undrgrnd Cliquez ici RentreeLitteraire nav-sa-clothing-shoes Cloud Drive Photos cliquez_ici Rentrée scolaire Cliquez ici Acheter Fire Cliquez ici cliquez_ici Bijoux en or rose
Profil de Denis Urval > Commentaires

Fiche d'identité

Contenu rédigé par Denis Urval
Classement des meilleurs critiques: 29
Votes utiles : 5489

Chez vous : découvrez nos services personnalisés en pages d'aide !

Commentaires écrits par
Denis Urval (France)
(COMMENTATEUR DU HALL DHONNEUR)    (TOP 50 COMMENTATEURS)   

Afficher :  
Page : 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11-20
pixel
Reger : Mélodies. Bevan, Martineau.
Reger : Mélodies. Bevan, Martineau.
Prix : EUR 21,00

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
4.0 étoiles sur 5 Reger, en 36 chansons, 27 août 2016
Ce commentaire fait référence à cette édition : Reger : Mélodies. Bevan, Martineau. (CD)
En cette année du centenaire de la disparition de Max Reger, fait de toute façon pour passionner les foules, il y a pour les éditeurs en gros deux stratégies : la stratégie de la Grosse Boîte récapitulative (celle de BrilliantReger Collection, de WarnerReger: Coffret du Centenaire) destinée à « boucher un trou » dans votre discothèque (à défaut de poursuivre l'écoute, on en fera un presse-papiers ou un cale-quelque chose) et bâtie en mettant bout à bout des rééditions ; la stratégie qualitative suivie par Carus (avec les magnifiques Motets op. 110Drei Motetten Op.110) et à présent par Hyperion avec ce choix de Lieder.

Le problème avec Reger n'est pas seulement qu'il a beaucoup écrit, c'est aussi que sa musique est très dense, et les œuvres ne se prêtent vraiment pas à être écoutées d'affilée. D'où la pertinence de disques séparés, qui ne prétendent pas vous faire faire le tour du propriétaire, mais seulement jeter un peu de lumière sur un ensemble gigantesque.

Saluons donc ce disque de la britannique Sophie Bevan et du pianiste Malcolm Martineau, qui réunit un choix de trente-six Lieder (sur un total, nous dit la notice, de près de trois cents). D'une valeur inégale sans doute, mais on fera quelques découvertes bienvenues.

Prenons par exemple Am Dorfsee [au lac du village], op. 48 n°6, ici plage 10. En moins de deux minutes, Reger parvient à la fois à nous peindre un solitaire au crépuscule, dans une harmonie post-Tristan du plus bel effet, et à introduire au beau milieu un épisode trivial (une fête, dont l'écho parvient à celui qui rumine sa mélancolie). Ce n'est pas exactement du Ives, quoi que, mais c'est un Lied vraiment remarquable.

C'est souvent dans la suspension, la demi-teinte, que Reger paraît à son meilleur : ainsi sa version de Morgen ! si différente de celle de Richard Strauss [plage 16], avec une progression imprévisible, harmoniquement aventureuse là encore.

Une autre perle de la série est l'archaïsant Au petit jardin de roses op. 76 n°18 [plage 24], qui témoigne de la connaissance qu'avait Reger de la musique ancienne.

Et quel contraste entre l'humoristique Die Mutter spricht (où une mère conseille à sa fille de rester célibataire, sur fond de citation de la Marche nuptiale du Songe d'une nuit d'été du bon Felix !) et l'immatériel Petit Nuage op 76 n°33, avec son piano cristallin. Un Lied que prolonge Mittag op. 76 n°35 [plage 28], avec son évocation d'un état de ravissement qui nous parle déjà la langue musicale de son cadet Korngold.

Sophie Bevan n'a peut-être pas toute la variété de couleurs qu'il faudrait pour créer tous les contrastes souhaitables, ni pour rendre justice à tous les aspects de ces musiques, mais la séduction de la voix, en particulier dans les moments intimes, est indéniable, et Malcolm Martineau connaît parfaitement son affaire. Ensemble, ils nous présentent un Reger pour une fois sans fugue, mais non sans subtilité, qui ne manque décidément pas de charme, comme certaines oeuvres orchestrales l'ont déjà démontréScherchen conducts Reger.

Par pure curiosité, j'aurais bien aimé entendre la mise en musique par Reger de poèmes du jeune Stefan Zweig (celui-ci en parle dans Le monde d'hier), mais cette parution, telle quelle, est tout à fait bienvenue.

A déguster, mais lentement.

Textes allemand-anglais.


Music for Violin and Piano
Music for Violin and Piano
Prix : EUR 23,00

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
5.0 étoiles sur 5 Sessions, un peu plus souvent que jamais?, 24 août 2016
Achat vérifié(De quoi s'agit-il ?)
Ce commentaire fait référence à cette édition : Music for Violin and Piano (CD)
Roger Sessions (1896-1985) a été une figure majeure de la musique américaine du XXème siècle (voir la notice de JRL sur ce même disque). Certaines de ses partitions les plus importantes, comme l’opéra Montezuma (créé en 1964) ou la Cantate When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d (1971, d’après Walt Whitman, tout de même enregistrée par Seiji Ozawa et le Boston SymphonySessions : When Lilacs Last in the Dooryard Bloom'd / BSO, Ozawa), restent à peu près inconnues, et on ne peut pas dire non plus que ses neuf symphonies et son Concerto pour orchestreAndrzej panufnik - roger sessions encombrent les salles de concert de ce côté-ci de l’Altlantique.

Professeur à Princeton, puis à l’Université de Californie (1945-53), puis à nouveau à Princeton, Sessions a également enseigné à Berkeley, à Harvard et à la Juilliard School. Pendant ses annnées à l’Université de Californie, il a côtoyé les grands européens en exil, Schoenberg, Krenek, Thomas Mann, Artur Schnabel, Rudolf Kolisch. Mais la musique de Sessions n’est pas simplement celle d’un lettré, ou d’un épigone. Elle mérite d’être connue en elle-même et pour elle-même.

