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PREAMBULE

Attention, la nomenclature d'Amazon est un peu trompeuse : le coffret est très focalisé, avec en deux endroits l'inclusion d'UNE aeuvre d'un autre compositeur. Or, la nomenclature donne l'impression que toute la suite est consacrée à ce compositeur, ce qui est faux. Ainsi, l'impérissable Miserere de Josquin semble être de ...., compositeur certes appréciable mais dont le talent n'aurait jamais engendré un si prodigieux chef d'aeuvre.

AVANT L'ECOLE FRANCO-FLAMANDE : NAISSANCE d'un STYLE SAVANT au MOYEN-AGE - son ACCEPTATION

Il apparaît nécessaire d'évoquer cette longue période médiévale où la musique `savante', essentiellement religieuse, s'écarte insensiblement du chant grégorien, avec une forte réticence de l'Eglise, qui se brisera en fin de période. Le précurseur de cette évolution a été Guido d'Arezzo (992-1050). On peut y distinguer trois grandes phases :

1. « L'Ecole de Notre Dame » est née vers la fin du XII° Siècle, avec des compositeurs tels que Léonin et Pérotin. On lui doit l'utilisation de pulsations rythmiques régulières, l' `Organum', sorte de contrepoint note à note qui se développe sous un plain-chant grégorien (`cantus firmus') en quartes inférieures parallèles, puis la `teneur', qui se développe au-dessus du cantus firmus et faisant usage de mouvements contraires. Ces procédés peuvent paraître très simples, mais ils resteront en usage longtemps parallèlement à la sophistication progressive de la polyphonie et ils brisent pour la première fois le principe jugé immuable du chant religieux homophonique.

2. « L'ars antiqua » couvre une période s'étendant environ de 1240 à 1320. Il consolide les acquis de l'Ecole de Notre Dame, s'appuie principalement sur le plain-chant et la technique de l'organum et met au point le principe du `hoquetus' (découpage de la voix par des silences et répartition d'une même ligne entre plusieurs chanteurs, qui sera repensé par divers compositeurs du XX° Siècle - c'est le nom donné par Ligeti à un des mouvements de son Concerto pour violon), ainsi que les formes du motet et du rondeau. Attention : le `rondellus', mis au point à cette époque, est une forme compliquée et hautement symbolique faisant penser au carré magique `Sator arepo tenet opera rotas' et donc très proche par l' esprit de ce qu'écrira Webern au XX° Siècle - voir plus loin.

3. « L'Ars nova » couvre une période s'étendant environ de 1320 à 1380 avec des noms célèbres tels que Philippe de Vitry (1291-1361, également théoricien, probablement le plus grand depuis Guy d'Arezzo (ca 975- ca 1040) ou Guillaume de Machaut (ca 1300 - 1377) auquel on doit de beaux lais, rondeaux et ballades profanes à côté de nombreuses aeuvres religieuses, dont de nombreux motets et la célèbre « Messe de Notre Dame » (ca 1360) et une production littéraire de valeur. Le motet sera le genre religieux prépondérant. L'Ars nova introduit des notions telles que la polyphonie, le système mensuraliste, la notation mesurée, l'isorythmie, la `talea', le « chiasme » et l'isopériodicité afin de créer une musique d'une plus grande expressivité. Il faut noter que certaines de ces pratiques ainsi que celles de la polyphonie franco-flamande seront reprises par des compositeurs « progressistes » du XX° Siècle, au premier rang desquels il convient de citer Anton Webern (1881-1945), qui avait rédigé sa thèse sur le compositeur franco-flamand Heinrich Isaac, ainsi que pour la rythmique Olivier Messiaen (1908-1992) et de manière très différente György Ligeti (1923-2006) - syntaxe mise à part bien entendu. Ces influences vont évidemment alimenter l'Ecole de Darmstadt (une des aeuvres les plus spectaculaires de Boulez ne s'appelle-t-elle pas `Répons ?'). Certains parallèles avec la « Messe de Nostre Dame » ou certains motets de Machaut (voir son extraordinaire pièce « ma fin est mon commencement », titre que Machaut s'impose évidement d'appliquer à la musique, comme le fera Webern ou dans le domaine littéraire Joyce dans Finnegans Wake) et de Philippe de Vitry sont surprenants.

