorté « Marjatta »), le 1er mouvement s'interprétant comme la Conception (immaculée, bien sûr, la vierge Marjatta étant fécondée par un rameau d'airelle ' pour ceux que ça, intéresse, c'est l'étrange passage ascendant ppp aux violons et altos « Tranquillo » à partir de la mesure 80 du 1er mouvement ), le second comme les Funérailles (marche funèbre) et le 3ème comme la Résurrection, avec une vision finale abruptement coupée avant même d'être aperçue. C'est passionnant, même si totalement ignoré de la plupart des chefs et assez peu étayé, concourant à donner une grille de lecture assez efficace de cette page de percée, qui compte parmi les moins connues et les plus sous-estimées du massif sibélien. On appréciera également les références à Don Juan pour expliquer l'étrange climat angoissé/éruptif du second mouvement de la Deuxième (j'y vois plutôt l'influence d'Edgar Poe, mais c'est une opinion toute personnelle). Je reste beaucoup plus réservé sur les réticences manifestées par le chef sur la Quatrième, chef d'œuvre absolu, ou les références à Schubert et à Mozart invoquées pour la Sixième (j'y vois, comme tout le monde, plutôt Palestrina) dont il nous est judicieusement rappelé le très frappant sous-titre « Le prolongement des ombres », ou sur les commentaires assez confus relatifs à l'immense Cinquième et à la non moins olympienne Septième, dont le chef donne une image trop simplifiée de la structure à sept faces. En revanche, les versions alternatives de la conclusion de cette dernière œuvre sont données à entendre, et c'est passionnant.

A ce matériau documentaire copieux, mais d'inégale valeur, s'ajoute un film beaucoup plus original en courtes séquences thématiques où sont abordés des aspects moins connus de la personnalité de Sibelius : rapports à l'argent (toujours fauché et tapant toujours ses amis), à la maladie (hypocondriaque), au sexe (boulimique), au vêtement (ultra dandy voire hype), à la boisson et au tabac (hyper accro, pour cause de timidité maladive, malgré la dure parenthèse imposée par son cancer de la gorge, auquel il survivra plus de 45 ans ! ), etc. C'est vif, léger, magnifiquement filmé et monté, illustré par des interventions décalées de divers « spécialistes » non-musiciens (costumiers, œnologues, etc.), des saynètes jouées par deux comédiens figurant le compositeur et son épouse Aino, et d'émouvantes interventions où la compositrice Kaja Saariaho se livre de façon aussi pudique qu'intime. Un pur délice.

Venons-en, à la musique. C'est là que le bât blesse. Incontestablement, Lintu, chef encore peu connu, s'inscrit dans la grande tradition finlandaise illustrée surtout par les trois intégrales achevées de Paavo Berglund, auquel il ressemble beaucoup, notamment la première, réalisée à Bournemouth pour EMI dans les années 75. C'est un Sibelius intègre, mais anguleux, cassant, taciturne, côtoyant dangereusement le vide dans une matière appréhendée par blocs (c'est une approche de sculpteur, en aucun cas de peintre), qui s'enlise presque constamment, d'une part par un manque de respiration et une indifférence totale aux changements de plans et de couleurs qu'exige cette musique, d'autre part, à cause d'incroyables licences agogiques (Lintu est incapable de tenir un tempo, c'est vraiment le point noir de son approche, et ce, dès la Première, pourtant d'une belle envolée dans ses mouvements extrêmes) , tout droit empruntées à Berglund, et beaucoup moins habilement justifiées. C'est scolaire, mécanique, souvent plat, sans hauteur de vue. L'orchestre, peu net, semble avoir du mal à s'écouter (chacun joue dans son coin ou l'œil rivé sur le chef) et affiche d'audibles faiblesses : les fins de phrases des bois, la texture très banale des cordes, qui perdent souvent l'influx (et quels ternes pizzicati, si souvent sollicités dans cette musique!), des timbaliers inégaux, des cuivres souvent à la limite de la justesse et/ou à bout de souffle (la Septième est à cet égard une véritable débâcle). Les équilibres, essentiels dans une musique construite sur d'incessantes pédales, apparaissent précaires, et les couleurs et modulations harmoniques, sommaires : entre autres exemples, la spectaculaire modulation du finale de la Deuxième, ou le sommet d'intensité pivot au centre du premier mouvement de la Cinquième passent presque inaperçus. ' De même, ni les couleurs chatoyantes, subtiles et mystérieuses de la Sixième, ni la beauté létale de la Quatrième, amorphe, noyée dans une gangue visqueuse, malgré la hargne et la concentration qu'on lit sur le visage du chef, ne semblent arracher quoi que ce soit à cet orchestre sans âme ni souplesse, ni réelle virtuosité. Quant au lyrisme quasi mystique du finale de la Cinquième, ou de la Septième tout entière, ils sont évidemment à chercher ailleurs.

L'ensemble est remarquablement filmé, mais sans créativité particulière, l'orchestre semblant voguer sur un grand iceberg blanc au milieu de la mer de ténèbres de la salle de concert. Le son, très global et souvent agressif, manque de finesse et surtout de définition dans les dynamiques faibles, sacrifiées. Ni la harpe (que le chef double dans les 3 derniers mouvements de la Première), ni le glockenspiel (très laid) de la Quatrième ne sont correctement captés.

Grosse déception musicale donc. La concurrence, de très haut niveau en audio, marginalisera totalement cette belle occasion manquée.
Retour aux intégrales de Rojdestvenski (Melodiya) Sibelius : Intégrale des Symphonies, Barbirolli (EMI) Sibelius : Les Sept Symphonies - Karelia - Rakastava - Finlandia - Valse triste, et à la référence moderne de Vänskä (Bis, le must absolu) Sibelius: Edition vol 12 Intégrale des Symphonies, d'une immense envergure. Et bien sûr aux gravures partielles des années 50 de Karajan/Philharmonia EMI), qui n'ont pas pris une ride, ou, en plus voluptueusement plastique, au remake des années 60 pour DG avec Berlin Sibelius : Symphonies n° 4 à 7 - Le cygne de Tuonela - Tapiola. Côté finlandais, à part Vänskä et Kamu, tous les deux chez Bis, avec le même orchestre (Lahti) et au plus haut niveau, les belles intégrales de Saraste (RCA, trop sous-estimé, avec le même orchestre, en bien meilleure forme) ou de Segerstam (préférer la seconde, chez Ondine) dominent celle-ci haut la main. Maazel, récemment et luxueusement réédité en Blu-ray (Decca) constitue une excellent choix d'appoint, si l'on accepte ses tempos hyperrapides, qui frisent parfois le contresens (symphonies 5 et surtout 6). Ceux qui veulent entendre comment des chefs de génie gèrent les tempos, les couleurs, et la structure de cette musique, et comprendre la portée de ma déception, donneront une coup d'oreille, par exemple, à la Troisième de Kondrachine (Globe), la Cinquième de Celibidache (DG) ou à la Septième de Mravinski (Melodiya) Schubert, Sibelius - Evgeny Mravinsky. Volume 5 (UK Import), peut-être le plus grand disque sibélien jamais gravé.


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