Le Duo de 1942, qui se joue sans interruption, est une sonate pour violon et piano qui ne dit pas son nom. C’est une œuvre forte et attachante avec son mélange de lyrisme sérieux et de fantaisie débridée (je ne la trouve pour ma part pas si hindemithienne que l’auteur de la notice du disque), une œuvre qui ne déparerait pas un concert où on jouerait une des sonates pour violon et piano de Bartók.

La Sonate pour violon seul de 1953 est la première œuvre de Sessions à adopter les principes du sérialisme. On doit noter que le compositeur a plutôt pris conscience après coup qu’il s’orientait sur la voie de cette technique qu’il n’a décidé consciemment de s’en servir. Cette partition monumentale, mais moins intimidante et aride qu’on n’aurait pu s’y attendre, comporte quatre mouvements, avec un plan similaire à celui de la Sonate pour violon seul de BartókBartok - Grieg - R. Strauss : Sonates pour violon. On réclame aussi, bien sûr, qu’un violoniste de renom s’empare enfin de son Concerto pour le même instrument (1935), qui vaut le détour.

En trois mouvements, la Seconde sonate pour piano est de 1946 ; elle est elle aussi à sa façon une « Sonate de guerre », compacte, dense, virtuose, où dans le Finale passe le souvenir des parades militaires nazies, que parodie Sessions.

Le programme inclut également deux petites pièces pour piano, l’Adagio (1947) et la Valse pour Brenda (1936).

Confrontés aux difficultés d’exécution considérables de ces partitions, les interprètes de ce disque Bridge, David Bowlin au violon et David Holzman au piano (qui a enregistré sur le même label les sonates 1 & 3 du même) sont impressionnants. David Bowlin, que je ne connaissais pas, joue avec un mélange de plénitude de la sonorité, d’agilité et de ferveur qui le rend préférable à bien des spécialistes de ce type de répertoire. Il y a du Robert Mann en lui.

La plaisanterie qui a eu cours au sujet de Sessions - «tout le monde aime Roger, sauf le public », si elle traduit le divorce entre la musique savante et son audience, ne décrit pas un état de fait irrémédiable. La musique de Sessions n’a pas la couleur américaine immédiatement perceptible de celle d’un Copland ou d’un William Schuman, mais elle n’est pas particulièrement ésotérique. Si elle est exigeante pour l’auditeur, c’est parce qu’elle nous rappelle que l’art, s’il peut divertir, est là pour agrandir la vie, pour nous faire voir d’autres possibles.


Mozart : Concertos pour violon n° 2, 5 - Symphonie concertante. Zimmermann, Szulc.
Mozart : Concertos pour violon n° 2, 5 - Symphonie concertante. Zimmermann, Szulc.
Prix : EUR 17,09

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
5.0 étoiles sur 5 K. 364, 24 août 2016
Achat vérifié(De quoi s'agit-il ?)
Il y a quinze ans, Christian Tetzlaff et Frank-Peter Zimmermann pouvaient paraître assez semblables l’un à l’autre ; deux violonistes allemands modernes par le style, rigoureux, étrangers à la volupté sonore et aux excès, parfois, d’une Anne-Sophie Mutter. Le temps a passé et leurs différences apparaissent à présent bien nettement: Tetzlaff, toujours plus aventureux, tourmenté, inventifSonates pour violon ; Zimmermann, s'il a un répertoire vaste et diversSzymanowski : les Concertos pour violon n° 1 et n° 2 - Britten : Concerto pour violon, tendant vers un classicisme épuré.

Ce second et dernier volet des concertos de Mozart chez Hänssler (après un premier essai chez Emi Mozart : Concertos pour violon n° 1 à 5) est dans la droite ligne du précédentMozart : Concertos pour violon. Zimmermann.. De petites cadences apportent une pointe de fantaisie (ainsi dans le Cinquième concerto, entre l'entrée du violon et le moment où il se lance dans l’Allegro) dans une interprétation par ailleurs svelte et dénuée de maniérismes.

Le sommet du cycle (avec le Quatrième concerto sur le précédent disque) vient sans doute avec la Symphonie concertante K. 364 qui est donnée avec Antoine Tamestit à l’alto, Tamestit avec lequel Zimmermann a déjà gravé le Divertimento du même Mozart chez BisMozart : Divertimento K 563 - Schubert : Trio D 471 et qui partage manifestement ses idéaux. Les mouvements rapides sont particulièrement radieux et vivants, et l’incomparable Andante central prend des allures de grande consolation, plus que de déploration funèbre comme jadis avec Spalding et PrimroseWilliam Primrose Plays Mozart, Bach, Brahms, ou tout récemment avec Vilde Frang (Warner)Mozart: Ctos pour Violon 1&5/Symphonie Concertante.

On peut préférer un violon à la sonorité plus chaleureuse, la partie orchestrale jouée par la formation de chambre de l’Orchestre de la radio bavaroise que dirige le violoniste Radoslaw Szulc, si elle répond bien aux solistes dans une optique « vibrato réduit », n’est pas exceptionnelle. Mais Frank-Peter Zimmermann est l’archétype du musicien qui choisit une ligne de conduite et ensuite fait exactement ce qu’il s’est proposé de faire. Sa rectitude rend largement justice à la Symphonie concertante, même si celle-ci reste l’archétype de la musique qui est selon le mot de Schnabel, « meilleure qu’on ne peut la jouer ».


Composer & Performer 3 by I. Stravinsky (2004-05-03)
Composer & Performer 3 by I. Stravinsky (2004-05-03)
Proposé par FHL Store
Prix : EUR 73,35

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
5.0 étoiles sur 5 Orpheus and co., 19 août 2016
Ce commentaire fait référence à cette édition : Composer & Performer 3 by I. Stravinsky (2004-05-03) (CD)
On vous le dira, on vous le redira, avec Picasso, Stravinsky est « un des symboles de l’art moderne », universellement connu et reconnu.

Oui oui. Sauf que, si la quasi-totalité de ses œuvres postérieures au Sacre du Printemps cessaient d’être jouées en concert (et déjà, lesquelles le sont souvent ?), à peu près personne ne les regretterait, ni même ne s’apercevrait vraiment de leur absence. Curieux, tout de même. Et pourtant, qui a eu la chance d’écouter récemment Perséphone (l’archétype de l’œuvre néo-classique supposée fade et morte-née) sait que le chœur final, en particulier, en est admirableIolanta - Perséphone. Et les vrais amoureux de la musique de Stravinsky ne peuvent pas je pense entendre la harpe égrener doucement les premières notes du ballet Orpheus sans entrer dans une forme de transe.