Ces savantes innovations furent tout d'abord fermement rejetées par le Pape Jean XXII au tout début des l' »ars nova » dans la décrétale « Docta sanctorum Patrum» (1324), qui condamne les recours aux pratiques nouvelles dans le cadre liturgique. Mais le vent de renouveau soufflait fortement parmi les musiciens et les positions conservatrices de Jean XXII étaient de moins en moins tenables. Il semblerait que cet ami de Philippe de Vitry se soit plus ou moins résigné vers la fin de son pontificat.

Le nouveau pape Clément VI était un grand amoureux des arts. A partir de son pontificat, la cour des Papes en Avignon se caractérise à la fois par l'existence d'un débat théorique sur les formes et les usages de l'ars nova, par l'apparition d'une chapelle dédiée à la pratique musicale dans son ensemble et non plus à la seule liturgie et pourvue d'un personnel musical spécialisé, et enfin par un nouveau répertoire polyphonique. Elle devint rapidement un des principaux foyers intellectuels et musicaux en Europe.
Tout était prêt pour la transition de l' « Ars Nova » vers l'école franco-flamande, qui va drainer l'excellence musicale pendant près de deux siècles, grâce - au moins au départ - à la cour des Ducs de Bourgogne.

L'ECOLE FRANCO-FLAMANDE

Plutôt que d'aborder cette école par un « saupoudrage », le présent coffret se focalise sur ....... Compositeurs (et plus particulièrement les trois plus grands au début, milieu et fin de période) et ambitionne de nous donner un solide aperçu de leurs aeuvres. Cette démarche est légitime. L'examen de la discographie existante montre que nous pouvons facilement soit trouver d'excellents enregistrements de compositeurs écartés (tel que par exemple Isaac, dont nous avons parlé à propos de Webern) soit compléter l'aperçu donné par le coffret par des aeuvres majeures qu'il ne contient pas. Par exemple Lassus a écrit trois monumentaux chefs d'aeuvre à la fin de sa vie, dont nous reparlerons. Un d'entre eux est donné ici en intégrale. On peut facilement compléter la trilogie. De même, ce que nous appelons La première génération (1420-1450) n'est pas représentée, mais vous trouverez sans peine d'excellents CD consacrés à Guillaume Dufay, souvent considéré comme compositeur de la fin du Moyen-âge. Ces querelles de frontière n'ont que le sens que l'on veut bien leur donner.

L'école franco-flamande est un mouvement de renouveau musical de près de deux siècles né vers le premier quart du XV° siècle dans les maîtrises des Pays-Bas bourguignons. La géopolitique de ces deux siècles rend la notion de « France » très différente de ce qu'elle est aujourd'hui ; la cour de Bourgogne au XV° Siècle a joué un rôle majeur dans son éclosion et son rayonnement. Il a donc traversé la Renaissance et s'est répandu dans toute l'Europe (en particulier grâce à l'invention de l'imprimerie et la mobilité des compositeurs). Ses limites temporelles généralement admises sont la période 1420 - 1600. Ce style suscitera diverses réactions. Il sera généralement adopté avec enthousiasme par les élites intellectuelles religieuses et civiles. Ces dernières veilleront cependant à développer des genres `de cour' moins complexes (c'est notamment le cas de l'Italie). Ce pourra être le fait des compositeurs eux-mêmes, comme pour la chanson polyphonique de la Renaissance française (Janequin, Costeley, Sermisy) ou l'école anglaise, qui suit son propre chemin. Naturellement, ces écoles doivent être vues comme des « variantes » qui interfèrent fortement dans les deux sens avec l'école franco-flamande, et non comme des développements indépendants. Naturellement aussi, la quasi-totalité des compositeurs aeuvraient tant dans le domaine profane que religieux, pour la Chapelle et pour la cour de leur maître, ou pour des éditeurs et commanditaires divers, de sorte qu'il s'agit moins d'affrontement d'écoles que de manières d'écrire en fonction du texte à mettre en musique.