La publication prochaine d’un enregistrement d’Orpheus, justement, par Vladimir Jurowski (avec Petrouchka et les Symphonies d’instruments à vents), m’a donné envie de revenir à ces gravures américaines datant de 1945-1950, ré-éditées naguère par le label Andante avec comme toujours une notice informative (trilingue), une présentation très soignée et de magnifiques photographies.

Stravinsky lui-même est l’interprète principal, mais deux œuvres sont données par Leonard Bernstein et les membres du Boston Symphony : la suite de l’Histoire du soldat et l’Octuor (1947). Malgré le grand souvenir laissé par Ernest AnsermetL'Histoire du soldat, force est de constater que le jeune Bernstein et ses musiciens (Roger Voisin à la trompette) s’en sortent très bien dans l’Histoire du soldat et sa sublimation du trivial et du bon marché. L’Octuor ainsi rendu est absolument désopilant et bien plus substantiel qu’il en a l’air.

La musique qu’enregistre Stravinsky dans ces années-là est pour l’essentiel celle qu’il vient de composer, les couleurs ont eu à peine le temps de sécher sur les toiles du maître lorsque les portes de son atelier nous sont ainsi ouvertes. On entendra la Symphonie en trois mouvements telle que le compositeur la grave au lendemain de la première à New-York avec le Philharmonique de cette ville (28 janvier 1946), version à laquelle toute version ultérieure doit être confrontée : AnsermetStravinski : Ballets / Oeuvres pour la scène / Oeuvres orchestrale (Coffret 8CD) et KlempererHindemith /Stravinsky / Weil : 20th Century Music sont plus gratifiants dans cette musique, le remake stéréo du chef-compositeur a bien des vertus, mais la sécheresse de Stravinsky 46 demeure fascinante.

Il faut aussi distinguer le bref Ebony Concerto, au vrai-faux jazz réjouissant, gravé à Hollywood avec les destinataires de l’œuvre, Woody Herman à la clarinette et ses musiciens, une exécution inoubliable pour son mixte unique d’acidité et d’alliances de timbres particulièrement savoureux, le tout bien restitué par la prise de son (19 août 1946 : belle photographie issue de la séance d’enregistrement dans le livret).

Ce qui ne veut pas dire que d’autres gravures de ces œuvres ne méritent pas d’être connues. Ainsi pour les très spirituelles Danses concertantes, on peut préférer la version de Dennis Russell-Davies avec l’Orchestre de chambre de Stuttgart chez ECM, plus enlevée et mieux huiléeoeuvres pour orchestre (Orchestral Works), à celle qui nous est proposée ici (8-9 septembre 1947).

De même, on doit pouvoir trouver un meilleur chœur pour la Messe que de qu’on entend ici, mais quelque chose de profondément stravinskien s’exprime dans cette oeuvre, qui fait le pont entre la Symphonie de Psaumes et les œuvres de la dernière période comme le Canticum sacrumStravinsky: Canticum Sacrum; Agon; Requiem Canticles.

A New-York à nouveau, Stravinsky dirige lui-même le RCA symphony orchestra dans Orpheus, un enregistrement des 22 et 23 février 1949. Musique de ballet qui ritualise le geste, évite les éclats bruyants, suit son chemin sans se préoccuper de rien, recrée l’air de rien son miracle grec, Orpheus est, des décennies plus tard, toujours aussi énigmatique et saisissant, et il attend toujours son public.

A une époque, celle de la grande braderie du goût, où il n’y a pas de musique si médiocre qu’elle ne finisse par être admirée dans quelque canton de l’univers, Stravinsky demeure une figure à part, un musicien mille fois imité et resté incompris ; il étonne encore et il convainc plus que jamais.


Mahler: Symphony No.4 / Franck: Psyché
Mahler: Symphony No.4 / Franck: Psyché
Prix : EUR 9,99

5.0 étoiles sur 5 Eduard van Beinum dirige Gustav Mahler, 14 août 2016
Achat vérifié(De quoi s'agit-il ?)
Ce commentaire fait référence à cette édition : Mahler: Symphony No.4 / Franck: Psyché (Téléchargement MP3)
En avril-mai 1952, l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam grave cette 4ème de Mahler avec son directeur musical d’alors, Eduard van Beinum (1900-1959), la britannique Margaret Ritchie (1903-1969) étant la soliste.

Pour situer cet enregistrement, on peut, ou bien partir du concert de Willem Mengelberg (1939) si on veut privilégier l’histoire de l’orchestre du ConcertgebouwMahler-Mengelberg-Symphonie N 4, ou bien évoquer un quasi contemporain de van Beinum, le tchèque Karel Sejna (1896-1982), dont le disque Supraphon date de 1950Karel Sejna. Dans chaque cas, les resemblances et les différences demandent à être caractérisées de manière nuancée.

Rien n’est plus facile à détecter pour un auditeur minimalement attentif que la différence entre le rubato apparemment extravagant de Mengelberg, et la sobriété de van Beinum, son cadet, qui dirigeait sans baguette en se mettant bien moins en avant. Mais pour une fois, j’aimerais souligner ce qui relie les deux musiciens, plutôt que ce qui les oppose, l’incroyable verve de la narration, la tension qui ne se relâche jamais, l’urgence du propos, l’effervescence, qui fait qu’après, quand on écoute certains interprètes plus récents, la même musique paraît devenue bien inoffensive, comme anesthésiée.

Sejna et van Beinum ont l’air bien plus proches. Pourtant dans la Quatrième, il y a une légèreté grisante dans la direction de Sejna, une rusticité des timbres de la Philharmonie tchèque qui donne un résultat finalement bien différent de l’impétuosité de la direction de van Beinum, et du caractère raffiné (mais coloré aussi) des sonorités du Concertgebouw. Dans cette œuvre, la direction de Sejna joue à plein la carte d’une troublante innocence, d’une espièglerie désarmante, à la fois affirmée et démentie en permanence par la musique, tandis que la version de van Beinum est plus exaltée, plus subjective, plus folle par endroit (le développement du I) avec sans doute plus d’animaux magiques dans la forêt, comme en n’en croise que dans les contes. Les bois, cruciaux dans cette musique, nous comblent dans les deux cas. Dans cette musique sur les pointes, Sejna, faussement candide, court le risque de n’en faire pas assez, van Beinum d’en faire un peu trop ; mais ils sortent tous deux vainqueurs, chacun à leur façon, au terme de ce parcours périlleux.

Les sommets dans cette interprétation de 1952 sont sans doute les mouvements I et III (des cordes au jeu expressif comme on ose à peine en rêver), tous deux vraiment exceptionnels. On peut juger trop théâtrale Margaret Ritchie dans le Finale (Maria Tauberova, avec Sejna, pose moins de problèmes), ni angélique ni juvénile qui plus est, mais pour ma part je peux accepter sa conception.. Globalement, on est tout de même au plus haut niveau (celui de Szell, de Reiner).

En complément de cette édition, quatre extraits de Psyché, de César Franck, en une interprétation très voluptueuse.

Honte à Decca/ Universal, qui laisse en jachère la discographie du chef.

Pour en revenir à Mahler, van Beinum peut également être entendu dans les Lieder einer fahrenden Gesellen (Eugenia Zareska, et London Philharmonic, 16 décembre 1946The post-war revival) ; grâce à des prises de concert, dans les Troisième (14 juillet 1957), SixièmeBruckner: Symphonie N°8 - Mahler: Symphonie N°6 et Septième symphoniesSymphonie N°7 ; et il a gravé le Chant de la TerreMahler;Das Lied Von Der Erde, non moins délaissé par son éditeur officiel que cette Quatrième.

Enfin, sans énumérer les nombreuses versions gravées par cet orchestre depuis 1952, par ses directeurs musicaux successifs (Haitink, Chailly) comme par des chefs invités (Solti, Bernstein) on rappelle que tout récemment le label du Concertgebouw a édité deux soirées avec Mariss Jansons au pupitre, l’une avec Dorothea RöschmannSymphonie n° 4 en sol majeur, l’autre en DVD avec Anna Prohaska (Concert de Noël 2014Mariss Jansons - Live The Radio Recordings (DVD inclus)), des versions d’une grande beauté plastique. Mais pas que !


Au-delà des montagnes [Blu-ray]
Au-delà des montagnes [Blu-ray]
DVD ~ Zhao Tao
Prix : EUR 24,90

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
4.0 étoiles sur 5 "Go west" versus "Take care", 12 août 2016
Ce commentaire fait référence à cette édition : Au-delà des montagnes [Blu-ray] (Blu-ray)
Avec Mountains may depart [Au-delà des montagnes], les gens qui n’aiment pas le cinéaste chinois Jia Zhang-Ke ont eu de quoi être contents : son dernier opus en date, présenté à Cannes en 2015, va comme au devant de leurs critiques pour leur donner raison ; il a bien des défauts. En ce qui me concerne, il m’a irrité, mis mal à l’aise, mais aussi paru propre à susciter de fortes émotions, bien plus que des films calibrés pour toucher et pour plaire.

Résumé des épisodes précédents. Depuis que ses films sont vus par plus de gens, et en particulier depuis A touch of sinA Touch of Sin [Blu-ray], depuis qu'il est désigné par la critique internationale comme la figure majeure du cinéma chinois contemporain (au moins hors Hong-Kong et Taïwan), Jia Zhang-Ke a aussi davantage de détracteurs. Il a par exemple été accusé d’être un cinéaste qui en resterait à un naturalisme assez plat, écho des luttes sociales dans son pays (sous-Zola, Ken Loach du pauvre) : c’est tout de même très réducteur, car il y a depuis longtemps des touches de fantastique dans son cinéma (voir Still Life, 2006Still life), un cinéma qui inclut aussi des références cinéphiliques et littéraires, des lignes de fuite ; la part qui y est laissée à l’imaginaire ne demande qu’à être remarquée par un spectateur attentif. De ce point de vue, la dernière section du présent film, située dans le futur, ne peut complètement surprendre.

Il y a une autre critique qu’on a pu entendre, et qui, elle, est encore moins recevable : c’est celle qui voit dans son œuvre un cinéma qui en reste au constat, au négatif, qui n’indiquerait aucune perspective. D’abord, il faudrait nous expliquer depuis quand, et au nom de quoi, la valeur d’une œuvre d’art est indexée sur son potentiel euphorisant ou sa capacité à résoudre des problèmes politiques (pas de chef-d’oeuvre sans happy end, sans lendemains qui chantent ?) Et ensuite, cette critique ignore le contexte chinois où les images, très longtemps ont été celles de la propagande et de son futur forcément radieux, un dogme du Mieux perpétuel qu’il valait mieux ne pas remettre en question. Jia Zhang-Ke n’est ni Ministre du Travail, ni Ministre du Plan, ni chargé des questions sociales dans une de ces bourgades chinoises qui comptent au bas mot six millions d’âmes. Il a le droit de parler de la noirceur des choses et de raconter des histoires qui ne se finissent pas comme ses héros ordinaires auraient pu l’espérer. Il y va de la liberté du créateur, et de son intégrité.

En un sens, Mountains may depart est le film le plus classique de Jia Jiang-Ke, puisque son scénario gravite autour d’un triangle amoureux. Au début du film, début situé en 1999, une jeune femme, Tao, a deux prétendants, Zhang et Liangzi, et comme le monde change autour d’eux trois, et les valeurs des gens avec, il nous est montré que celui des deux hommes, Zhang, qui incarne une nouvelle Chine avec voiture rouge et promesse de confort matériel, possède des atouts avec lesquels l’autre ne peut espérer rivaliser. A partir de là, le film s’étend sur trois périodes, et se donne le loisir de nous donner à voir ce que le temps fait des personnages et ce que leurs choix dessinent comme avenir. Le titre choisi pour la distribution internationale, comme le titre chinois d’origine, font référence à cette idée que les liens entre les êtres ne peuvent être brisés, que le passé commun ne peut être aboli, même par la séparation. L’idée de « foi jurée » (comme on la trouve dans Au bord de l’eau, le grand roman de Shi Nai-An qu’a traduit en français Jacques DarsAu bord de l'eau, tome 1 : Chapitres 1 à 46) s’oppose au nouveau monde où règnent l’éphémère et les attachements sans lendemain. Dans l’entretien publié dans le livre de Jean-Michel Frodon qui lui est consacréLe monde de Jia Zhang-ke, Jia a déclaré que « le sujet du film est la relation des sentiments avec le temps ».