Disons que cette école est comme le Gulf Stream dans l'Atlantique : il est clairement individualisable mais génère des phénomènes dans les eaux voisines qui à leur tour interfèrent avec lui et il disparaît vers les profondeurs aux hautes latitudes face à un autre phénomène marin qui prend sa place.

Avec toutes les réserves qu'appellent toute classification trop scolaire, les musicologues distinguent traditionnellement cinq phases dans le développement de l'école franco-flamande :

1. La première génération (1420-1450) est dominée par Guillaume Dufay, Gilles Binchois et Antoine Busnois. Cette génération conserve des traces de la musique médiévale tout en marquant une rupture, notamment par l'introduction de préoccupations qui donneront naissance à l'harmonie classique (tierces et sixtes verticales remplaceront quartes et quintes). Elle subit également l'influence de la « contenance angloise » (voir ci-dessous).

2. La deuxième génération (1450-1485) est marquée par le développement du motet. Johannes Ockeghem en est le compositeur le plus éminent.

3. La troisième génération (1480-1520), avec avant tout Josquin des Prés (ca 1450-1521- alias Josquin Lebloitte, Josquin Desprez, Josquinus Pratensis), considéré plus grand compositeur franco-flamand, mais aussi Jacob Obrecht, Pierre de La Rue (ici mis à l'honneur) et Heinrich Isaac. Elle constitue une sorte d'apogée, non que l'école n'évolue pas par la suite pour donner d'impérissables chefs d'aeuvre, mais parce qu'il n'existait pas encore de véritable autre école de valeur comparable (sauf peut-être en Angleterre). Cette école tient donc le haut du pavé, surtout avec un compositeur de la trempe de Josquin.

4. La quatrième génération (1520-1560) inclut principalement Adriaan Willaert (initiateur de la révolution vénitienne et italienne), Nicolas Gombert et Jacob Clemens «non Papa». Cette génération a beaucoup interagi avec les écoles nationales (France, Italie) et leur a beaucoup apporté.

5. La cinquième génération (1560-1600), est dominée par Roland de Lassus (1532-1594), inlassable voyageur qui entretiendra d'étroits rapports avec diverses écoles de musiciens initiateurs d'un style nouveau. L'école franco-flamande s'ouvre pleinement au style chromatique et y contribue. Sur la fin de sa vie comme nous le verrons, Lassus, dépressif, en reviendra à un style sévère et (apparemment) plus conservateur que lors de sa maturité. De fait, les acquis précédents ne sont pas oubliés du vieux Lassus. Ils sont intégrés au langage de manière austère de sorte qu'ils passent relativement inaperçus.
Progressivement, la pratique de la basse continue va détruire l'esprit même de la polyphonie franco-flamande. Si les plus savants compositeurs en gardent une mémoire vive (Schütz notamment, et jusqu'à Bach) elle deviendra une composante plus ou moins transformée parmi d'autres.

OCKEGHEM (ca 1490 - 1497) - 2 CD

Ces deux CD se vendent à part. Dans un commentaire, j'ai cassé la baraque du producteur en vendant la mèche et suggérant l'achat de ce coffret. Je persiste et signe. Ce coffret est excellemment fait pour permettre de bien comprendre la personnalité des plus grands compositeurs de l'école franco-flamande, sans superficialité ni saupoudrage. Si vous devenez `accro', elle est très facile à compléter par d'autres grands chefs d'aeuvre qu'il ne contient pas.

Les trois messes enregistrées ici (`mi-mi', `prolationum' et `requiem') datent de la haute maturité du compositeur. Elles sont complétées par cinq motets mariaux.

Significativement, hors `requiem', les deux messes contenues dans les deux CD ont des noms techniques. Cela démontre, si besoin était, l'intense réflexion de ces compositeurs qui quittent le Moyen-Age en prenant en main toutes les techniques de l'Ars Nova pour les emmener vers un `ailleurs' inconnu. L'une de ces messes est la messe `mi-mi' (dans le 4° mode ou mode de mi plagal - peut-être l'aeuvre la plus connue d'Ockeghem). L'autre est la messe `prolationum'. La `prolatio' est une division rythmique de la semi-brève en deux ou trois minimes, figure apparue au XIV° Siècle (cette division rythmique était une des critiques majeures du pape Jean XXII). Nous avons donc en quelque sorte une messe posant la question harmonico-contrapunctique, une autre posant la question rythmique. Plus de 500 ans plus tard, la `Messe de l'Ascension' de Messiaen reposera ces questions dans la perspective du langage de la deuxième moitié du XX° Siècle. Mais pas plus chez lui que chez son lointain prédécesseur, la question technique ne passe au premier plan. C'est le sentiment religieux et la beauté de la musique qui priment, la seconde étant supposée aider le premier à s'exprimer. Ces deux messes méritent une écoute attentive, par exemple en gardant à l'esprit la `Messe de Nostre Dame' de Machaut (par Marcel Pérès si possible), écoute qui permettra de bien percevoir ces innovations et d'apprécier comment elles contribuent à l'objectif religieux recherché par le compositeur.

Quelques clés cependant. Tous les mouvements de la messe mi-mi débutent par la quinte descendante mi-la, caractéristique du mode de mi plagal ou 4° mode. Les règles de la solmisation - trop compliquées à expliquer et hors sujet - font que ces notes étaient désignées au Moyen Age par `mi-mi'

Quant à la messe `prolationum', c'est un exemple extraordinaire d'une composition à quatre voix écrite sur deux portées. Elle joue sur les durées différentes de notes identiques selon qu'elles sont lues sous un signe ou sous un autre. La double lecture d'une même ligne produit par décalage rythmique une polyphonie à deux voix. Donc, avec ces deux lignes et en imposant à chacune cette double lecture, Ockeghem obtient une aeuvre à quatre voix. Il faudra attendre les compositeurs les plus `progressistes' de la moitié du XX° Siècle, par exemple les partisans de la musique dite `aléatoire', pour voir utiliser de telles `astuces' de notation pour générer une polyphonie complexe.

Amateurs de Berlioz, de Verdi, de Dvorak, voire de Gilles, Gossec, Cherubini, Mozart, Britten, voire même de Fauré, allez demander à votre psy de vous mettre en cure de sommeil et oubliez tout. Ockeghem va vous montrer de la manière la plus convaincante qu'il n'est pas besoin d'effectifs romantiques, ni même classiques, ni même baroques, de trompettes, timbales et trombones, pour exprimer la douleur humaine de la disparition d'un être cher et/ou respecté, et l'espoir métaphysique d'une nouvelle vie auprès de Dieu après la mort. De fait, le compositeur n'a rédigé que certaines parties, d'autres se réduisant à l'intonation grégorienne. Le rite précède celui fixé par le Concile de Trente : c'est ainsi qu'il n'y a pas de `Dies irae', ce point culminant des Requiem romantiques.

Celui-ci, le plus ancien du genre, combine les pièces de l'ordinaire et celles du propre de l'office des morts dans une forme liturgique antérieure à celle fixée par le Concile de Trente.
L'organisation vocale recherche la variété, même si les sections à trois voix sont les plus nombreuses. L'antienne d'Introït est entièrement à trois voix. Le Kyrie fait alterner sections à deux et trois voix avant de terminer à quatre. Le graduel `in medio umbrae' procède à peu près de même. Le trait « sicut cervus » présente deux passages à deux voix successives (voix aigues, puis graves), un passage à trois voix et un élargissement à quatre. Le répons d'offertoire `Domine Jesu Christe' est plus complexe, mais se fonde sur les mêmes principes. La messe est du type dit `plain-chant' car la mélodie liturgique traditionnelle est très perceptible dans la partie supérieure, à l'exception de quelques « effets obligés » comme la plongée vers le grave sur des mots tels que `de poenis inferni et profundo lacu'. Nous avons donc une aeuvre fondamentalement sobre, suivant de près la liturgie, mais cachant une science polyphonique profonde et un art subtil de la diversité ordonnée.