Tout le monde le sait à présent, le cinéma de Jia Zhang-Ke observe la Chine en mutation24 city, et les conséquences des mutations sur les individus. Mais s’il n’y a pas d’observation qui vaille sans un point de vue assumé, ici le parti-pris choisi peut déplaire : l’opposition entre l’ouvrier vertueux et le nouveau riche antipathique et converti à la religion du Dollar, tout comme la vision d’une Chine ouverte sur le monde où les générations cessent de pouvoir communiquer et où chacun se retrouve bien seul, peuvent paraître dans le film trop schématiques et le mélodrame n’est sans doute pas le meilleur registre du réalisateur. En outre, dans la Chine d’aujourd’hui, de la dénonciation des maux du jour à la nostalgie d’un passé proche embelli rétrospectivement, quand ce n’est pas à une forme de détestation des « mouches entrées par la fenêtre », pour parler comme Deng Xiaoping, il n’y a qu’un pas. Ce pas, le film ne le franchit bien sûr pas, mais il montre plus qu'un peu comme il est aisé de le franchir.

Un auteur important reste lui-même même dans ses maladresses et ce qui vient d’être évoqué n’enlève rien à la justesse du regard posé sur les êtres qu’on retrouve à nouveau dans ce film. Ni à l’art de la composition qui est une fois encore celui de son auteur (les leitmotivs musicaux et visuels, le retour des deux chansons, celle reprise par les Pet Shop boys, Go West, et celle de Sally Yeh en cantonais, Take Care, si bien choisie ; le retour du paysage avec pagode à Shenyang à divers moments). Ni à ces moments contemplatifs où le cinéma de Jia Zhang-Ke dépasse la chronique pour accéder à autre chose, chargé d’empathie, de compassion (pour les tigres en cage comme pour les hommes) et par moment d’une étrange sérénité.

La dernière partie du film, avec son Brave New World australien, est calculée pour être dérangeante, et elle l’est. L’avenir nous dira s’il s’agit d’un pas de côté, ou d’une nouvelle direction possible pour le cinéma de son auteur. J’ai trouvé que tout n’y fonctionne pas très bien ; l’actrice de Hong-Kong Sylvia Chang lui apporte en tout cas beaucoup.

Au centre du film, qui est inconcevable sans elle, l’actrice fétiche du réalisateur, Zhao Tao,trouve dans Mountains may depart son plus grand rôle à ce jour.

PS. Le Blu-ray que je chronique inclut un sous-titrage français. La différence de format des trois parties du film est respectée, même si elle est sans doute plus significative sur grand écran. En bonus, entretien (bref, mais intéressant) avec le réalisateur et bande annonce.


Cello Music from Austria-Hunga
Cello Music from Austria-Hunga
Prix : EUR 16,45

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
4.0 étoiles sur 5 Musique pour violoncelle et piano en provenance d'Autriche-Hongrie, 11 août 2016
Achat vérifié(De quoi s'agit-il ?)
Ce commentaire fait référence à cette édition : Cello Music from Austria-Hunga (CD)
Navona Records est un petit label nord-américain comme il en existe tant (il suffit de feuilleter le magazine Fanfare et ses pages publicité pour s’en apercevoir), labels dont généralement, en Europe nous ignorons tout.

La couverture de cet album singulier est ornée d’un tableau d’Egon Schiele.

Le violoncelliste Samuel Magill, ancien élève de Zara Nelsova, est membre de l’orchestre du Metropolitan Opera de New York. Sa partenaire, la pianiste Beth Levin, a enregistré les Variations Goldberg et les Variations Diabelli pour Centaur Records ; elle nous est recommandée par Paul Badura-Skoda. Ni l’un ni l’autre ne sont des débutants.

Le programme s’ouvre avec la Sonate à Kreutzer de Beethoven, dans une transcription pour violoncelle et piano que Samuel Magill a lui-même préparée à partir de celles de l’élève de Beethoven Carl Czerny et du violoncelliste Auguste-Joseph Franchomme, ami de Chopin. Czerny avait beaucoup adapté l’original pour rendre sa partie plus facile au violoncelliste, Franchomme avait été plus littéraliste au risque que tout ne soit pas jouable commodément : d’où le compromis entre les deux cherché par Magill.

On pourrait se demander ce que ça va donner, tant l’œuvre est liée au violon et à ses possibles. A l’arrivée, la transcription est habile, les couleurs plus sombres du violoncelle soulignent la part dramatique de l’œuvre, et l’aigu de l’instrument, lorsqu’il est sollicité, est parfaitement en situation. Samuel Magill, plus Starker que Rostro dans l’âme, n’a pas une sonorité très ample ni spécialement belle ; mais son interprétation orageuse nous vaut de grands moments, d’autant que le partenariat avec Beth Levin, au jeu varié et sensible, fonctionne très bien : ce n’est pas irréprochable de bout en bout, mais stylistiquement, on y est tout à fait, et il y a des moments d’une belle générosité. Une Kreutzer alternative certes, mais pleine de feu, qui peut plaire à ceux qui aiment la version au violon de Szymon Goldberg avec Lili Kraus (rééditée par Opus KuraGoldberg S. - Krauss L. / Beethoven : Sonates pour violon et piano), ou le Beethoven du Quatuor Juilliard.