Lorsque l'on a dit cela, il reste peu à dire des motets mariaux, qui sont de le même eau - une grande émotion religieuse, celle liée personnage de la Vierge Marie, et des moyens savants et complexes mais qui restent dans l'ombre pour servir cette émotion et non se servir d'elle pour faire étalage de science. Ces moyens comportent la mise en aeuvre particulièrement pertinente de la liberté formelle laissée par le genre « motet ». Peut-être faut-il faire une mention particulière du »Salve Regina ». En soi, c'est une des plus belles et émouvantes mélodies grégoriennes (Poulenc saura la retrouver à la fin du `Dialogue des Carmélites'). C'est évidemment un diamant très finement ciselé qu'Ockeghem a façonné à partir de cette matière première si pure.

JOSQUIN DESPREZ (1450 - 1521) - 2 CD

Josquin Deprez est un immense compositeur dont le nom n'a jamais été oublié même lorsque l`on rejetait la création des ces époques ' gothiques ` et qu'un Tchaïkovski disait à propos de Gabrieli `il n'y a pas de musique là dedans'. Josquin a bien souvent été - à juste titre - synonyme d'épanouissement de la polyphonie, même si le contrepoint avait encore bien des conquêtes à faire. Mais il reste un sommet de translucidité dans la science la plus complexe. Il est peu de formes, peu de procédés d'écriture à venir en ce domaine, peu de questions d'interrelations entre harmonie et contrepoint qui ne puissent d'une manière ou d'une autre se rattacher à telle ou telle caractéristique de la perfection de son écriture.

Le premier des deux CD offre essentiellement des chansons, mêles de quelques très beaux motets. Parmi ces `chansons', il est un genre qui fera fortune : c'est la déploration ou le tombeau. La `déploration sur la mort d'Ockeghem', connue aussi sous le nom des paroles de son début `Nymphes de bois' est très justement célèbre. L'aeuvre est du genre `polytextuel' : le contrepoint permet du superposer plusieurs textes (l'opéra romantique français et italien usera et abusera du procédé). Le ténor (renouant avec le sens étymologique de `teneur') énonce en contrepoint en valeurs longues le `Requiem aeternam dona ei Domine' ; la texture polyphonique en contient des diminutions. Cette page merveilleuse est peut-être, avec son `Mierere' et les deux derniers CD de Lassus, le sommet du coffret. Il est vrai que ces `tombeaux' sont souvent des chefs d'aeuvre qui dominent la production de leurs créateurs : ils abondent dans le baroque français ou chez Froberger, et le début du XX° Siècle en retrouvera la voie (Tombeau de Couperin de Ravel, l'extraordinaire `plainte au loin du faune' de Dukas). Ici, l'art le plus subtil est mis au service d`une affliction réelle qui ne tombe jamais dans l'effet ou dans l'outrance. Une sorte de poésie nappée de brouillard se dégage de cette pièce d'exception.
La pudeur de l'émotion est déjà celle d'un Marais et d'un Couperin, et plus tard celle d'un Fauré, Debussy, Ravel ou Poulenc. Au-delà de sa poésie propre, cet hommage émouvant et ému montre le rôle de `passeur' qui est celui de Josquin, qui se montra ainsi pleinement héritier des réformes de la fin du Moyen-âge - comme nous l'avons vu, Ockeghem était lui-même un « passeur » qui construisait avec science et audace l'héritage de l ' `Ars Nova', mais qui nous offre une aeuvre qu'Ockeghem n'aurait pas encore su écrire, non certes par compétence (!) mais parce que l'évolution d'un style nécessite du temps pour mûrir et être acceptée.
Les autres chansons montrent que la distance entre l'Ecole franco-flamande et l'école de la chanson française de la Renaissance en train de naître est infime. Pas plus que ses autres confrères compositeurs, Josquin n'était un homme austère. Ils savent quand ils composent pour l'Eglise et pour les nobles ou les bourgeois en quête de divertissements. Josquin sait alors alléger la polyphonie et écrire des touches pittoresques ou suggestives sans jamais tomber dans la légèreté (souvent aux sous-entendus grivois). La chanson « Mille Regretz » est fort connue ; elle a donné lieu à des `messes-parodies' (notamment de Morales).