Vient ensuite la très rare Sonate pour violoncelle seul d’Artur Schnabel (1931), qui ne surprendra pas ceux qui connaissent la monumentale Sonate pour violon seul (1918) du compositeur-pianiste, qu’a gravée Christian Tetzlaff chez Arte NovaArtur Schnabel: Sonatas For Violin And Piano. On pourrait bien sûr, sur la foi des premières impressions, parler de modernisme austère, souligner les parentés avec Hindemith et Krenek. Mais la musique de Schnabel est surtout perpétuellement en quête de liberté. Elle demande à l’interprète un grand engagement physique (le tourbillon qui ouvre l’Allegretto du second mouvement) et Samuel Magill la joue avec distinction et ferveur – voir le chant du Larghetto.

Le disque se conclut avec une Ballade pour violoncelle et piano (1913) signée par Emanuel Moor (1863-1931), un pianiste-compositeur né en Hongrie auquel on doit la bagatelle de huit opéras et de onze symphonies (que fait CPO ?). Moor était encouragé à écrire pour son instrument par Casals, un fervent admirateur de sa musique. Cette pièce post-romantique et virtuose n'est pas impérissable, et par endroit elle met en difficulté le violoncelliste -mais cela n’enlève presque rien à l’intérêt global de l’album.

Notice en anglais seulement.


Brahms/Schubert/Beethoven: Luc
Brahms/Schubert/Beethoven: Luc
Prix : EUR 17,00

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
3.0 étoiles sur 5 Kletzki 46, 10 août 2016
Achat vérifié(De quoi s'agit-il ?)
Ce commentaire fait référence à cette édition : Brahms/Schubert/Beethoven: Luc (CD)
Le chef Paul Kletzki (né Pawel Klecki en 1900 à Lódź, Pologne, décédé en 1973) est assez bien connu par le disque. Il a fait plusieurs enregistrements avec le PhilharmoniaSymphonies N 1 & 3 et c’est lui, en particulier, qui accompagne Johanna Martzy dans un splendide Concerto pour violon de Brahms que l’on trouve chez TestamentConcertos Pour Violon. Il a aussi gravé les symphonies de Beethoven avec la Philharmonie tchèque pour SupraphonBeethoven: Symphonies (Intégrale), et il n'était pas oublié par l’édition des « Great conductors of the XXth century ». Ce concert donné à Lucerne en 1946 nous le fait entendre dans Brahms, Schubert et Beethoven (le volet Brahms était déjà réédité par Guild, avec une version studio de l’Inachevée).

Malgré le travail sérieux du label Audite, la prise de son accuse son âge. Quant à « l’orchestre du Festival suisse », il n’est pas à l’époque, loin s’en faut, la réunion de caïds que devient avec Abbado, bien plus tard, le Lucern Festival Orchestra. Dans le plat principal, la 4ème de Brahms, Kletzki confère un élan indéniable au premier mouvement et le Scherzo est lui aussi très énergique. Mais il n’y a guère de création d’atmosphère dans le second mouvement (réécouter la version de Victor de Sabata avec le Philharmonique de Berlin, 1939Brahms: Symphony No.4 in E Minor, Op.98 / Strauss, R.: Tod Und Verklärung, Op.24) et les Variations du Finale ne sont pas ici l’aventure musicale que nous restituent d’autres interprétations, qui ménagent plus de contrastes entre épisodes (Furtwängler à Wiesbaden, 1949 chez Tahra) et mettent mieux en valeur les lignes (Fritz Reiner avec le Royal Philharmonic). Pour la douzième variation et son célèbre solo de flûte, par exemple, on a entendu bien plus beau (voir encore la version de Sabata, si passionnante). Bref, Kletzki à Lucerne, c’est intéressant mais ce n’est pas mythique.

En tendant l’oreille, vous parviendrez avec un peu de bonne volonté à entendre entre deux bruits parasites les cordes graves jouer le début de la symphonie Inachevée de Franz Schubert. Il y a plusieurs moments captivants, comme le développement du premier mouvement, mais une prise de son aussi médiocre n’aide pas. Au rayon archives, la version d’Erich Kleiber (TeldecKleiber - Mozart, Weber, Schubert, Liszt, Saint-Saëns, Strauss) gravée avec le Philharmonique de Berlin avant que le chef ne quitte l’Allemagne, nous donne bien plus (1935).

L’ouverture Leonore III, placée à la fin de ce concert, est dirigée avec une belle ferveur et sans aucun chichi (en 1946, en Europe, la vie reprend ses droits : c’est exactement ce qu’on entend) et elle est le moment le plus incontestable de cet ensemble.


Towards the Flame: Empire, War and the End of Tsarist Russia
Towards the Flame: Empire, War and the End of Tsarist Russia
par Dominic Lieven
Edition : Broché
Prix : EUR 13,53

2 internautes sur 2 ont trouvé ce commentaire utile 
5.0 étoiles sur 5 L'Empire, la Guerre et la fin de la Russie tsariste, 8 août 2016
Achat vérifié(De quoi s'agit-il ?)
Ce commentaire fait référence à cette édition : Towards the Flame: Empire, War and the End of Tsarist Russia (Broché)
Sous ce titre magnifique, « Vers la flamme », emprunté à Scriabine, Dominic Lieven a voulu écrire une histoire russe du chemin qui mène à la Première guerre mondiale et une histoire européenne des origines de la révolution russe.

La guerre qui s’est déroulée sur le sol français à partir de 1914, tend à nous faire négliger la guerre à l’Est, alors que l’antagonisme entre la Serbie et la Double monarchie est à l’origine du conflit mondial, et que la Révolution russe issue de la guerre devait avoir des conséquences pour le continent qui s’étendent au siècle à venir tout entier. Dominic Lieven indique aussi sobrement qu'en terme d'exploitation des archives, la Russie est la "dernière frontière" (p. 3-4).

Né en 1952, Spécialiste de l’histoire russe, Dominic Lieven est en particulier l’auteur d’un Nicolas II (1993)Nicholas II: Twilight of the Empire, d’Empire. The Russian Empire and its Rivals (2003Empire: The Russian Empire and Its Rivals) et de Russia Against Napoleon: The Battle for Europe, 1807 to 1814 (2009Russia Against Napoleon: The True Story of the Campaigns of War and Peace).

Lieven prend le temps d’aborder des questions méconnues, comme la question ukrainienne, en des passages qui prennent une valeur encore plus grande au vu des événements récents. L’Ukraine était en effet source essentielle de richesse pour la Russie, et pomme de discorde entre l’Autriche-Hongrie et la Russie (du fait du nationalisme ukrainien montant et des millions d’Ukrainiens présents sur le territoire de la Double Monarchie).

Lieven montre comment la situation de 1914 vient pour une part du délitement de l’alliance traditionnelle des empires continentaux -Allemagne, Autriche-Hongrie et Russie. A la fin du 19ème siècle, l’Allemagne passe peu à peu du statut d’allié naturel à celui d’ennemi principal de l’empire russe. Le développement rapide de la Russie en faisait pour l’Allemagne un rival dangereux qu’il était tentant de frapper avant qu’il ait réalisé tout son potentiel. L’idéologie s’en mêlait aussi, guerre des races et guerre des civilisations, allemands contre slaves. Mais cette histoire n’est jamais linéaire ; tardivement encore, en juillet 1905, le Kaiser espère arracher Nicolas II à son alliance avec la France.

Le long chapitre 3, crucial dans l’économie du livre, passe en revue ministres, diplomates, cadres de l’armée, opinion publique, partis et presse. Il est facile d’inférer que le tsar ayant été un autocrate, ses ministres n’étaient et ne pouvaient être que des pions, ou des courtisans, au pire sens de terme. Calomniés par les slavophiles comme des pleutres et de mauvais patriotes, les dits ministres ont été souvent vilipendés. Les analyses de Lieven sont donc d’autant plus précieuses : loin de toute illusion rétrospective (puisque l’empire a sombré, tous ces gens étaient incompétents), elles nous présentent Serge Witte, Piotr Stolypine, Vladimir Kokovtsov comme des hommes intelligents, conscients du potentiel économique de la Russie, persuadés que toute aventure militaire mal préparée, en particulier après le désastre de 1905 face au Japon, ne pouvait qu’amener le pays et la dynastie régnante à la ruine. Kokovtsov est démis en janvier 1914.

L’analyse du corps diplomatique montre que des lignes divergentes s’affrontaient. Certains voulaient une diplomatie offensive, où les russes assumeraient un rôle de protecteurs de tous les slaves, y voyant aussi l’occasion de renforcer le soutien au trône en un grand élan national (une idée qui en dit long sur les illusions d’une partie de la caste dirigeante, qui identifiait le peuple russe, qui avait bien d’autres soucis, avec le lectorat des journaux slavophiles). D’autres s’opposaient à cet aventurisme, et souhaitaient une entente avec l’Autriche qui permettrait de calmer le jeu, sans se laisser entraîner par la Serbie dans une escalade où la Russie ne trouverait pas son compte (voir en 1913 les vues sceptiques d’Alexander Giers sur une possible union des Slaves du sud, p. 156).

L’analyse des cadres de l’armée permet de voir que malgré l’état inquiétant de l’armée russe, son commandement ne pouvait qu’avoir un biais en faveur de la guerre.

Parfois, Lieven resserre son propos dans des passages particulièrement limpides et cruels, comme celui-ci : « pour simplifier à l’excès […], l’essentiel de la politique en Russie entre 1905 et 1914 se ramène à la question de savoir s’il fallait ou pas s’engager sur la voie de ce qui était perçu comme le chemin occidental du développement politique menant à des droits civiques et à un gouvernement représentatif. D’une oreille, Nicolas écoutait ses conseillers les plus libéraux qui lui disaient qu’à moins d’avancer dans cette direction, l’allégeance de la Russie moderne et éduquée ne pouvait être conservée, et que le régime était par conséquent condamné. Cet avis était probablement correct. De son autre oreille, l’empereur écoutait les vues des ministres conservateurs qui lui disaient que toute version d’une politique libérale, a fortiori démocratique, ouvrirait les vannes et conduirait à une Révolution nationale et sociale. Malheureusement, eux aussi avaient sans doute raison. Trouver une issue typiquement russe à ce dilemme aurait requis une capacité à diriger exceptionnelle, et de l’imagination. Cela aurait aussi requis [beaucoup] de chance. Nicolas II était un politicien des plus ordinaires et il était de plus malchanceux » (p. 97-8).

A partir du chapitre quatre, le décor étant planté, Lieven passe à la narration, restituant au chemin vers la guerre sa dimension de prophétie auto-réalisatrice (les mauvaises intentions que se prêtent les grandes puissances, à tort ou à raison, la volonté d’être prêt au plus tôt pour un conflit que tout le monde croit devoir être court, sont en 1914 des facteurs décisifs). L’évocation de la crise bosniaque de 1908-1909, sans laquelle on ne peut rien comprendre à la suite, constitue un modèle d’histoire diplomatique. On apprendra aussi beaucoup sur les deux guerres des Balkans. Une analyse, sans doute, à confronter à d'autres The Sleepwalkers: How Europe Went to War in 1914.

Un des talents de Lieven est de dresser ce qu’on pourrait appeler le profil psychologique de chaque empire au bord de l’abîme : l’Allemagne, avec sa hantise de l’encerclement, et son obsession du temps qui joue contre elle ; l’Autriche, comme une personne d’un autre temps qui veut réaffirmer son rang ; la Russie, entre espoir en son avenir et conscience de ses fragilités de colosse malade. Mais un autre est de nous faire comprendre le point de vue des acteurs individuels, le rôle des ambassadeurs (dangereusement autonomes, parfois, comme Hartwig à Belgrade), les hésitations et dissensions au sein d'un même camp.

Le livre est aussi une réflexion sur la part de la nécessité et du hasard dans les affaires humaines. Il faut concilier ce que Lieven appelle « le point de vue de Dieu » et « le point de vue du ver de terre ». Le premier voit des facteurs généraux, qui augmentent des risques objectifs et donnent au cours des événements une allure de nécessité. Le second voit une succession d’événements contingents. Ainsi une guerre commencée en 1915, déclenchée dans d’autres circonstances, et à laquelle les Anglais seraient restés étrangers, aurait pu se terminer bien différemment.