En leur perfection, les motets (genre assidûment pratiqué par Josquin) appellent la même remarque que ceux d'Ockeghem : des moyens savants et complexes (encore enrichis depuis ce prédécesseur) qui savent rester dans l'ombre pour servir une intense émotion religieuse et non se servir d'elle pour faire étalage de science. Chez Josquin également, ces moyens comportent la mise en aeuvre particulièrement pertinente de la liberté formelle laissée par le genre `motet'. Ces motets, ainsi que des Psaumes, occupent également une partie du CD suivant. Ce n'est que justice rendue à celui qui a peut-être été - si cela a un sens - le plus grand compositeur de motets de l'Histoire de la musique, à un moment où les incertitudes de la « musica ficta » permettaient un jeu savant entre une polyphonie de haut vol, sachant jouer entre modernité et ébauches d ce que sera la future tonalité.

Parmi eux, un de grand chef d'aeuvre, incontestablement le plus grand du compositeur et de son époque: le `Miserere'. Il est écrit à 5 voix, ou plutôt à 4 vois plus une. En effet, le `ténor' (au sens propre comme étymologique ; `teneur') n'intervient dans le contrepoint des autres voix que pour énoncer « Miserere mei deus », et tout cela sur une seule note avec uniquement une broderie supérieure de un demi-ton ou un ton sur le début de Deus. L'aeuvre est en mode de mi (plagale, avec des emprunts authentes : 4° mode). Donc, le première intervention est un `mi' répété avec une broderie sur `fa'. Elle a été précédée par une anticipation de cette monodie aux quatre voix entrant successivement, exactement comme dans la future fugue. Or, le Miserere est en trois parties. Dans la première partie, le ténor énonce son cantus firmus en descendant d'un ton à chaque fois, jusqu'au mi grave. Ainsi la deuxième intervention est sur un `ré' répété brodé d'un mi, etc. Dans le deuxième partie, le ténor fait exactement l'inverse : il remonte du mi grave au mi aigu. Dans la troisième partie, il redescend du mi à la teneur du mode plagal, c'est-à-dire `la'. Le contrepoint des quatre voix est évidemment conçu pour être en harmonie avec ces entrées, Le `ténor' étant au milieu en tessiture, Josquin a tendance à diviser le quatuor en 2x2, type d'écriture que retrouveront au XX° Siècle Stravinsky, Webern, Bartók, Carter ...... Même au temps où la musique de cette époque était oubliée et méprisée, on n'a pas oublié ce `Miserere'.

Le second CD nous offre une très grand chef d'oeuvre, la `Missa Dux Ferrariae', dont le titre nous rappelle si besoin était l'importance de la cour de Ferrare à cette époque, notamment avec l'éclosion prochaine de la `musica riservata' et du chromatisme très particulier développé par le théoricien Vincentino (1511-1575), qui influencera Lassus et mis en aeuvre par le compositeur Luzzaschi (1545 - 1607). Nous sommes à l'époque de la fermentation théorique et poétique qui va donner naissance à cette merveilleuse école, dont le rôle dans l'évolution de la musique reste encore sous-estimé. Ces dates nous montrent bien que l'évolution interne de l'école franco-flamande était en interaction étroite avec d'autres écoles : ici les madrigalistes ferrarais, là, les chansonniers français, ailleurs la polyphonie polychorale vénitienne.

PIERRE de la RUE (ca 1460 - 1518) - 1 CD

L'ombre des colosses Josquin et Lassus a trop occulté Pierre de la Rue, compositeur favori d'Anne d'Autriche Ce compositeur, plutôt connu dans le domaine de la chanson polyphonique élégiaque ou mélancolique, est représentée ici par sa messe `Cum iocunditate', un groupe de motets à 4 voix et trois autres compositions d'envergure, de type motet. Il a profil type du compositeur amenant l'héritage bourguignon au coeur de la Renaissance. Il a une vision très linéaire de la polyphonie, riches en imitations, en canons ingénieux, qui ne `sentent' pas l'école, mais au contraire sont disposées de manière à assurer une grande lisibilité d'écoute. Le compositeur, dans ces aeuvres, semble écrire les débuts de manière à nous faire percevoir chaque voix et continue de manière à maintenir cette lisibilité initiale. Ses lignes ont un certain mélodisme qui semble se détacher d'une certaine austérité traditionnelle qui fondait la beauté de l'aeuvre sur sa solidité architecturale et à la transparence de son écriture. L'écoute des aeuvres gravées ici le montre éloquemment, et pourtant les procédés d'écriture traditionnels les plus complexes y abondent. Ainsi, la messe `Cum iocunditate' est construites sur `cantus firmus'

ROLAND de LASSUS (ca. 1532 - 1594) - 3 CD

Héritier de toute la tradition franco-flamande, Roland de Lassus était de plus un infatigable voyageur (vraisemblablement en début de carrière « barbouze » chargé de missions de renseignements au profit de Ferdinand de Gonzague, vice-roi de Sicile). Ceci l'a mis en rapport avec les meilleures écoles et compositeurs de son temps, qui en même temps ont tiré grand profit de ce dernier rameau de l'école franco-flamande. Il s'est fixé à Munich en 1556. On relève notamment son interaction avec l'école polychorale vénitienne (il était en relations étroites avec Andrea puis Giovanni Gabrieli), Dans une première période, il avait également fortement interagi avec les compositeurs de chansons françaises et beaucoup produit dans ce genre. Il pratiquait hardiment le style chromatique développé par des musiciens et théoriciens tels que Vincentino (1511-1576), auteur de `L' antica musica ridotta alla moderna prattica' (1555), et plus précisément le style dit `musica reservata ou secreta', mêlant échelle chromatique et échelle diatonique à des fins d'expression, dont le centre était Ferrare et le compositeur-phare Luzzasco Luzzaschi. Un exemple en est sa série de 12 motets intitulée `Prophetiae Sibyllarum', preuve de la perméabilité des styles profanes et religieux non rituels. Vers la fin de sa vie, malade et dépressif, il reviendra à un style plus sévère mais infiniment savant, produisant trois immenses cycles, considérés comme parmi les plus hauts chefs d'aeuvre de la Renaissance : d'admirables « Leçons des Ténèbres », ses « Psaumes de Pénitence de David » enregistrés ici sur deux CD et des `Lagrime di San Pietro', écrites et l'année de sa mort (1594). La période de maturité de Roland de Lassus et cette extraordinaire triple conclusion marquent la fin de l'école franco-flamande. Malheureusement, comme plus tard Schütz, Bach ou Brahms, Lassus faisait figure de « mammouth » face à de nouvelles écoles et ses dernières aeuvres n'ont pas connu le succès qu'elles méritaient. A sa mort, il faisait partie de la première liste des musiciens que la cour de Bavière s'apprêtait à licencier.

Les chansons ressemblent aux productions similaires des compositeurs de la Renaissance française. Elles en ont la subtilité, le goût du suggéré plein d'humour. Néanmoins, dans l'extrême détail, il est permis d'estimer qu'il y a chez Janequin et surtout Costeley et Sermisy un « je-ne-sais-quoi » de subtile fausse légèreté à la française, celle que saurant retrouver Fauré, Debussy, Poulenc, et que Lassus, formé à une autre culture, ne rend pas avec autant d'instinctive finesse. En revanche, il sait parfaitement introduire avec pertinence des nouveautés ignorées de ses confrères. Ceci compense cela. Il est donc juste de joindre ces fleurs aux splendides bouquets de la floraison française.