Lieven rappelle en outre que c'est la Révolution de 1917 qui a précipité la désagrégation de l’armée russe en guerre, loin d’en être la conséquence. Il dresse un parallèle éloquent entre les deux solutions, opposées et également désastreuses, apportées par Nicolas II et par Staline au problème de la menace allemande.

Comme il l’indique dans les dernières pages, Dominic Lieven a terminé son livre au Japon. La tension qui règne aujourd’hui en mer de Chine (en particulier, aux abords de l’archipel des Spratleys) du fait de l’affrontement entre la Chine d’un côté et, de l’autre, les autres puissances régionales et les Etats-Unis, ne présage rien de bon et Dominic Lieven termine sur une note désenchantée. On le sait, les fameuses « leçons de l’histoire » sont ordinairement là pour que personne ne les retienne, en dehors des discours officiels qu’on applaudit poliment.

PS. Le cheval mort de la couverture est la victime d’un attentat terroriste perpétré à Saint-Pétersbourg en 1906.


Chostakovitch: Violin Concerto No.1; Glazounov: Violin Concerto
Chostakovitch: Violin Concerto No.1; Glazounov: Violin Concerto
Prix : EUR 19,00

1 internaute sur 1 a trouvé ce commentaire utile :
4.0 étoiles sur 5 Temps clair sur le Concerto pour violon n°1 op. 99 de Chostakovitch, 29 juillet 2016
Achat vérifié(De quoi s'agit-il ?)
Ce commentaire fait référence à cette édition : Chostakovitch: Violin Concerto No.1; Glazounov: Violin Concerto (CD)
Nicola Benedetti est une violoniste qui nous vient du Royaume-Uni ; elle y est très populaire (jeune musicienne de l’année de la BBC en 2004), tout spécialement dans son Ecosse natale (elle a vu le jour à West Kilbride). Elle est très impliquée dans la promotion de l’éducation musicale dans son pays et en Ecosse elle parraine une réplique locale du Sistema vénézuelien. Certes, on devine qu’elle a fait acheter à quelques mélomanes en herbe leur premier CD classique pour des raisons qui ne sont pas toutes musicalesSzymanowski/Chausson/Saint.... Mais où est le mal ? Ce qui compte, c’est plutôt autre chose : elle joue de la bonne musique – son premier CD incluait le premier concerto de Szymanowski ; elle noue des collaborations fructueuses (à la rentrée, elle sera la soliste de Vladimir Jurowski et du London Philharmonic) ; sa maîtrise de l’instrument est indéniable. Au disque, après des programmes plus faciles qui ont dû combler son éditeur, Decca (dont un en rapport avec son nom typiquement écossaisItalia by Nicola Benedetti (2012-01-24)), elle nous offre cette fois ce couplage entre le premier concerto de Chostakovitch et celui de Glazounov.

Dans la notice, Nicola Benedetti raconte qu’elle a eu des professeures russes à l’Ecole Menuhin où elle a étudié : Natasha Boyarsky et Lutsia Ibragimova, dont la fille n’est autre qu’Alina Ibragimova, une autre violoniste d’aujourd’hui qui mérite qu’on s’y intéresse. Grâce à Natasha Boyarsky, accompagnée de son amie Alina, Nicola Benedetti a pu découvrir par l’enregistrement, lors de ses années de formation, les grands interprètes russes, David Oistrakh au premier chef, et en a été, comme il se doit, fort impressionnée.

Je suppose que l’on soupçonnera Nicola Benedetti de remplacer la vodka par le jus d’orange quand elle aborde cette oeuvre magnifique et très sombre de Chostakovitch qu'est son premier Concerto. Mais il faut choisir : ou bien on décrète une fois pour toute qu’après les interprètes historiques de l’œuvre, plus ou moins liés à son auteur et au monde qui a été le sien, rien n’a plus de valeur, ou bien il faut au minimum juger sur pièce.

Plutôt qu’un Chostakovitch impersonnel et superficiel, je pense que Nicola Benedetti nous offre un Chostakovitch moins amer que d’autres – le Nocturne du premier temps est plus du côté du rêve et de la confidence à mi-voix que de l’introspection douloureuse (au risque d’aplanir le tout en ne marquant pas les contrastes autant que d’autres), le second mouvement est plus énergique et brillant que sarcastique et corrosif, la Passacaille, très belle plastiquement au demeurant, n’est dans son lyrisme pas vraiment la grande déploration qu’on a entendu avec d’autres, récemment encore. Le Finale est très maîtrisé et bien huilé, un peu trop poli, mais à la fin quand même réjouissant quand la soliste se prend complètement au jeu.

Bien accordée à Kirill Karabits et à l’orchestre de Bournemouth, la violoniste nous offre un Chostakovitch qui ne force pas le trait et ne fait pas dans le rapeux et l’échevelé, et on ne s’en plaindra pas. Il a en outre une indéniable unité de conception d’un mouvement à l’autre. Mais ce qui manque est sûrement la dimension exténuante, la noirceur et la sauvagerie de cette musique. La suprématie de la sainte Trinité du violon soviétique (OistrakhChostakovitch : Concerto pour violon, Op.99 - Concerto pour violoncelle, Op.107, Leonid Kogan, le météore Julian SitkovetskiArt of Yulian Sitkovetsky), n’est donc pas menacée. Et plus près de nous, les interprètes de l’œuvre dont l’enregistrement nous donne plus restent plus particulièrement Baiba Skride (Sony, avec Mikko Franck, en une grande version méconnue, à rééditerChostakovitch : Concerto Pour Violon Op.77 - Janacek : Concerto Pour Violon), Lisa Batiashvili (DG), souveraineEchoes of Time, et Hilary Hahn (voir le DVD avec Jansons, bien plus que le CD Sony) –Sergei Khatchatryan aurait pour sa part mérité un meilleur accompagnement que celui de Kurt Masur chez Naïve.

Œuvre mineure, mais charmante et toujours aimée des violonistes car très bien écrite pour mettre en valeur l’instrument, le concerto de Glazunov m’a paru impeccable, joué attendri et capricieux. La violoniste y est comme un poisson dans l’eau, et on peut dire qu’elle a réussi un bon disque, même si pour Chosta il faut bien sûr commencer ailleurs.


Page : 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11-20