Les `Psaumes de Pénitence', un des trois derniers chefs d'aeuvre de Lassus, peuvent donc être considérées comme l'un des chefs d'aeuvre de la renaissance tardive. Le chiffre `sept', au symbolisme chargé, n'est pas là par hasard. Des recherches récentes ont montré que ces Psaumes contenaient des clefs cachées : palindromes musicaux, canons-énigme, jeux de nombres comme en avaient fait Ockeghem et Josquin (notamment avec les suites de Fibonacci et le nombre d'or), et comme seuls des Bach, Scriabine, Bartók ou Webern sauront prendre la suite : contemplation quasi pythagoricienne du nombre en soi et utilisation extrêmement savante de ses propriétés pour édifier des constructions d'acier. Chez ces génies, la spéculation ésotérique ne force pas la main à la méticulosité artisanale, au contraire. La seconde permet d'asseoir l'aeuvre d'art sur la première, transcendant de ce fait sa nature d'une manière que seuls des initiés sauront décoder, mais qui n'est pas faite pour être décodée. Plus visible est la volonté de Lassus d'ordonner rationnellement à grande échelle ses sept Psaumes en fonction des huit modes ecclésiastiques. Naturellement le Psaume `Miserere' se souvient de l'extraordinaire chef d'aeuvre de Josquin et exploite le souvenir de son architecture modale, notamment par un mouvement généralisé des registres vers le grave, ancrés sur le Mi de la basse. Les `affects' sont rendus de manière toute intériorisée, jouant sur la texture (nombre de voix), l'ambitus, les registres, voire la sévérité de l'écriture (canons simples ou en miroir à la quarte ou quinte) On chercherait en vain le moindre madrigalisme. Le court sixième Psaume, d'une implacable sévérité hiératique semble préfigurer tant le Webern de la Seconde Cantate que le Stravinski des `Threni' ou du `Canticum sacrum'. L'état dépressif du Maître proche de sa fin l'a amené à se dépouiller de toute ornementation superflue et à concevoir un édifice d'une rigueur surhumaine, de la race de l' `Art de la Fugue'.

L'INTERPRETATION

L'interprétation des Hilliard est étonnante de transparence et de sensibilité. Dans les aeuvres les plus dépouillées, ils ne croient pas nécessaire de rechercher des sonorités de voix spectaculaires d'ascétisme. Nous sentons que ce sont des êtres de chair qui prient, supplient, se repentent. L'interprétation du `Miserere' de Josquin est admirable : il est vraiment difficile de faire ressortir avec évidence la construction de cette musique si simple et si géniale à la fois, et d'éviter de rendre le chaeur chlorotique pour mieux faire entendre l'ascension et la descente du `cantus firmus'. Inversement, dans les chansons `grivoises', ils ne croient pas utile, comme trop d'ensembles (et des meilleurs) croient devoir le faire, trahissant justement la malice des fausses ambiguïtés; 'Glissez, mortels, n'appuyez pas'.
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le 29 octobre 2013
Ce coffret reprend des enregistrements de la grande période des Hilliard (hors répertoire anglais). Dans la tradition des consorts vocaux anglais, mais avec un soin musicologique extrême, une qualité des différentes voix, et un choix de répertoire d'une totale élégance, les Hilliard nous procurent un accès privilégié à la musique Franco flamande des quinzième et seixième siècles : manque leur Palestrina (mais le polyphoniste italien a un statut un peu à part, alors que sa musique doit tout ou presque à Josquin).
22 commentaires| 4 personnes ont trouvé cela utile. Ce commentaire vous a-t-il été utile ?OuiNonSignaler un abus
le 2 décembre 2014
Voilà un coffret de 8 CD de très bonne qualité pour un prix très modique. Des heures de belle Musique!
0Commentaire| 4 personnes ont trouvé cela utile. Ce commentaire vous a-t-il été utile ?OuiNonSignaler un abus
le 30 septembre 2015
2 CD pour Ockeghem, 1 et demi pour Josquin Desprez, 1 pour Pierre De La Rue et 3 pour Orlando Lassus
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